Einst hat er verrissen und gelobt. Peter Iden ist inzwischen selbst ein Teil der deutschsprachigen Theatergeschichte. In seinem neuen Buch hat er nicht nur eine Auswahl seiner rund 3000 Kritiken zusammengeführt, sondern auch Grundzüge der Theaterentwicklung in Zeitabschnitte gegliedert und beschrieben. faust gibt diesen persönlichen Blick auf fünfzig Jahre Bühnenleben in loser Folge wieder.

Theater – Die 70er Jahre

Die Ästhetik des Politischen

Von Peter Iden

Was sich politisch schon gegen Ende des vorausgegangenen Jahrzehnts abzeichnete, das Scheitern der – wenngleich häufig von vornherein utopischen, auch verstiegenen – Hoffnungen auf bessere, weil vor allem weniger hierarchisch strukturierte Verhältnisse, provozierte im Verlauf der siebziger Jahre als Konsequenz deutlich restaurativer Tendenzen von Seiten gesellschaftlicher Randgruppen vielfach Reaktionen der Gewalt gegen die bestehende Ordnung. Die Ölkrise verstärkt die Zweifel an der Idee eines ständig sich erneuernden Fortschritts, „Der Spiegel“ titelt (1973): „Ende der Überflußgesellschaft“. Zu den Enttäuschungen gehörte international der Sturz des demokratischen Sozialisten Salvador Allende in Chile 1973. In der BRD musste Willy Brandt, als Bundeskanzler angetreten mit dem Vorsatz, „mehr Demokratie zu wagen“, in der Folge der Guillaume-Spionage-Affäre zurücktreten. Die RAF (Rote Armee Fraktion) propagierte und praktizierte Gewalt als Mittel der gesellschaftlichen Veränderung. Die Entführung der „Landshut“ durch die RAF mit dem Ziel der Freilassung in Stammheim inhaftierter Führungspersonen der Gruppe, der Mord an Hanns Martin Schleyer, einem Repräsentanten des von der RAF als repressiv denunzierten Systems, bewegten das Land wie der Selbstmord von Ulrike Meinhof, einer Leitfigur der RAF. Die sich verhärtende Staatsmacht antwortete mit rigiden Maßnahmen, deren Deckung durch die Verfassung der Republik nicht immer eindeutig war.

Turbulenzen, die auch das Theater erfassten. Die Diskussionen beherrschendes Thema war die Mitbestimmung. Prinzipiell ging es um die Frage, ob die Schauspieler, als diejenigen, die doch mit ihren Auftritten Abend für Abend das Theater verwirklichten, nicht verantwortlich beteiligt werden müssten an der Leitung der Bühnen, an den Entscheidungen über Spielpläne, der Auswahl der Regisseure, neuen Engagements (inklusive der Höhe der Gagen), Besetzungen. Das Begehren traf auf den Widerstand der Protagonisten des alten Intendanten-Systems und fast immer ebenso auf den Widerstand der Träger der Stadt- und Staatstheater.

Nur an den Städtischen Bühnen und dem TAT (das Fassbinder übernommen hatte) in Frankfurt, am Zürcher Neumarkt-Theater und an der Berliner Schaubühne wurden Mitbestimmungs-Modelle – in sehr unterschiedlicher Form – tatsächlich praktiziert. Und erwiesen sich als enorme zusätzliche Belastung der Ensembles, mitunter (so am TAT) fast bis zur Lähmung des Spielbetriebs. Seit aber zum Ende des Jahrzehnts Gedanke und Praxis der Mitbestimmung allenthalben preisgegeben wurden, die überbrachten Organisationsformen sich behaupteten, ist dennoch vieles in den Theaterbetrieben anders geworden, hat vor allem die Position der Schauspieler sich verbessert: Ganz so willkürlich wie die Intendanten-Herrlichkeit sich einst entfalten konnte, geht’s nicht mehr.

Hinsichtlich der ästhetischen Qualität der Produktionen zeigten sich die deutschsprachigen Bühnen in dem Jahrzehnt von einer bis dahin – und bis heute – so nicht erreichten Leistungsfähigkeit. Frankfurts Städtische Bühnen, geführt durch Direktorien in wechselnder Besetzung, immer angeleitet von dem durch die Initiative des Kulturdezernenten Hilmar Hoffmann 1973 aus Stuttgart engagierten Peter Palitzsch, erlebten ein nachgerade goldenes Zeitalter. Mit einem vorzüglichen Ensemble und dem klugen Dramaturgen Horst Laube arbeiteten in Frankfurt viele der wichtigsten Regisseure ihrer Generation: Palitzsch und Hans Neuenfels, Klaus-Michael Grüber und Luc Bondy, Augusto Fernandes und Peter Löscher, Frank-Patrick Steckel und einmal auch Claus Peymann. Palitzsch inszenierte zu Beginn der ersten Spielzeit die deutsche Erstaufführung von Edward Bonds „Lear“: Es war ein Anfang, provozierend, das Publikum der Stadt aufstörend, wie Frankfurt ihn nie zuvor erlebt hatte. „Ich schreibe meine Stücke mit Blut auf das Pflaster“ – der Satz Bonds kam aus dem Geist und den Erfahrungen der Epoche.

Jedoch auch an anderen Schauplätzen: Theater von hohem Rang. In Stuttgart, wo Peymann mit dem Dramaturgen Hermann Beil von 1974 an das Staatstheater führte, bis er 1979 wegen seines Aufrufs am schwarzen Brett, die als „Terroristin“ eingestufte Gudrun Ensslin finanziell zu unterstützen, die Leitung aufgeben musste und nach Bochum wechselte. Peymanns Uraufführungen der Stücke Thomas Bernhards waren – wie die beiden Teile seines „Faust“ – viel beachtete Ereignisse, reich an sinnlichen Reizen und intellektuellen Herausforderungen.

Wichtig blieb das Bremer Theater Kurt Hübners und des Dramaturgen Burkhard Mauer. In Bochum entwickelte Peter Zadek mit den Aufführungen von „Hamlet“, „Der Kaufmann von Venedig“ und vor allem von „König Lear“ einen neuen Umgang mit Shakespeare, der sich drastisch löste von der vor allem durch Schlegel vermittelten romantischen Rezeption des Elisabethaners: So wie von Zadek hatten die Deutschen diese Stücke nie zuvor zu sehen bekommen.
Auch in Basel wurde das Theater unter der Leitung des Intendanten Werner Düggelin auf einmal wieder zu einem zentralen Ort der Auseinandersetzung mit den (alten wie den neueren) Problemstellungen individueller Schicksale und des Zustands der Gesellschaft. Düggelin, Intendant in Basel seit 1968, hatte bei Roger Blin in Paris assistiert, gehörte dann (wie Bazon Brock und Daniel Spoerri) zu der jungen Garde von Dramaturgen und Regisseuren Sellners in Darmstadt. Aus Darmstadt holte er Hans Bauer, der dort mit atmosphärisch außerordentlich dichten Aufführungen des „Blauen Boll“ und des „Armen Vetter“ von Barlach hervorgetreten war. Auch Hans Hollmann arbeitete in Basel, mit seiner hinreißend dynamisch pointierten Inszenierung der „Letzten Tage der Menschheit“ von Karl Kraus wurde der Basler Theaterneubau eröffnet und empfahl Hollmann sich als Nachfolger Düggelins, der er 1974 wurde. Düggelin hielt wenig von formal festgeschriebener Mitbestimmung, er führte sein Ensemble aber im Sinne einer Art von freundschaftlicher Solidarität. Basel mit Düggelin – „ein Theater der Liebe“ (Günther Rühle). – In Köln übernahm Jürgen Flimm 1979 mit dem Dramaturgen Volker Canaris die Verantwortung für das Schauspiel der Städtischen Bühnen. Flimm begann mit Kleists „Das Käthchen von Heilbronn“ und eroberte damit sogleich das Publikum der Stadt.

Zum Mekka der deutschen Theaterlandschaft aber und bald auch der internationalen Theaterszene wurde nach der Eröffnung mit Peter Steins Darstellung von Brechts „Mutter“ die Berliner „Schaubühne am Halleschen Ufer“. Gemeinsam mit dem Regisseur Grüber, später auch mit Luc Bondy, und den Dramaturgen Dieter Sturm und Botho Strauß begründete Stein in Berlin eine Theaterarbeit, in der höchste ästhetische Ansprüche sich verbanden mit der Anstrengung der politischen Reflexion historischer wie aktueller Verhältnisse und Stimmungslagen. Stein, gestützt auf ein Ensemble der besten Schauspieler, mit denen er zuvor schon in Zürich (während der kurzen Spanne der Intendanz von Löffler) und bei Hübner in Bremen gearbeitet hatte, erschloss sich und seinen Zuschauern die Stücke Tschechows, Gorkis, Ibsens „Peer Gynt“ und Kleists „Homburg“, „Phädra“ von Racine ebenso wie die großen Stoffe der Antike und die Zeitstücke von Botho Strauß mit einer am deutschen Theater für nicht möglich gehaltenen Präzision, Phantasie, Sinnlichkeit. Grüber debütierte in Berlin mit Horváths „Geschichten aus dem Wiener Wald“, einer Erfüllung dieses Dramas bis in dessen Ränder, er riskierte Hölderlins „Empedokles“ als szenische Metapher für das Scheitern von Hoffung jetzt und zu allen Zeiten und lieferte mit „Winterreise“ nach Motiven Hölderlins im eiskalten Berliner Olympiastadion ein ausgreifendes Zeitbild für die Verfassung des Landes.

Jede Aufführung der Schaubühne setzte der Theaterarbeit neue Maßstäbe – keine andere Bühne ist in der Geschichte des deutschen Theaters von vergleichbarer Nachwirkung gewesen. Einzig Giorgio Strehlers Mailänder Piccolo Teatro, 1949 von Strehler und Paolo Grassi gegründet, hatte (bis zum Tod Strehlers 2000) international eine der Schaubühne nahekommende Ausstrahlung. Sie hatte ihren Grund immer zugleich in der Einlassung auf geschichtliche Dimensionen und aktuelle Befunde zur Lage des Landes und dessen Gesellschaft, für die das dramatische Werk von Botho Strauß das Beispielsmaterial bereithielt. Mit seinen Aufführungen – nicht nur, aber vor allem an der Schaubühne, auch Dieter Dorn hat den Autor an den Kammerspielen und später am Residenz-Theater in München viel gespielt – wurde Strauß von den frühen siebziger Jahren („Bekannte Gesichter, gemischte Gefühle“, uraufgeführt von Niels-Peter Rudolph 1975 in Stuttgart) bis zum Fall der Mauer („Schlußchor“ und „Gleichgewicht“, beide in Berlin) der Chronist der Geschichte der Bundesrepublik.

Auszug aus:
Peter Iden: Der verbrannte Schmetterling. Wege des Theaters in die Wirklichkeit, © Europäische Verlagsanstalt
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erstellt am 10.6.2011

Kleist, Penthesilea

Heinrich von Kleist
Penthesilea
Regie: Klaus Michael Grüber
Bühne Wilfried Minks
Mit Rosel Zech, Giovanni Früh u.a.
Württ. Staatstheater, Stuttgart 1970
Foto: Werner Schloske

Peter Iden diskutierte mit Hans Neuenfels, Günther Rühle und Oliver Reese in den Frankfurter Kammerspielen anlässlich seiner Buchvorstellung.

Peter Iden über Schleef:
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Hans Neuenfels zu Nachtasyl:
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