Poesie? Kurz oder lang? – Wir kennen den Ausdruck der Fassungslosigkeit auf den Gesichtern derjenigen, die erfahren, daß wir uns für Gedichte interessieren. Wie konnte das passieren? Darauf gibt es zu viele Antworten. Die weitverbreitete Geringschätzung der Poesie ließe sich plausibel mit unserem modernen Nützlichkeitsdenken erklären. Aber ach, sie läßt sich schon vor dem Krieg feststellen, – dem Dreißigjährigen Krieg. Doch nicht Tod und Verderben verdarben – nach Ansicht der Experten – das Ansehen Dichtkunst, sondern die falschen Dichter. Doch muß ich gleichwol bekennen, das auch an verachtung der Poeterey die jenigen nicht wenig schuldt tragen, welche ohn allen danck Poeten sein wollen, und noch eines theils zum vberfluß, ebener massen wie Julius Cesar seine kahle glitze, sie jhre vnwissenheit vnter dem Lorbeerkrantze verdecken. (Martin Opitz, 1624) Bernd Leukert hat sich in seinem kurzen Essay zum langen Gedicht „Geisterzeichen, Engels-Töne“ mit der Poeterey befaßt, mit den poetischen Regeln wie Regelverstößen und ist dabei auf einige Widersprüche gestoßen.

Kurzer Essay über lange Gedichte

Geisterzeichen, Engels-Töne

Von Bernd Leukert

Teil I

Hans Magnus Enzensberger schrieb einst, in Deutschland gebe es mehr Dichter als Leser. Und Michael Krüger, Poet und Leiter des Hanser Verlages, der das Schreiben von Ablehnungen eingesandter Gedichte als seine Hauptaufgabe bezeichnet, berichtet auch von nächtlichen Bahnfahrten, da er die Lichter in der weiten Landschaft wahrnimmt, Lichter aus Fenstern, hinter denen überall Dichter sitzen, die dichten. Tatsächlich wirkt die Hemmschwelle, sich der höchst sensiblen und artistischen Sprachkunst zu bedienen, im deutschen Sprachraum enorm abgesenkt. Zugleich gelten starke Kriterien für ein gelungenes Gedicht. Die Konservativen lehnen die Dichtung der Moderne, insonderheit der zeitgenössischen Moderne ab; die Fortschrittlichen im besten Fall alles, was nach Gedicht aussieht. Sie wissen genau, was banal, kitschig, verquast, manieriert ist, beugen sich über gebrochene Prosa und erkennen in den Hurenkindern und Schusterjungen den zeitgenössischen Ausdruck. Ihnen gilt die traditionelle Formenlehre ebenso verzopft wie Alliterationen, Silbenzahl, Rhythmus, Wortspiel oder gar der Reim. Wozu ist dieser Reim auch nütze? Die wichtigste Funktion des Reims im Gedicht, liest man in Wikipedia, ist, stärker als das Metrum, die Struktur des Gedichts beziehungsweise der einzelnen Strophe „ohrenfällig“ zu machen. Der Endreim markiert das Ende der Zeile und setzt die einzelnen Zeilen zueinander in Beziehung. Was in anderen europäischen Kulturen als selbstverständliches Gestaltungsmittel gilt, das nach Bedarf verwendet wird, ist in der deutschen Literatur anstößig. Nun könnte man auf den Gedanken kommen, daß die Kriege, die die Deutschen über die Welt gebracht, die menschlichen Katastrophen, die sie so effizient betrieben haben, nicht nur Leben und Kultur, das Denken und die Sprache zerstört und beeinträchtigt haben, sondern – daß es nach Auschwitz barbarisch sei, Gedichte zu schreiben, hat uns Theodor W. Adorno mit „Kulturkritik und Gesellschaft“ ins Gedächtnis geschrieben – das Existenzrecht der Poesie. Dabei wäre der Verlust des Reims nicht der Erwähnung wert.

Doch die Abneigung gegen den Reim ist viel älter. 1797 vergleicht Friedrich Schlegel den Reim mit tierischen Geräuschen. Angelegentlich des Studiums der griechischen Poesie schreibt er:

Jeder Laut eines lebenden Wesens hat seinen eigentümlichen Sinn, und auch die Gleichartigkeit mehrerer Laute ist nicht bedeutungslos. Wie der einzelne Laut den vorübergehenden Zustand, so bezeichnet sie die beharrliche Eigentümlichkeit. Sie ist die tönende Charakteristik, das musikalische Porträt einer individuellen Organisation. So wiederholen viele Tierarten stets dasselbe Geräusch, gleichsam um der Welt ihre Identität bekannt zu machen – sie reimen. Es ließe sich auch wohl denken, daß bei einer ungünstigen oder sehr abweichenden Naturanlage ein Volk auch ohne Künstelei an der Ähnlichkeit des Geräusches ein ganz unmäßiges Wohlgefallen fände. Aber nur wo verkehrte Begriffe die Direktion der poetischen Bildung bestimmten, konnte man eine fremde gotische Zierrat zum notwendigen Gesetz, und das kindische Behagen an einer eigensinnigen Spielerei beinahe zum letzten Zweck der Kunst erheben. Eben wegen dieser ursprünglichen Barbarei des Reims ist seine weise Behandlung eine so äußerst seltne und schwere Kunst, daß die bewundernswürdige Geschicklichkeit der größten Meister kaum hinreicht, ihn nur unschädlich zu machen. In der schönen Kunst wird der Reim immer eine fremdartige Störung bleiben.

Wie kommt es aber zu dieser Störung? Emil Staiger schreibt 1946 in den „Grundbegriffen der Poetik“:

Der Reim kommt erst in der christlichen Dichtung auf und scheint bestimmt, die metrische Vielgestaltigkeit der antiken Lyrik, die allmählich schwindet, zu ersetzen. Es ist, als würde die Musik aus einer anderen Quelle geschöpft.

Es ist der Mönch Otfrid von Weißenburg, der als erster Dichter sein (althochdeutsches) Evangelienbuch um 870 nicht mehr mit germanischen Stabreimen höht, sondern den romanischen Endreim einführt, das sogenannte Silbenecho, das, wie es in der „Germania“ 1890 heißt, im barbarisirten Latein des Mittelalters bräuchlich geworden war. (Der Koran war allerdings 200 Jahre zuvor mit Endreimen verfaßt worden.) Zwischen dem 12. und dem 20. Jahrhundert dominiert der Reim die Dichtung aller europäischen Volkssprachen. Nach dem Zweiten Weltkrieg vermeiden die deutschsprachigen Dichter zunehmend den Reim, schließlich auch das Versmaß und verwandeln ihre Dichtung über den aus Frankreich übernommenen freien Vers der Prosa an. Einzig der aus den USA kopierte Jugendkult erscheint zeitgemäß und förderungswürdig: des Rappers Knittelverse, in denen das Opitzsche Gebot, den Wortakzent zu berücksichtigen, unberücksichtigt bleibt. Und schon 1965 wollte Tadeusz Rózewìcz in den „Akzenten“ das Sprachbild aus der Poesie entfernt sehen:

Ich weiß nicht, ob Poesie ohne Metapher möglich ist und ich bin weit davon entfernt, irgendwem Ansichten dieser Art aufzuzwingen. Doch ich versichere es immer wieder aufs neue und greife das Bild – die Metapher – von allen Seiten an, um sie als überflüssigen Dekor auszumerzen. Es sieht also ganz so aus, als ob Poesie eliminiert werden sollte. Aber die Poesie ist durch ihre Wandlungsfähigkeit widerständig. Georg Wilhelm Friedrich Hegel schreibt in seiner „Ästhetik“: Die Poesie ist älter als das kunstreich ausgebildete prosaische Sprechen. Sie ist das ursprüngliche Vorstellen des Wahren, ein Wissen, welches das Allgemeine noch nicht von seiner lebendigen Existenz im einzelnen trennt, Gesetz und Erscheinung, Zweck und Mittel einander noch nicht gegenüberstellt und aufeinander dann wieder räsonierend bezieht, sondern das eine nur im anderen und durch das andere faßt. Aber Hegel erkennt auch die prekäre Mittlerfunktion der Dichtkunst, die mit dem dialektischen Dreisatz nicht aufzulösen ist. Es ergibt sich dann auch die Poesie als diejenige besondere Kunst, an welcher zugleich die Kunst selbst sich aufzulösen beginnt und für das philosophische Erkennen ihren Übergangspunkt zur religiösen Vorstellung als solcher sowie zur Prosa des wissenschaftlichen Denkens erhält. Auch das eigentliche Wesen des Poetischen zu definieren, ist für Hegel ohne Kenntnis des Inhalts und der Vorstellung der Kunst überhaupt, sehr schwierig.

Für wen nicht? Selbstverständlich hört man immer wieder Experten sagen, was ein gutes Gedicht sei, was es zu leisten habe und was man von ihm erwarten kann. Besonders Dichter scheuen sich nicht, solche Edikte und Verdikte zu verkünden, wobei zu bemerken ist, daß die Anzahl der unterschiedlichen Standpunkte etwa der ihrer Autoren entspricht. Ebenso finden sich für die Geschichte der Dichtung unzählige Versionen. Die Anfänge, die Raoul Schrott im Sumer des 24. Jahrhunderts v. Chr. ansetzt, entsprechen dem bisher Gefundenen. Was werden wir noch finden? Vor dem Epiker Homer sind auch die Quellen der griechischen Dichtung schütter. Erst Demokrit von Abdera (460-400/380 v. Chr.) nannte die Verseschreiber poietes, also Macher, Schöpfer, Urheber, Dichter. Die frühen Poeten und Poetinnen (denn nichts deutet darauf, daß die ersten Epiker Männer gewesen sein mußten) sind uns aus Fragmenten bekannt: der Kriegerdichter Archilochos, der Chorlyriker Alkman, Sappho, Alkaios, Anakreon. Ihre aphoristischen Sentenzen, wenn sie nicht den Löchern im Papyros zu verdanken sind, haben die poetische Kurzform präformiert, die bis heute im allgemeinen Verständnis als Gedicht identifiziert wird. Sie hat unzählige dogmatische Selbstregulierungen im Laufe der Jahrhunderte durchgemacht, Kodifizierungen, denen fruchtbare Auflösungs- und Verwandlungsphasen folgten, Diversifizierungen und bei uns wieder neue Schulmeister ertragen müssen, die ihre Herrschaft über das Gedicht ausübten. Raoul Schrott schrieb deshalb im Vorwort seines Buches „Die Erfindung der Poesie“:
Tatsache jedoch ist, daß man über die Epochen hinweg der deutschen Literatur eine Bürde aufhalste, eine philosophische, ethische, politische oder didaktische, die in all ihren Ontologien zu tragen nie ihr Ziel war. Als Gattung konnten Prosa und Drama damit fertigwerden, die Poesie jedoch ging davor buchstäblich in die Knie, und die deutschen Dichter meist mit ihr.

Nun ist es nicht unschicklich zu fragen, ob das Gedicht denn ohne eigenen Anspruch auskomme. Und so mag eine Antwort lauten: Wenn es nicht erkennbar in eine formal und qualitativ verpflichtende Tradition gestellt ist, schafft es sich sein Baugesetz selbst. Das ist sicher richtig und doch nur ein Teil des prekären kommunikativen Zusammenhangs, in den es sich eingespannt hat. Es hat nämlich die Freiheit, mit seiner Kunst die Freiräume zu besetzen, die von der Alltagsverständigung nicht erfaßt werden können. Jenseits der gesellschaftlichen Verkehrsregeln kann es diejenigen Sinneswahrnehmungen ansprechen, die unsere Vernunft gewöhnlich als unnütz und störend marginalisiert. Gedichte füttern mit ihren gebundenen Strukturen, ihren Rhythmen und vor allem mit ihren Assoziationen und Sprachbildern diese Wahrnehmungen und schaffen die Möglichkeit, mit ihnen andere Welten zu denken, kurz: der Verelendung zu entgehen. Poesie löst also – wenn alles gut geht – einen poetischen Gemütszustand aus, der mit einem unteilbaren Glücksgefühl einhergehen kann.

Die Schwierigkeiten, Poesie zu lesen, bestehen für uns darin, daß wir nicht gewohnt sind, uns auf solch konzentrierte Texte einzulassen. Die Musikalität der Sprache, die Klangdeutung, Umdeutung, die signifikante Chromatik der Worte, die traumhafte Verknüpfung entfernter Metaphern, all diese poetischen Wirkstoffe finden sich weder in unserer Alltagssprache, noch in Curricula, die einen jungen Menschen in unserer Gesellschaft überlebensfähig machen sollen. Der Literaturbetrieb, der, wie alle gewinnorientierten Unternehmungen, für die Interessen der (immerhin lesenden) Mehrheit produziert, setzt deshalb, weil Menschen ihr Leben lang am Leben anderer Menschen interessiert sind, auf erzählende Prosa: vom trivialen Groschenroman bis zur geschichtssatten Familiensaga. Der Überfluß an voraussagbaren tragischen, tragikomischen, reißerischen oder auch nur langweilig ausgeschmückten Biographien, das Inflationäre des ganzen Genres hat längst zum Überdruß geführt, der mühsam nur mit permanent produzierter Skandalliteratur überdeckt wird.

Nun ist seit ungefähr zehn Jahren in den dem Genre entsprechenden Dimensionen so etwas wie ein neues Interesse an Gedichten erwacht. Die kleine Form, die weniger Lesezeit verschlingt und dafür länger im Sinn verbleibt, gewinnt in Konkurrenz mit den (im Sinne von: alle Umstände berücksichtigend) umständlichen Prosatexten an Bedeutung, und je mehr unsere alltägliche Sprache ihre Funktion und Bedeutung verliert, desto attraktiver wird der spirituelle Anspruch in nuce: im Gedicht. Gerade in seinem geringen Marktwert liegt sein Gewicht, wenn auch nicht zwingend seine Qualität. Aber das sind akademische Wertungen, die von den Wirkkräften, die von einem Gedicht ausgehen können, nichts wissen. Es geht dabei ja nicht um Einheitsware, nicht einmal unbedingt um’s Wahre, sondern um eine besondere Gestimmtheit und eine geistige Spannung, eine stimulierende Spiritualität. Wolf von Niebelschütz schrieb kurz nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs (Über lyrische Dichtung):

Jedes große lyrische Gedicht hat solche Dimensionen vom Tiefsten zum Höchsten, und der Mensch in seiner Kleinheit, wie eine Flaumfeder inmitten, wird von dem Luftstrom des Geistes, der da herrscht, in seine Richtung gerissen. Und alles geschieht auf die Weise der Musik, auf eine magische, metaphysische Weise, die der sichtbaren Dinge nicht bedarf, sondern Geisterzeichen verwendet und in Engels-Tönen spricht.

Walter Höllerer beendete seine „Thesen zum langen Gedicht“ in den „Akzenten“ (2, 1965) mit dem parabolischen Satz: Das lange Gedicht als Vorbedingung für kurze Gedichte. Das fehlende Prädikat läßt offen, ob es sie ist, sein könnte, müßte oder muß. Nach allem, was wir heute wissen, ist das lange Gedicht zwar nicht als Vorbedingung, immerhin aber chronologisch früher nachzuweisen als das kurze. Mehr noch als unter den lyrischen Zwergen herrscht unter den Riesen Uneinigkeit, wer denn zu ihnen gehöre und wer nicht. Höllerers erste These lautet: Das lange Gedicht, so wie es hier verstanden wird, unterscheidet sich nicht nur durch seine Ausdehnung von den übrigen lyrischen Gebilden, sondern durch seine Art sich zu bewegen und da zu sein, durch seinen Umgang mit der Realität. Das ist nun nicht gerade ein Kriterium, das geeignet ist, die Grenzstreitigkeiten zu befrieden. So hat es sich beispielsweise eingebürgert, Gilgamesch, Ilias, Odyssee, Aeneis, Divina Comedia, Parzival, Erec, Iwein, Orlando furioso, Gerusalemme liberata, Henriade, Oberon, Ossian, Marmion, Lady of the Lake, Child Harold’s pilgrimage etc. als epische Dichtungen aus der Definition des Langgedichts zu entfernen, auch Hero and Leander, Ruslan und Ljudmila oder Eugen Onegin sind als dramatische Dichtungen nicht integriert. Plausible Gründe für diese Abspaltungen kenne ich nicht. Und was ist mit Ovids „Metamorphosen“, Lukrez’ „De rerum natura“, Ausonius’ „Mosella“ oder von Hallers „Die Alpen“? Eine Mythensammlung, ein naturwissenschaftliches Lehrgedicht, ein kulturgeschichtliche Flußmonographie und ein dramatisches Naturgemälde? Vielleicht ist es notwendig, sich damit abzufinden, daß die Idee des Langgedichts ein Kind der Moderne ist, die es vermied, deren zeitgenössische Kriterien mit den gleichgearteten Kunstwerken der Vergangenheit abzugleichen, also etwa mit dem grandiosen, 1925 vollendeten, über 1345 Buchseiten sich erstreckenden „Phantasus“ von Arno Holz oder dem 1948 veröffentlichten, immerhin über hundertseitigen, in freien Rhythmen fließenden „Amers“ von Saint-John Perse. Diese großen Versdichtungen entsprachen sicher nicht dem Aufbruchsbedürfnis um 1965: Das lange Gedicht ist, schreibt da Höllerer, im gegenwärtigen Moment schon seiner Form nach politisch; denn es zeigt eine Gegenbewegung gegen Einengung in abgegrenzte Kästchen und Gebiete. Es läuft gegen kleinliche Begrenzungen des Landes und des Geistes an. … Wer ein langes Gedicht schreibt, schafft sich die Perspektive, die Welt freizügiger zu sehen, opponiert gegen vorhandene Festgelegtheit und Kurzatmigkeit. … Die härteste Negationsleistung, die täglich in bezug auf uns selbst gefordert wird, ist: von uns selber zunächst abzusehen. … Alle Feiertäglichkeit weglassen. … Die erzwungene Preziosität und Chinoiserie des kurzen Gedichts! … Im langen Gedicht will nicht jedes Wort besonders beladen sein. Flache Passagen sind nicht schlechte Passagen, wohl aber sind ausgedrechselte Stellen, die sich gegenwärtig mehr und mehr ins kurze Gedicht eingedrängt haben, ärmliche Stellen.

Das Plädoyer für das Langgedicht – freilich ebenso einseitig pointiert wie das für die poetische Kurzform – wirft Zweifel an der Beschreibbarkeit dieser extensiven Lyrik auf. Schon die Frage „Wann wird aus einem längeren Gedicht ein Langgedicht?“ ist nicht verbindlich zu beantworten. Ist Brechts „Erziehung der Hirse“ denn schon ein Langgedicht, oder „Mommsens Block“ von Heiner Müller? Messe ich diese Poeme an Apollinaires „Alcools“, William Carlos Williams’ „Paterson“, T.S.Eliots „The Waste Land“, Hart Cranes „The Bridge“, Allen Ginsbergs „The Fall of America“, „Piedra de sol“, „Blanco“, „Pasado en claro“ von Octavio Paz oder gar den „Cantos“ von Ezra Pound, „A“ von Louis Zukofsky oder „Omeros“ von Derek Walcott, gerate ich schon ins Grübeln. Sehe ich näher hin, bemerke ich Divergenzen in den Strukturen, Inhalten und Entstehungsgeschichten, die mich der Annahme eines exemplarischen Langgedichts berauben. Wenn ich die gesammelten Gedichte, die irgendwann einmal zusammengefügt und mit einem Titel zum Zyklus konvertiert wurden, unberücksichtigt lasse, dann stehen da immer noch sich den augenblicklichen Einfällen verdankende Strophen, die mit ganz anders gearteten im Vorlauf und im Gefolge selbstgenügsam über die Buchseiten hin mäandern, neben den rigoros konzipierten, formal anspruchsvollen Werken wie etwa „det“ und dem nach der Fibonacci-Folge organisierten „alfabet“ von Inger Christensen. Dazwischen ist so ziemlich alles möglich, wie etwa das expressionistische Zeitgeistgedicht der goldenen Zwanziger,„The wild Party“ von Joseph Moncure March und selbstverständlich auch Kurt Schwitters’ „Sonate in Uurlauten“. Nicht um neue hilflose Regeln aufzustellen erwähne ich dies alles, sondern um die Schwierigkeiten anzudeuten, die es bereitet, den Gegenstand „Langgedicht“ zu fassen.

Nun gibt es allerdings einen Dichter, auf dessen Werke die Thesen Walter Höllerers zugeschnitten scheinen. Ich meine den Dichter des Langgedichts, Paulus Böhmer (der einst auch bei Höllerer studierte). Böhmer umgreift permanent den Kosmos vom Zenith bis zum Erdmittelpunkt. Und er greift hinein in die Körperlichkeit auf eine Weise, die allein zu erwähnen uns gewöhnlich schon schwerfällt. Sein längstes Langgedicht umfaßt zwei Bücher mit insgesamt 642 Seiten: „Kaddish“, das sind 21 Adieux, oder besser, Farewells für Menschen, Tiere, Dinge, die verloren gingen und deren Verlust mit der Erinnerung an sie gekennzeichnet wird. Viele Verlorene finden sich in je einem Kapitel zusammen, und die Umstände (die ja nun im Langgedicht wieder ihren Raum haben) möbilieren die Lebens-, Erfahrungs-, und Interessenräume, ja –felder ! dieses wortmächtigen, wortreichen und wortvirtuosen Dichters und lassen ihn in diesem und durch dieses Beziehungsnetz schweigend hervortreten. Böhmer also (der gewiß auch einige kürzere Gedichte geschrieben hat) hat sich über die Jahrzehnte hin, und lange gegen alle Widerstände, dem Langgedicht verschrieben und stand damit ziemlich allein in der poetischen Landschaft.

erstellt am 27.9.2011

Illustration aus dem finnischen Nationalepos Kalewala (in der Übersetzung von Anton Schiefner)

Paulus Böhmer
Kaddish I-X
348 Seiten. Gebunden
Schöffling & Co.

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