Das Frankfurter Museum für Moderne Kunst zeigt die Ausstellung „Kinetische Malerei“, die dem Schaffen der 1939 geborenen Carolee Schneemann gewidmet ist. In atemberaubend radikaler Weise befasst sich die US-amerikanische Künstlerin seit den frühen 1960er Jahren in Performances, Filmen, Installationen und Texten mit dem weiblichen Körper. Ursula Grünenwald hat die Ausstellung besucht.

Ausstellung in Frankfurt

Körperräume

Mit der Entschiedenheit, Experimentierfreude und Wut einer jungen Frau setzt Carolee Schneemann den weiblichen Körper in Szene: als Verkörperung ihres autonomen Seins und Ort gesellschaftlicher Zuschreibungen gleichermaßen. Ihr Werk spiegelt die Radikalität der frühen Frauenbewegung, deren Akteurinnen angeregt durch Autorinnen wie Simone de Beauvoir die Rolle der Frau diskutierten und gängige Klischees aufbrachen. Beauvoirs Analyse der Situation von Frauen sei auch für sie „revolutionär“ gewesen, wie Schneemann beim Pressegespräch am 30. Mai 2017 im Frankfurter Museum für Moderne Kunst (MMK) sagte.

Malerei im Raum mit dem Körper einer Frau

Im Gespräch mit Sabine Breitwieser, Direktorin des Museums der Moderne in Salzburg und Kuratorin der Ausstellung, hat die Künstlerin den male bias der Universitäten und der Kunstwelt der 1950er und 1960er Jahre anschaulich beschrieben. Frauen wurden als Dekor betrachtet, die schweigend rauchten, während die Künstlerkollegen diskutierten. Dem setzte Schneemann das Bestreben entgegen, ihr künstlerisches Tun über alle Grenzen hinauszutreiben. Nach einer anfänglich abstrakten Malerei, die dem Expressionismus der Nachkriegszeit verbunden ist, nimmt sie den eigenen Körper als Ausgangspunkt ihres Schaffens. Die Bewegung der Malerin vor der Leinwand, die mit Farbe einen Bildraum konstruiert, übersetzt sie buchstäblich in den Raum, wobei eine Kamera die raumbezogenen Akte aufzeichnet.

Die Hinwendung zu körperbezogenen Aktionen teilt Schneemann mit anderen Künstlern der Zeit, zum Beispiel mit Bruce Nauman, der seinen Körper beklemmenden räumlichen Situationen aussetzt und seine Choreografien ebenfalls mit der Kamera aufnimmt. Auch Nauman befasst sich mit Zuschreibungen an das Künstlersubjekt: In der 1966/67 entstandenen Arbeit „The Artist as a Fountain“ präsentiert er sich in Form einer Schwarz-Weiß-Fotografie als Wasser spuckende Brunnenfigur und weist damit die Idee des aus sich selbst schöpfenden Künstlergenies zurück. Sein Video „Walk with Contraposto“ von 1968 steht für eine Auseinandersetzung mit dem kunsthistorischen Erbe der Bildhauerei. Zwar kann auch Naumans Werk als eine Auseinandersetzung mit der eigenen Subjektivität verstanden werden, doch erscheint der männliche Körper bei ihm als der prototypische, menschliche Körper. Schneemann, die mit dem Körper einer Frau agiert, schafft dagegen ästhetische Konstellationen, die neben der Reflexion der Künstlerrolle und des kunsthistorischen Kanons Kritik an gesellschaftlichen Zuschreibungen an den Körper (und das Leben) von Frauen üben.

Lust, Konfrontation, Schönheit

Dies bringt kaum eine Arbeit besser zur Anschauung als der dreiminütige Film „Body Collage“ von 1967. Schneemann beschmiert sich lustvoll mit Tapetenkleister, den sie dem vor sich stehenden Eimer entnimmt.

Vordergrund: Viet-Flakes, 1965, Hintergrund: Film Body Collage, 1967, Ausstellungsansicht MMK Museum für Moderne Kunst Frankfurt am Main, Foto: Axel Schneider

Sofort stehen alle Bilder der europäischen Kunstgeschichte im Raum, die Frauen bei der Verrichtung ihrer persönlichen Toilette zeigen. Zu denken ist etwa an Rubens „Susanna im Bade“ oder an Degas‘ Bilder junger Frauen. Dem potenziell voyeuristischen (männlichen) Blick tritt Schneemann mit einer demonstrativen Materialschlacht entgegen: Die Geste des Einseifens wird mit einem chaotischen Prozess des Verhüllens verbunden, in dem sich die Künstlerin Fetzen von weißem Papier auf den Körper klebt, so als würde sich ein Reptil in die soeben abgestreifte Haut hüllen. Da die Aktion ganz offensichtlich für die Kamera ausgeführt wird, entfällt jeder heimliche Blick. Dabei bezaubert die Schönheit ihres Körpers, die unweigerlich zu der Frage führt, ob sie sich mit einer anderen als dieser makellosen Erscheinung ebenso mutig exponiert hätte – und schon ist man mitten in den Debatten, die in der Frauenbewegung der 1970er Jahre geführt wurden.

Schneemann, so kann man dem äußerst informativen und umfassenden Katalog entnehmen, hat sich von keiner feministischen Strömung vereinnahmen lassen und erntete mitunter durchaus Neid und Verständnislosigkeit. Ihr wurde vorgeworfen, die männliche Perspektive auf den weiblichen Körper als Lustobjekt mittels Kamera fortzusetzen und keine „selbstbestimmte“ weibliche Ästhetik entwickelt zu haben.

Sexualität und Wahrheit

Die feministische Bewegung der 1970er Jahre hat intensiv mit der Frage gerungen, wie Frauen jenseits gesellschaftlicher Zuschreibungen selbstbestimmt leben können. Mit Kindern oder ohne? Sex mit Männern oder Frauen? Mit einem Partner oder vielen? In Solidarität mit Frauen des Südens oder als Selbsterfahrung? In dem Film „Fuses“ (1964–67) sind die Künstlerin und ihr langjähriger Partner James Tanney zu sehen, die sich ganz und gar der Lust hingeben, während die Kamera die Perspektive der Katze Kitch einnimmt und die fließenden Bewegungen der beiden Menschenkörper festhält. Michel Foucault hat in „Sexualität und Wahrheit“ die Befreiungsrhetorik der 1968er-Bewegung zurückgewiesen und gezeigt, wie eng Fragen der Sexualität mit Fragen der Macht verbunden sind. Mit „Fuses“ scheint es Schneemann gelungen zu sein, sich ein Terrain jenseits aller Konventionen zu erobern, was sicherlich nicht nur an der äußerst privaten Situation des Paares, sondern auch an der innovativen Bearbeitung des Filmmaterials durch die Künstlerin liegt, die enge Kontakte zu Experimentalfilmern wie Stan Brakhage unterhielt. Die Arbeit „Infinity Kisses I (Cluny)“, entstanden zwischen 1981 und 1987, bringt einen weiteren Aspekt von Sexualität zur Anschauung und zeigt orale Zärtlichkeiten zwischen Künstlerin und Katze. Als Betrachterin der späten 2010er Jahre wird man gewahr, wie radikal bürgerliche Normen und Praktiken in Folge der sexuellen Revolution infrage gestellt wurden. Die Bedeutung der Frauenbewegung kann dabei nicht hoch genug eingeschätzt werden, deren Akteurinnen immer auch wegweisende Aufklärungsarbeit geleistet haben, wie das Buch „Our Bodies, Our Lives“ des Bostoner Women’s Health Book Collective von 1977 zeigt. Ein Blick auf aktuelle Debatten, wie den sogenannten Kopftuchstreit in Deutschland oder den wiedererstarkenden Sexismus in den USA, legt die Erkenntnis nahe, dass die Frage, wie Frauen sich kleiden und leben können, offenbar immer wieder neu zu verhandeln ist.

Abstrakte Malerei als Ausgangspunkt

Die Malerei bildet nicht nur den Auftakt der Ausstellung, sondern bleibt im gesamten künstlerischen Schaffen präsent, wie in der von Künstlerin und Kuratorin gemeinsam gestalteten Schau plausibel dargelegt wird.

Carolee Schneemann: Personae: J.T. and Three Kitchs, 1957, Foto: Axel Schneider

Schneemanns Malerei orientierte sich zunächst am abstrakten Expressionismus der Nachkriegszeit, wobei sie die Konstruktion des Bildraumes zunehmend durch Bewegung ergänzt und in den Raum ausdehnt, wenn sie etwa in der Arbeit „Colorado House“ von 1962 Leinwand und Rahmen eines ihrer Meinung nach gescheiterten Gemäldes zu einer Installationen verarbeitet.

Ihr besonderes Interesse gilt dem Verhältnis von nacktem Körper und Bildraum, für das sie sich Anregungen bei ihrem Vorbild, dem französischen Maler Paul Cézanne (1839–1906), holt. Cézanne beschäftigte sich intensiv mit dem Thema der Badenden und verspannte die unbekleideten Körper mit dem Landschaftraum zu architekturhaften Bildformationen, wie seine berühmten Gemälde „Große Badende“ in London und Philadelphia zeigen, die zwischen 1894 und 1906 entstanden sind.

Die Grenze zwischen Kunst und Leben überwinden

Schneemann integriert Fotografien und Alltagsmaterialien in die Malerei, um Momente der Unmittelbarkeit zu schaffen, wie sie beim Künstlergespräch im MMK ausgeführt hat. Den Schritt von der Leinwand zur Aktion im Raum und die Hinwendung zu Alltagsmaterialien haben wie Schneemann zahlreiche Künstler jener Zeit vollzogen. Zu denken ist u. a. an Yves Klein und Allan Kaprow. In seinem Text „The Legacy of Jackson Pollock“ von 1958 beschreibt Kaprow diese Entwicklung als ein Erbe Pollocks. Dieser habe die Malerei an ihre Grenzen getrieben, weshalb es notwendig geworden sei, neue Wege zu beschreiten. Nachdrücklich fordert Kaprow die Künstler dazu auf, alltägliche Materialien in den künstlerischen Prozess zu integrieren, zum Beispiel Stühle, Essen, sogar alte Socken – und eben auch den Körper. Wie die Künstler der Fluxus-Bewegung tritt er entschieden für eine Überwindung der Grenze zwischen Kunst und Leben ein. In seinen Environments, die ab 1957/58 seine Malerei ablösen und später in Happenings münden, durchstreift der Betrachter unkonventionelle Raumsituationen, um neue Erfahrungen der Kunstbetrachtung zu machen. Schneemann dagegen übersetzt den zeitlich gebundenen Prozess des Malens in einen performativen Akt im Raum, den sie alleine oder, wie in ihrer berühmten Choreografie „Meat Joy“ von 1964, mit anderen Akteuren ausführt.

Intermedialität als zentrales ästhetisches Prinzip

Die Ausstellung stellt äußerst plausibel und von den Werken ausgehend dar, wie zentral Intermedialität für Schneemann war und ist. Breitweiser, die das Werk der Künstlerin in einem jahrelangen Prozess erschlossen hat, wies im Rahmen der Ausstellungseröffnung mehrfach auf diesen Aspekt hin. Auch in dieser Hinsicht wird die besondere Bedeutung des Œuvres sichtbar, denn die Künstlerin hat sich früh mit den neuen Techniken ihrer Zeit vertraut gemacht und die Kamera in den künstlerischen Prozess integriert.

Die Bedeutung des Mediums Film wird in jenen Arbeiten besonders deutlich, die die Künstler dem Thema der politischen Gewalt widmet, wie in dem 1965 entstanden siebeneinhalb-minütigen Film „Viet-Flakes“. Schneemann montiert darin Bilder des Vietnamkrieges, die, wie Mignon Nixon in ihrem Katalogbeitrag ausführt, zunächst in Antikriegspublikationen im Untergrund kursierten und später für den zivilgesellschaftlichen Widerstand gegen den Krieg eine zentrale Rolle spielten. Die Künstlerin betont die Bedeutung dokumentarischer Medien, die staatlich-militärische Gewalt bezeugen, und erkundet im Gegenzug die Grenzen der Darstellbarkeit. Obwohl die gezeigten Szenen zum Teil stark verschwommen sind, ist die ausgeübte Gewalt zu erahnen und macht es dem Betrachter schwer, den Status des Beobachters und die eigene Untätigkeit zu ertragen. Die Videoinstallation „Devour“ von 2003/2004 verbindet Filmsequenzen aus privaten und öffentlichen Lebensbereichen, darunter auch militärische Szenen, die durch die Auflösung in bewegte Pixel unangenehm nivelliert werden. Schneemann erkundet die spezifische Ästhetik von Film, während sie dessen massenmediale Wirkung im Blick behält.

Carolee Schneemann: Devour, 2003-2004, Installationsansicht MMK Museum für Moderne Kunst Frankfurt am Main, Foto: Axel Schneider

Man verlässt die Ausstellung mit Bewunderung für eine experimentierfreudige, ästhetische und politische Grenzen überschreitende Künstlerin, die Privates und Politisches in einer Weise verbindet, dass die Spezifika der beiden Sphären hervortreten und zugleich deren Interferenzen sichtbar werden.

Kommentare

Kommentar eintragen









erstellt am 12.6.2017

Carolee Schneemann: Meat Joy, 1964

Ausstellung in Frankfurt

Carolee Schneemann. Kinetische Malerei

31. Mai bis 24. September 2017

Museum für Moderne Kunst – MMK 1

Der Katalog zur Ausstellung:

Sabine Breitwieser (Hrsg.)
Carolee Schneemann. Kinetische Malerei
Gebunden, 331 Seiten
ISBN: 978-3-7913-5507-8
Prestel Verlag, München 2015

Buch bestellen