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Norbert Schwontkowski (1949-2013) gehört zu den unbekanntesten deutschen Malern, die Beachtung verdienen. Fast sein gesamtes, ohnehin überschaubares Werk befindet sich in Privatbesitz. Die nun in Wilhelmshaven gezeigten Bilder gehören samt und sonders einem Sammler. Die Ausstellung ist eine Reise wert, meint Martin Lüdke.

Ausstellung

Die ersten und die letzten Fragen

I

Norbert Schwontkowski wurde 1949 in Bremen geboren. Die Familie war (vermutlich streng) katholisch. Sechs Kinder. Mit zehn Jahren kam der Junge auf ein, natürlich, katholisches Internat. Er „erwog“, wie es in den biographischen Angaben heißt, „Priester zu werden.“ Gab diese Idee allerdings bald wieder auf. „In meinem Leben war das eine spirituelle Erfahrung, die nicht mehr auszulöschen ist“. Noch vor dem Abitur verließ er die Schule und begann, zurück in Bremen, eine Lehre als „Schaufenstergestalter“. Von 1968 bis 1973 studierte er in Bremen, dann Hamburg „freie Malerei“, danach „ein Semester“ Kunstgeschichte. 2005 wurde er Professor an der Hochschule für Bildende Künste in Hamburg. Im Jahr seines Todes zeigte der Kunstverein Hamburg eine „umfassende Ausstellung“ seines Werkes. Norbert Schwontkowski starb am 14. Juni 2013 in Bremen.

Er ist – immer noch! – zu entdecken. Und: er ist eine Entdeckung.

II

Es sind Bilder, die sich einprägen. Im Gedächtnis haften bleiben. „Dem Tod ins Gesicht lachen“ heißt ein großformatiges Bild, 150 × 160 cm, von 1994. Es zeigt, auf schmutzig gelb/braunem Untergrund eine eher hin gekritzelte Achterbahn, auf der sechs Wagen, gerade aus der kleineren Kurve gekommen, steil bergab rasen. Dieses Bild hat der Ausstellung den Titel gegeben: „Dem Tod ins Gesicht gelacht“. Die Pointe freilich, gerade wenn man das angstvoll fröhliche Kreischen von Rummelplätzen im Ohr hat, diese Achterbahn hat keinen Ausstieg und erinnert deshalb an eine Geschichte von Herta Müller, in der rumänische Parteibonzen den Betreiber eines Kettenkarussells in klirrend eisiger Nacht aus dem Bett klingelten und ihn zwangen, das Karussell für sie in Bewegung zu setzen. Sie juchzten und schrien erst vor Vergnügen, dann vor Entsetzen. Als der Betreiber am nächsten Morgen den Motor abstellte, hingen sie stocksteif gefroren in ihren Sesseln.

Florian Illies hat in seinem kleinen Beitrag zum Katalog der Ausstellung auf den Humor von Schwontkowski aufmerksam gemacht. Darin sieht er den entscheidenden Unterschied. Schwontkowski fügt der deutschen Romantik seinen Humor hinzu. Er fragt: „kann man über die Ergriffenheit vor der Natur nur dann mit dem Pinsel ein wenig lächeln, wenn man weiß, was Ergriffenheit heißt?“ Der Maler habe ein derart tiefes Verständnis für die Romantik, dass er seinen Humor brauche, um seine „Position als Zuspätgekommener zu markieren“

Norbert Schwontkowski, … am Meer, 1997, Öl auf Leinwand, 200 × 180 cm

III

Knappe zweihundert Jahre liegen zwischen zwei Bildern, die (fast) das Gleiche zeigen. Einen Mann, genauer einen Mönch mit Kutte, am Ufer des Meeres. Das eine Bild, es trägt den beschreibenden Titel: „Der Mönch am Meer“, ist zwischen 1808 und 1810 entstanden und in die deutsche Kulturgeschichte eingegangen. Das andere Bild, 1996 entstanden, deutlich größer noch als das erste, zeigt zwar auch einen Mönch mitsamt seiner Kutte, trägt aber einen doppelt bezeichnenden Titel: „… am Meer.“

Das heißt: der Mönch muss nicht eigens genannt werden, er ist deutlich genug zu sehen. Der Titel „… am Meer“ verweist nun aber umstandslos auf sein Vor-Bild. Das eine Bild stammt von Caspar David Friedrich. Das zweite von Norbert Schwontkowski.

Das erste Bild ist im Laufe der letzten zweihundert Jahre berühmt geworden und gleichwohl rätselhaft geblieben. Es gibt wenig zu sehen, doch, wie Kant zu sagen pflegte, viel zu denken. „Der Mönch am Meer“ – der Titel ist prägnant, gibt genau das wieder, was auf dem Bild zu sehen ist. Im Vordergrund heller, leicht gewellter Sand. Dunkles Wasser, kaum bewegt. Und im Hintergrund, am Horizont, ein dunkler Himmel, davor helle Wolken, vielleicht von den letzten Strahlen der untergehenden Sonne erleuchtet. Oder, wie manche Kenner der Szene meinen, vom, für den Betrachter, nicht sichtbaren Mond. Sonst nichts. Außer einer unscheinbaren, sich im Halbdunkel des Bildes verlierenden Gestalt, weit entfernt von dem Betrachter: leicht gebeugt, nah am Wasser. Klein, in dunkler, bis zum Boden reichender Kutte, ja fast schon winzig angesichts der Weite des Bildes und der Große des Universums, von der uns dieses Bild offenbar ein Bild zeigen möchte.

Spätere Infrarotaufnahmen haben gezeigt, dass Caspar David Friedrich mit diesem Bild ursprünglich sehr viel mehr vorhatte. Zwei Schiffe, ja wie sich letztes Jahr bei der Restaurierung herausgestellt hat, sogar drei Schiffe auf wildbewegtem Wasser waren vorgesehen, das heißt: offenbar eine Konfrontation des Menschen mit den gewaltigen Kräften der Natur. Nichts davon ist geblieben. Oder, um es genauer zu sagen: Alles. Hier zeigt sich die ganze Radikalität des Malers. Er bedarf nicht der Urkräfte der Natur, um den Menschen als winzigen Wicht erscheinen zu lassen.

Der Kunsthistoriker Werner Hoffmann hat dieses Raumerlebnis des modernen Menschen als eine neue Erfahrung beschrieben und auf eine knappe Formel gebracht: „Das ungewohnte Gestaltungsmittel, dem das Bild seine Feierlichkeit verdankt, ist … die Gleichförmigkeit. Ihre Horizontalität bedeutet Monotonie. Der Raum, in Schichten zerfallen, besitzt ungeheure Tiefenerstreckung, aber keinen Tiefendrang, der vom Menschen ausgeht und zu diesem zurück mündet.“ (Wieland Schmied: Caspar David Friedrich, Köln, 1976, S. 62)

Diese Tiefe entziehe sich dem Menschen. Ihre Endlosigkeit bedrohe ihn. Er verliert sich in der schieren Größe des Raumes, der ihn umgibt.

Es ist nun allerdings ein Mönch, den wir hier sehen, mithin ein Diener Gottes. Eine theologische Deutung läge nahe. Die aber wurde schon bei der ersten Präsentation des Bildes deutlich zurückgewiesen.

Heinrich von Kleist hatte einen Beitrag von Clemens Brentano und Achim von Arnim für seine „Berliner Abendblätter“ (13. Oktober 1810) so bearbeitet, dass er fortan als sein eigener galt. Kleist, ebenso beeindruckt wie irritiert von Friedrichs Mönch, sah „in einer unendlichen Einsamkeit am Meeresufer, unter trüben Himmel, auf eine unbegränzte Wasserwüste“ und erkannte in der „Einförmigkeit und Uferlosigkeit“ etwas Apokalyptisches. Ihm schien, „wenn man es betrachtet, als ob einem die Augenlider weggeschnitten wären.“

Ein starkes Bild, das in der Folge jede Beschäftigung mit Friedrichs „Mönch“ wie eine Gebetsmühle begleitet hat und dabei doch zugleich jeden theologisch begründeten Trost zurückweist. Wir müssen mit offenen Augen sehen, was Friedrich zeigt. Ein gottverlassener Diener Gottes steht da vor uns. Dieser Mann am Meer zeigt uns, dass der Mensch nicht in der Schöpfung Gottes aufgehoben und geborgen, sondern in einem unendlichen Universum, allein auf weiter Flur, trostlos verloren ist.

Kleist meint nun aber auch, dass die Rätsel des Bildes allererst in der Beziehung zwischen dem Bild und seinem Betrachter aufzulösen sind. Das heißt: was sich auf dem Bild abspielt, wir sehen das von Gott verlassene Geschöpf Gottes in seiner ganzen trostlosen Einsamkeit.

IV

Fünfzig Jahre nur waren vergangen zwischen dem Tod eines jungen Bergmanns und dem Auffinden seiner Leiche, die in Vitriol haltigem Wasser konserviert worden war. Seine Braut, sie ging unterdessen am Stock ,war ein altes Mütterchen geworden. Der verunglückte Bergmann schien unversehrt. An ihm war auch der Gang der Zeit spurlos vorübergegangen. Er war so jung geblieben, wie er es vor fünfzig Jahren gewesen war.

Fünfzig Jahre, in denen die Stadt Lissabon durch ein Erdbeben zerstört und auch der Glaube an Gott mächtig erschüttert worden war; der Siebenjährige Krieg war vorübergegangen, die Amerikaner waren unabhängig geworden, die Französische Revolution hatte stattgefunden, Kaiser und Könige waren gekommen und gegangen, die ganze Welt, das will uns Johann Peter Hebel in seiner traurigen Geschichte „Unverhofftes Wiedersehen“ mit dieser Aufzählung historischer Ereignisse deutlich machen, hatte sich verändert. Und zwar mächtig – in fünfzig Jahren. Die Braut des jungen Bergmanns hatte, trotz alle dem, in ihrem langen Leben ihren Glauben noch nicht verloren. Deshalb sank sie, „mehr mit freudigem Entzücken als mit Schmerz auf die geliebte Leiche“, um dann, wenig später, am Grab ihm noch zu sagen, dass sie ihm bald folgen werde. „Was die Erde einmal wiedergegeben hat, wird sie zum zweiten Mal auch nicht behalten.“

V

Zwischen dem Mönch am Meer von Friedrich und dem Mann am Meer von Schwontkowski liegen nun aber nahezu zweihundert Jahre.

Industrielle Revolution, Weltkriege mit Millionen und Abermillionen von Toten, digitale Revolution, die Entstehung und der Niedergang der Nationalstaaten und ihre Wiedergeburt und schließlich die Ankunft der Bewohner der sogenannten dritten Welt bei uns. Inzwischen hat sich herumgesprochen, wie Ernst Tugendhat einmal süffisant bemerkte, dass Religiosität zwar ein anthropologisch angelegtes Bedürfnis der Menschen geblieben ist, dem nachzugeben aber sei nach wie vor „intellektuell unredlich“.

Das heißt: „Der Mönch am Meer“ und „…am Meer“, alle inhaltlichen Unterschiede erst einmal außer Acht gelassen, verhalten sich zueinander wie die Brautleute in Hebels Geschichte nach ihrem „unverhofften Wiedersehen“. : die einst junge Braut wurde ein altes Mütterchen und ihr junger Bräutigam ist zwar jung geblieben, aber auch tot.

VI

Die inhaltlichen Unterschiede zwischen der (absichtsvoll kenntlich gemachten) Vorlage und seiner Interpretation sind deutlich. Strand, Meer und Himmel sind nicht zu unterscheiden. Der Mönch, immer noch klein im Angesicht seiner Umgebung, ist aber stärker ins Zentrum gerückt. Dafür hat er, anders als Friedrichs Mönch, der festgewurzelt in der Erde zu stehen scheint, seinen Blick aufs weite Meer gerichtet, offenbar seinen Halt verloren. Er kippt nach hinten, sein Blick geht in die Höhe, beide Arme sind breit ausgestreckt, ein Bein hat die Bodenhaftung verloren, ist nach vorne ausgestreckt. Das andere Bein, offenbar in den Sand eingesackt. Oder, noch wahrscheinlicher, er ist in ein kleines Loch getreten und hat dadurch seinen Halt verloren. Nur, die Pointe ist, das Loch im Sand ist rot gefärbt. Nichts liegt näher, als hier eine Blutlache zu vermuten. (Denn einen Farbtopf hat in dieser Umgebung sicher niemand vergessen.) Illies’ sympathische Deutung des ‚Weglächelns’ sollte darum etwas dunkler eingefärbt werden. Ich verzichte auf naheliegende Spekulationen. Schwontkowskis Mönch sieht sich im gleichen Ambiente der gleichen Situation ausgesetzt wie Friedrichs trostloses Geschöpf. Er hat nur, im Unterschied zu seinem Vorgänger, auch noch ALLEN Halt verloren – und steht zudem, mit einem Bein, auf einem, vorsichtig gesagt, auch höchst problematischen Untergrund.

VII

Goch. Wilhelmshaven. Schwontkowski. Es gibt einige Bilder, die eine Reise lohnen. Der Mann hat uns einiges zu sagen. Mit seinen Bildern. Mit den Fragen, die seine Bilder stellen.

Die Ausstellung wurde zuerst, bis zum 10. September 2017, im Museum Goch gezeigt, wo Martin Lüdke sie sah.

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erstellt am 06.11.2017

Norbert Schwontkowski, Collectors Room, 2011, Öl auf Leinwand, 180 × 160 cm

Ausstellung in Wilhelmshaven

Dem Tod ins Gesicht gelacht

Norbert Schwontkowski – Malerei

8. Oktober 2017 bis 7. Januar 2018

Kunsthalle Wilhelmshaven

Norbert Schwontkowski, Dem Tod ins Gesicht lachen, 1994, Öl auf Leinwand, 150 × 160 cm