Ben Willikens bühnenartige Raumvisionen sind bekannt durch ihre sachlich-kühle Atmosphäre. Der 1939 in Leipzig geborene Künstler studierte Malerei an der Staatlichen Akademie der Künste in Stuttgart. 1982 übernahm er eine Professur an der Hochschule für Bildende Künste in Braunschweig. Er wechselte 1991 an die Akademie der Bildenden Künste in München, die er von 1999 bis 2004 als Rektor leitete. Soeben sind Gespräche von Walter Grasskamp mit dem vielfach ausgezeichneten Künstler in Buchform erschienen. Wir bringen einen Auszug, in dem Willikens von seinen künstlerischen Anfängen und der Zeit in der Villa Romana berichtet.

Ben Willikens

Abendmahl 1976–1979 | Acryl auf Leinwand, 300 × 600 cm |
Deutsches Architekturmuseum, Frankfurt a. M.

Gespräch

Villa Romana, Florenz

– Walter Grasskamp befragt Ben Willikens –

Von der Anstalt in die Villa – ging das reibungslos?

In dem Moment, als ich nach Italien kam, begannen alle Schalen, alle Verkrustungen und Alpträume von mir abzufallen, also wirklich jede Woche mehr. Ich bat damals Burmeister, alles stehen und liegen zu lassen, und habe ihn von meinem Preisgeld für das Jahr nach Florenz eingeladen, den Preis also mit ihm geteilt – nicht nur aus Nettigkeit, sondern weil es ja auch nicht schlecht war, jemand bei mir zu haben, auf den ich mich verlassen konnte, dem ich vertraute; vielleicht auch als Dank.

Gab es damit keine Probleme? Wer leitete damals die Villa?

Das war ein pensionierter Professor aus der Braunschweiger Akademie, Harro Siegel, ein Puppenspieler. Ein souveräner älterer Herr, wohlwollend – der duldete Burmeister ohne Weiteres. In der Villa gab es damals zwar nur vier Ateliers, aber es gab Gästezimmer. Derjenige, der das am lockersten akzeptierte, war Markus Lüpertz. Er betrachtete Burmeister von vorneherein als dazugehörig, obwohl er nicht als Künstler dahin gehörte, denn er hatte die eigene Kunst längst aufgegeben, interessierte sich mehr für Literatur und das Schreiben. Burmeister richtete sich dort in einer Dachkammer ein, war zwischenzeitlich auch auf Reisen, in der Sowjetunion zum Beispiel, und schrieb dann einen Roman über diese Reise, den er nie veröffentlichte – damit ist er ja mehr als zurückhaltend: Ich glaube Max Brod in Tel Aviv, Gustav Janouch in Prag und ich waren die Einzigen, die diesen Roman zu lesen bekamen. Er veröffentlicht eigentlich nur seine Reden über Künstler. Er führte in Florenz auch sehr intensiv Tagebuch, schrieb eine umfangreiche Abhandlung über Kafka, die er seiner italienischen Geliebten zum Geschenk machte, andere hätten damit wahrscheinlich promoviert; ihn selbst interessierte das nicht. Ich hatte ihn Anfang der 1960er-Jahre zu Kafka gebracht; ich wusste vieles über Kafka und er vieles über Brancusi und Giacometti – das war der ideale Austausch.

Du kommst in Florenz an, bist in der Gesellschaft deines Freundes Burmeister und findest Lüpertz, Nierhoff und Schoenholtz mitsamt ihren Frauen vor – wie kam man mit einer solchen gemischten Gesellschaft klar?

Nierhoff war damals der Professionellste von uns; er war auch der Einzige, der mit Florenz eigentlich nicht zurechtkommen wollte: Er meinte, man sollte die ganze Villa verkaufen und mit dem Geld etwas Ähnliches in New York aufmachen: Was wollen denn heute noch Künstler in Florenz? Das ist ja wie im 19. Jahrhundert!

Das bekommt man heute auch noch zu hören, vor allem von Leuten, die nie in der Villa Romana waren.

Nierhoff war da ganz unsentimental, forsch avantgardistisch. Lüpertz und ich sahen das eher romantisch; den Bildhauer Schoenholtz interessierte natürlich vor allemdie Nähe zu den Marmorsteinbrüchen von Carrara. Für den war das ganz klar: Italien gehört zu einem Steinbildhauer wie die Butter aufs Brot. Wir bekamen uns jedenfalls nicht in die Haare; es war eine tolle Zeit.

Und wie kamst du dort auf deine Werkkonzeption?

In Florenz wurde mir klar, dass man ein Thema solcher Tragweite wie Cyclon B oder Carceri in der Moderne nur indirekt angehen konnte – mit einer Gefängnistür oder einer Glühbirne oder einem leeren Raum, jedenfalls ohne Psychologie und ohne Gestus, nur als lakonische Feststellung von Bedrohung und Anonymität, mit einer gewissen formalen Kälte. Nach der Anstalt entstand für mich durch die Zurücknahme der Expression ein Freiraum der Sachlichkeit, der sich von mir löste und der zu einer allgemeineren Metapher führte – daher auch mein gebrochenes Verhältnis zu allen expressiven Vorgehensweisen. Wenn ich heute ein Aquarell mache, dann ist das ja auch in einem spontanen Prozess, aber mir geht es immer noch um eine Form, die dem Betrachter die Essenz nicht sofort ins Gesicht schleudert. In Florenz begann mich wieder die Einfachheit und Dinglichkeit der Pop-Art zu interessieren; meine ersten Arbeiten habe ich dort mit Pastell konzipiert. Ich fing an, halbrunde Waschbecken in Pastell zu malen, und nannte das Garnisonsbilder, fing an, Bilder mit Autolack zu sprühen, arbeitete mit Zweckfarben, Kasernenfarben.

Hatte eigentlich Konrad Klapheck zu diesem Zeitpunkt für dich irgendeine Bedeutung? Kanntest du ihn schon?

Ich bin mit Klapheck schon seit vielen Jahren in einer ungewollten Distanz befreundet. Ich schätze ihn sehr. Was für ihn richtig ist und ihn damals auch zu André Breton führte, war für mich nicht richtig, auch nicht möglich – diese Dingmagie mit ihren surrealistischen Titeln. Eine Steckdose ist für mich eine Steckdose und keine blinde Großmutter. Klapheck war zu dieser Zeit noch sehr jung, aber schon sehr bekannt. Er war genau das Gegenteil von mir,ein Frühentwickler. Mir waren natürlich Künstler angenehm, die mir ein bisschen Flankenschutz darin gaben, dass man harte, kristalline Gegenstände oder pop-artige Formen verwenden konnte. Mir war klar, dass das durchaus eine Parallele werden könnte, wenn man mir die zugestehen würde.

Spielte die Neue Sachlichkeit eine Rolle? Rudolf Schlichter und Christian Schad sind ja erst in den 1980er-Jahren wiederentdeckt worden. Kanntest du die schon?

Ja, die kannte ich. Trökes scheuchte uns immer in die Kunstgeschichtsvorlesungen.

Guter Kunstprofessor!

Ich kannte das, aber es bot für mich auch keinen Anknüpfungspunkt. Ich habe großen Respekt vor diesen Künstlern, aber für mich war da zu viel 19. Jahrhundert drin. Das war nicht die Antwort auf den Krieg, da war mir Schwitters näher. Meine Weltsicht war die Welt als Anstalt.

Du fingst mit Garnisonsbildern an – war die Kaserne eine Art Metapher für die Anstalt?

Ja. Ich taufte das erst später in Anstalt um.

War damals Grau schon die vorherrschende Farbe in deinen Bildern?

Nein, aber die Bilder waren monochrom.

Du hattest also weiterhin Sehnsucht nach Entindividualisierung, auch im Farbmaterial.

Lüpertz ging als Erstes nach seiner Ankunft in einen Farbenladen und kaufte Kasein oder irgendwas in der Art; ich ging als Erstes in eine Autolackiererei und stand fasziniert vor diesen Dosen, ich wollte mit irgendetwas Anonymem anfangen. Ölfarben kamen dafür nicht infrage. Das war auch ein Einfluss der Pop-Art.

Anonym sowohl in der Technik als auch in der Thematik.

Ich wollte einen anderen Zugang zur Malerei haben. Ich fühlte mich nicht als Pop-Künstler, machte das vielmehr aus dem Gefühl heraus, dass die Malerei sowieso am Ende war. Einer der wenigen, die das vielleicht im traditionellen Sinne noch weiterführen konnten, war Blinky Palermo, der auch die Klassische Moderne intelligent aufgegriffen hatte. Aber das konnte natürlich nicht jeder.

Der Kontakt zu Lüpertz war freundschaftlich, aber ihr wart auf völlig verschiedenen Wegen unterwegs.

Lüpertz war für mich einfach unbegreiflich. Ich habe ihn immer sehr gemocht, aber am Anfang überhaupt nicht ernst nehmen können. Ich dachte, wie kann denn jemand so ungebrochen konventionell sein? Das verstand er wiederum überhaupt nicht: Wieso? Malen ist Malen, da braucht man doch gar nicht darüber nachdenken! Ich begriff nicht, wie es ihn überhaupt nicht beunruhigte, dass man eigentlich so gar nicht mehr malen konnte. Wir diskutierten aber nie viel darüber. Mich faszinierte einfach sein völlig ungebrochenes Selbstbewusstsein, als hätte es nach Cézanne einfach weitergehen können, als hätte es keinen Barnett Newman gegeben, keinen Marcel Duchamp, keinen Zweiten Weltkrieg. Das hat mich einerseits fasziniert, andererseits aber auch irritiert. Ich dachte, denkt der denn gar nicht nach?

Wie kamen die anderen damit klar?

Schoenholtz stand in der Tradition der Klassischen Moderne. Nierhoff hatte am meisten mit der aktuellen Szene zu tun, mit seinen Edelstahlkissen, arbeitete auch mit neuen Materialien, durchbrach Leinwand mit Draht – man spürte, da ist irgendwie das Rheinland drin, das damals, auch durch die Nähe zu Paris, viel experimentierfreudiger war. Trotzdem brachte der Austausch mit Lüpertz mir am meisten. Wenn man seine Egozentrik akzeptierte, dann war er auch von einer vollkommenen Vorurteilslosigkeit. Ich dagegen, als Zweifler und Skeptiker, versuchte, aus den Fallen der Vergangenheit, aus der akademischen Konvention herauszukommen, und musste nach anderen Wegen suchen. Rückblickend muss ich sagen, das hat Lüpertz schon sehr genutzt, nie daran zu zweifeln, dass man einen Pinsel nimmt und damit malt. Und seine Bilder waren auch in Florenz schon faszinierend.

Hast du ihn um diese Selbstverständlichkeit beneidet?

Nein. Ich wusste, das ist seine Welt – wir mögen menschlich gut miteinander auskommen, aber künstlerisch kann mich das nicht wirklich tangieren. Dafür hielt die Freundschaft lange, eigentlich bis heute. Während ich Baselitz zum Beispiel nur flüchtig kennenlernte. Der war ja fünf Jahre vor Lüpertz und mir in Florenz gewesen, kam auch zu Besuch. Mit Baselitz hatte ich diese Irritation nicht. Als ich seine Neuen Helden sah oder die Große Nacht im Eimer – das war ja nicht einfach die Anknüpfung an die Tradition! Das war dringend notwendige Inhaltlichkeit, eine Vorwegnahme der erst später einsetzenden Fragen nach dem Krieg. Wir waren ja alle Kriegs- und Trümmerkinder. Auch der Manierismus, von dem er ausging, leuchtete mir ein. Diese Inhaltlichkeit, dass man spürte, das kann man nicht anders machen – man kann das nicht filmen, man kann das nicht in Dichtung ausdrücken, es gibt kein anderes Medium außer genau diese Art von Malerei, um so etwas hinzukriegen wie die frühen Heldenbilder. Das überzeugt mich bis heute. Baselitz trat auch nicht mit dieser Ungebrochenheit auf, als wäre es das Selbstverständlichste der Welt, dass man malt. Er ließ auch die Unmöglichkeit einfließen, dass man solche Bilder noch malt, und es vielleicht doch lieber lässt. Man spürte, das war ein sinnierender, melancholischer, aggressiver Künstler, der sich
durchgerungen hat, jetzt doch den Pinsel zu nehmen. Da war nicht diese Selbstverständlichkeit drin, die ich Markus immer gönnte und die auch sein großes Talent ist. Aber mir lag letzten Endes diese skeptische Komponente mehr. Die Heldenbilder von Baselitz sind ganz, ganz wichtig für die Nachkriegszeit. Ich finde sie wichtiger als diesen ins Bombastische getragenen Expressionismus, den er später hatte, wenn ich etwa an seine Skulpturen denke.

Du hattest nun mit Innenraum-Elementen der Anstaltswelt eine brauchbare Metapher gefunden, in einer Art neusachlicher Dingmagie. Sahst du außer Baselitz noch jemanden in deiner Generation, dem eine Metaphorisierung eurer Generationserfahrung gelungen war?

Kaum. Polke verstand ich zuerst überhaupt nicht, das war mir zu ironisch. Ich fand, dass das eigentlich Literatur war; das musste ich natürlich später revidieren. Gerhard Richter mit seinen frühen Sachen, die noch nicht vorrangig mit der Verwischung zu tun hatten, das überzeugte mich. Man spürte, der sitzt nicht auf dem Schoß der Väter, sondern fängt neu und ruppig an – die ersten Bilder waren ja verdammt ungelenk gemalt – er probierte, genau wie ich, Malerei von einer ganz anderen Ecke aus, mit einem ganz anderen Blick und mit einer ganz anderen Mitteilung. Markus Lüpertz malte in Florenz hinreißend schöne Bilder, aber da war mir zu viel Arkadien drin.

Arkadien ist ein gutes Stichwort. War die Villa Romana auch eine Anlaufstelle für die früheren Stipendiaten, ein außerhalb Deutschlands gelegenes deutsches Kunstzentrum?

Die Künstler, die sich in der Villa Romana wohlgefühlt hatten, fühlten sich auch immer wieder hingezogen. Sie saßen an der Boccia-Bahn, manchmal kam man ins Gespräch, manchmal auch nicht. Für mich war das Ganze ein Glücksfall: Dort kam ich wieder auf die Füsse.

Die Anstalt wurde dein Thema: Du fingst nun an, Anstaltswaschbecken zu malen,Türgriffe, Bahren, später Badewannen, Seziertische, diese klinischen Räume ohne Ausgang, Flurecken, Gitterbetten, Spinde.

Ich wollte anonymer Chronist einer Weltanstalt sein. Ich spürte auch keinen Zeitdruck – es ging mir nicht darum, sofort eine Ausstellung zu machen. Ich hatte das Gefühl: So ist vor mir noch niemand an diese Thematik herangegangen. Ich konnte mich nirgendwo anlehnen, das gefiel mir. Dann kamen erste Räume dazu.

Wie sahen die aus?

Der erste war ein Raum mit einem Gitterbett. Da stieß ich natürlich auch auf die Frage, wie man das nach dem Wegfall des zentralperspektivisch konstruierten Illusionsraumes, nach Cézanne und dem Kubismus macht. Damit setzte ich mich in Florenz auseinander; eigentlich suchte ich anonyme, leere Raumgefäße, als Symbol für die Anonymität der Existenz, wie ich sie erfahren hatte. Eine Glühbirne, ein Bett, eine Wand, ein Pissoir oder eine Zelle – das waren für mich anonyme Gefäße für Existenz. Ich war völlig darauf bedacht, dass sie immer trocken und leer waren, und war davon überzeugt, je trockener, nüchterner, leerer und unpoetischer das wird, um so mehr kann aus diesen Dingen entstehen. Das knüpfte in der Tat – auch wenn ich das damals anders formuliert hätte – an eine gewisse Dingmagie an. Mir war klar, ein leeres Gefäß allein kann es nicht sein. Ich will ja keine Objekte machen. Die Waschbecken wurden alle nummeriert, da mussten das auch immer dieselben sein: Ich hatte das Prinzip der Reihung für mich entdeckt.

Waren das Zeichnungen, oder gab es auch schon Leinwände?

Die erste Leinwand malte ich sofort nach der Rückkehr aus Florenz in Stuttgart; in Florenz habe ich eher Material gesammelt. Ich studierte auch Kataloge von Sanitärherstellern, wobei mir die undesignten und funktionalsten Objekte am liebsten waren. Den Raum konnte ich ja weder tachistisch noch kubistisch, noch in irgendeiner anderen Weise neu erfinden! Ich konnte Räume als Vorlage für die Malerei fotografieren, oder ich musste alles wieder konstruieren und zeigen, dass der Raum genauso leer war wie der Hohlraum eines Pissoirs oder eines Gullys. Das wurde in Florenz vorbereitet – ich nahm die Perspektive wie ein Zitat, wie ein Pop-Maler irgendeinen beliebigen Gegenstand hernimmt und zitiert. Das führte zu den ersten Räumen auf Leinwand.

Stand denn Florenz mit seiner Renaissance-Kunst, mit seinen Museen Pate?

Indirekt. Ich ging in der Zeit – das wird dich als Kunsthistoriker vielleicht wundern – in kein einziges Museum. Ich dachte, wenn ich mir das ansehe, solange ich mit meiner eigenen Konzeption noch nicht durch bin, erdrückt mich das nur. Ich habe gedacht, wenn ich genau weiß, wie meine Form aussieht, kann ich auch wieder ins Museum gehen. Ich sah mir auch lieber die Museen von der dreckigen Kanalseite her an. Und trotzdem, wenn du in Florenz bist und ein Gefühl dafür hast, dann bekommst du in jeder Bar, in jedem Windhauch, in jedem Regen mit, dass hier eine Stadt ist, die über Hunderte von Jahren hinweg über eine Formkultur verfügt. Dazu musste ich nicht in Museen gehen. In Italien lernte ich, dass jeder noch so abgründige Inhalt am Ende eine Oberfläche hat. Bei den Italienern ist das so: Da ist die Oberfläche zuerst da, und dann wird geschaut, ob da noch was darunter ist – wenn nicht, ist es auch nicht schlimm. Wir kamen mit einem Rucksack voller Inhalte an. In Italien merkte ich aber, man kann auch mit der Oberfläche anfangen. Und da ich ja meine Inhalte mit mir herumtrug, war das für mich eine gelungene Symbiose, plötzlich ein bisschen »italianità« zu erfahren.

Aber du hattest schon eine Ahnung, was in diesen Museen hängen könnte?

Ja, klar. Mich hatten schon als Kind die Zigarettenalben mit den Bildern der Renaissance-Kunst fasziniert, die bei meinem Vater herumlagen; da waren Klebebilder in Streichholzpackungsgröße drin, die man beim Kauf von Zigaretten bekam. Ich wusste, wer Raffael war, wer Giotto war und wer Masaccio. Ich wusste aber auch: Das Einzige, was du hier wirklich inhalieren kannst, ist dieses völlig gelassene Vertrauen in die Form, die du benutzt. Und damit war bei mir ein Knoten geplatzt; ich musste mir nichts mehr ausdenken. Ich hatte wieder das Gefühl: Wunderbar, ich bin nur ein Chronist! Ich muss mir nicht morgens überlegen, welches verrückte Bild malst du jetzt, was willst du ausdrücken? Ich durfte nur keine falschen Dinge nehmen, ich durfte nichts nehmen, was plötzlich nach Individuum oder nach Wohnkultur roch – es musste vollkommen leer und anonym sein. Und wenn etwas auftauchte, wie ein Spind oder eine Decke, dann musste klar sein: Das ist hundertfach produziert, das ist tausendfach von Hand zu Hand gegangen. Der Einzelne ist sozusagen eine Durchlaufstation der Dinge. Das war mein Thema, dafür suchte ich Beispiele.

Verstand Lüpertz, verstanden die anderen das?

Dass ich an einem großen Thema arbeitete, das spürten sie, glaube ich, schon. Ich konnte natürlich weniger Ergebnisse vorzeigen als sie. Alle drei hatten anschließend richtig vorzeigbare Ausstellungskonvolute; das hatte ich nicht. Ich hatte aber etwas
ganz Wichtiges geschafft: Ich war weg von allen surrealistischen Schlacken; ich war weg von jeder Form von Kunst, die fern der Welt war. Ich wollte wieder ganz dicht heran an die Welt, aber ich wollte die Schattenseite.

Florenz muss für dich eine sehr erholsame Zeit gewesen sein!

Es war ein gewaltiger Einschnitt. Zum ersten Mal hatte ich das Gefühl, ich komme nach Hause. Ich kam mir in Florenz nicht eine einzige Sekunde wie ein Fremder vor. In Paris oder in London war ich immer ein Fremder, in Italien nie. Ich hatte in Florenz immer das Gefühl, wahrscheinlich komme ich da her oder vermutlich gehöre ich da überhaupt hin.

Die ziemlich mediterrane Erscheinung deiner Vorfahren väterlicherseits spricht ja auch dafür. Aber wie waren die Gefühle, als du nach Stuttgart zurückkamst?

Ich bin erst einmal nach Amerika gegangen. Ich hatte in Florenz ein Mädchen kennengelernt, die jüngste Tochter einer deutsch-jüdischen Familie, Laurie Scheuer, heute Rechtsanwältin in New York; die lud mich nach Washington ein. Ich blieb ein Vierteljahr in den USA. Laurie war zwanzig, stand am Anfang ihres Studiums; der Vater war Kongressabgeordneter. Die Familie lebte in Washington, die Mutter war Innenarchitektin mit einem Büro in New York; sie waren gut vernetzt. Dort verkehrten Leute wie Philip Johnson, Helen Frankenthaler oder Morris Louis. Das war eine erstaunliche Atmosphäre und ein weiterer unvorhergesehener Wandel: Ich verliebte mich in ein schönes Mädchen, folgte ihrer Einladung und kam mitten in das Netzwerk der New Yorker Kunstszene! Philip Johnson zeigte ich damals meine ersten Skizzen von Florenz. Ich lernte in New York auch einen Galeristen, John Szoke, kennen, den ich dann aus den Augen verlor, der muss heute aber noch ein paar Zeichnungen von mir haben; das war alles noch nicht so professionell eingespielt. Die Großeltern von Laurie waren ebenfalls sehr wohlhabende Leute und lebten in New York. Der Familie gehörte eine Suite im Plaza, unten stand der Wagen mit Chauffeur. Das hatte eine Größenordnung, die ich nun überhaupt nicht gewohnt war.

Die dir aber mit Sicherheit gefiel.

Walter Grasskamp ist seit 1995 Ordinarius für Kunstgeschichte an der Akademie der Bildenden Künste in München. Er ist Autor zahlreicher Werke zu moderner und zeitgenössischer Kunst, zu Museumsgeschichte und Kulturpolitik. Mit Ben Willikens verbindet ihn eine langjährige Freundschaft.

Walter Grasskamp und Ben Willikens
Walter Grasskamp und Ben Willikens im Stuttgarter Atelier, 2009

Ein Gespräch aus: Walter Grasskamp, »Gespräche mit Ben Willikens«, © 2011 Hatje Cantz Verlag, Ostfildern.
Mit freundlicher Genehmigung.

erstellt am 04.7.2011

Ausstellung bis zum 28. August 2011

BEN WILLIKENS – Der Raum als Bild
Museum der bildenden Künste Leipzig

Die Ausstellung Der Raum als Bild lässt Entstehung und Ent­wick­lung des Werk­konzeptes von Ben Willikens mit Beispielen aus rund vierzig Jahren nachvollziehen. Unter ihnen belegt eine große Anzahl aktueller Werke die neu­e­r­en Tendenzen in seinem Werk, die das Malerische und Farbige akzentuieren und die Fotografie ein­be­ziehen.

Museum Leipzig

Abbildungen aus dem Band »Gespräche mit Ben Willikens«:

Ben Willikens, Flur Nr.13

Flur Nr. 13 1974/75 | Acryl auf Leinwand, 200 × 160 cm | Daimler Kunst Sammlung

Raum 82 1991/92 | aus der Serie Gegenräume | Acryl auf Leinwand, 200 × 250 cm | Susanne Porsche, München

Raum 354 2003 aus der Serie Gegenräume Acryl auf Leinwand, 200 × 300 cm | Sammlung Siegfried und Jutta Weishaupt, Ulm

Raum 364: El Lissitzky, Proun-Raum 1923 2004 | aus der Serie Räume der Moderne | Acryl auf Leinwand, 200 × 240 cm | Kunstmuseum Stuttgart

Ben Willikens

Raum 618: Nacht-Cut 2010 | Acryl auf Leinwand, 200 × 140 cm

Walter Grasskamp
Gespräche mit Ben Willikens
Hatje Cantz Verlag 2011
216 Seiten, 114 Abb.,
davon 52 farbig, Broschur
ISBN 978-3-7757-2829-4