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Hector Berlioz' 1846 uraufgeführtes Werk „La damnation de Faust“ gilt als eine der eigenwilligsten Faust-Adaptionen. Terry Gilliams radikale Inszenierung, die 2011 für die English National Opera entstand, wurde nun an der Berliner Staatsoper aufgeführt. Man darf diese Inszenierung nicht verpassen, rät Alban Nikolai Herbst.

Oper

Ein Höllenzauber

Wir sollten uns ausmalen, welch furchtbarer Zauber – ein Teufelszauber fürwahr – diese Inszenierung gewesen wäre, hätte sie bereits auf die einzigartige Bühnenmechanik der noch im letzten Umbau befindlichen tatsächlichen Staatsoper Unter den Linden stattfinden können und nicht unter den nicht nur klanglich, sondern eben auch operntechnisch eingeschränkten Bedingungen des Schillertheaters. Ein Höllenzauber wurde Terry Gilliams Interpretation gleichwohl, selbstverständlich ohne Zauber, schon gar nettkommensurabel quasi Comic-Ironie – wenn man von Fausti Frisur einmal absieht: eine Anspielung wohl auf die pädagogischen Sadismen gleichermaßen Heinrich Hoffmanns wie Wilhelm Buschs. Denn weniger wie ein Burschenschaftler kommt dieser Faust daher als mehr wie ein Primaner oder Oberprimaner vor der vorletzten Jahrhundertwende oder von noch früher. Jedenfalls haben wir es bei Gilliam und aber auch Berlioz von Anfang an mit der Hölle zu tun und ihrem verklärten Gegenbild: dem, wovon sie ihren Ausgang nahm, der ins Erhabene idealisierten Natur. Genau dies stellt auch Rattles Dirigat klar: Nirgendwo vorher habe ich so sehr die genial komponierte Gemeinheit einiger Schlüsselmusiken Berlioz‘ gehört wie am Premierenabend in der Staatsoper. Sei es, dass zum vulgären ungarischen – ecco! – Marsch ins Nationalbewusstsein nicht passende Menschen erschossen werden, sei‘s es, dass das studentische Gaudeamus igitur zu einer von Hass und Widerwärtigkeit nur so berstenden Gesangsnummer wird: Gruppen„geist“ wird zum Grölen der Meute.

Besonders widerlich wird es aber schon bei des Branders Hohnlied in Auerbachs Keller („Im Ofen glaubte die arme Seele,/sich verbergen zu können./Aber sie irrte sich/- und noch schlimmer-/zu guter Letzt wurde sie dort gegrillt“), das von choralem Aufgrölen und dieses durch ein fugiertes, von dumpfem Schlagwerk ausgehöhltes „Amen“ abgeschlossen wird.

Nein, angenehm ist das alles nicht. Sondern es dreht uns den Magen um. Es führt uns vor Ohren, was war und aber, steht zu befürchten, weiterhin ist. Genau das mag die, nachdem der letzte Vorhang fiel, extremen Buh!s erklären, die vor allem aus den hinteren Reihen zu vernehmen waren. Man lässt sich den Spiegel nicht so gerne vorhalten, schon gar nicht derart intensiv in der Oper.

Ein innerlicher Mitläufer

Gegen den herausgeschleuderten Unmut stellten sich freilich auch Bravi, unter einigen anderen auch meine. Und dies, obwohl auch ich meistens genervt bin, wenn „mal wieder“ Nazi-Szenarien auf einer Bühne bemüht werden. Aus Überdruss freilich, und weil es in aller Regel bei puren Behauptungen oder Aufstülpungen bleibt.

Genau das ist in Gilliams Inszenierung nicht der Fall. Sondern er entwickelt sein Szenario direkt aus Libretto und Partitur und aus der Verklemmungs- und Nationalfindungsgeschichte Deutschlands seit dem Biedermeier. Es lässt sich ja durchaus von der Geburt des deutschen Faschismus aus dem Ungeist der Restauration sprechen – anders als für Frankreich oder gar England, wo das schließliche Nationalverständnis revolutionäre Quellen hatte, die im Volk selbst (zumindest mit)entsprangen.

Diesem, dem Volk, ist der berliozsche Faust allerdings fremd, anders als Goethes. Hier ist es gerade die Flucht in „reine“ Innenwelten, die schließlich seine Hinwendung zum Faschismus begründet.

Dieser Faust ist im Wortsinn ein innerlicher Mitläufer: Die säkular ritualisierten Regeln scheinen ihm die Differenz abzuheben, die er zum „einfachen“ Volk immer gespürt hat; zunehmend fühlt er sich im Volkstum und in seinem Streben aufgehoben, ohne dass er doch sein Eigenes verraten müsste. Nicht grundlos zitiert das Programmheft Klaus Manns auf der Karrieregeschichte Gustav Gründgens‘ basierenden Mephisto-Roman: Der „deutsche Künstler“, vordem bestenfalls Lakai und vom Volk in aller Regel verlacht, erhält nicht nur gesellschaftliche Reputation, sondern wird zur zentralen Idealfigur. Dass er dabei an „wesentliche“ Ideologeme des Regimes gar nicht glaubt, ist die dem berliozschen Faust inneliegende Tragik, bzw. die vom Teufel ausgelegte Rute, auf dessen Leim er tritt. Fausts Seele wird von Méphistophélès geholt, weil er, Faust, sich ihm verschreibt, um die als Jüdin deportierte Marguerite zu befreien. Da auch erst zeichnet er den Vertrag – also indem er Gutes tun will. Böser, in der Tat, lassen sich des Teufels berühmte Worte bei Goethe überhaupt nicht deuten: „Ich bin ein Teil von jener Kraft, die stets das Böse will und stets das Gute schafft.“ Dass dieser Satz umkehrbar ist, beschreibt das sich gegen Faust wendende Verhängnis. Man muss fast mit Kant argumentieren: Weil er an Marguerites Befreiung ein persönliches Interesse hat, ist sein Wille und Handeln nicht moralisch. Und zwar hat er selbst keine Untaten begangen, aber tatenlos ihnen zugesehen. In die Hölle kommt er nicht als Täter, sondern als Mitläufer. Dazu, ein solcher zu sein, genügt schon, dass man nicht aktiv im Widerstand war, auch wenn man, so Erich Kästner, die Faust in der Tasche ballte.

Härter, zugleich aktueller und darum provokanter kann die Botschaft eines Regisseurs gar nicht sein. Nix mit Jabberwocky, meine Damen und Herren, den einiges Publikum wahrscheinlich erwartet hatte. Also nicht die Spur verspielter und angeblich postmoderner Beliebigkeit – auch dann nicht, wenn sich Gilliam meisterhaft postmoderner Formen bedient. Es ist absolut schlagend, mit welcher Meisterschaft er sich, obwohl an die Bühnenwirklichkeit immer wieder zurückgebunden, filmischer Mittel bedient. Dazu gehört nicht nur der Trick, vermittels aufprojizierter, sich zunehmend schnell bewegender Bäume ein rasendes Dahinfahren vorzuführen, derweil die Akteure tatsächlich auf der Stelle bleiben; dazu gehört vor allem auch Hildegard Bechtlers sozusagen bühnenbildnerischer Hyperlink auf der Wachowskis „The Matrix“. Aber auch schon Fausts Studierzimmer als einen über Berchtesgarden – bzw. Motiven nach Caspar David Friedrich – quasi frei im All schwebenden Minimundus zu zeigen, ist postmodernen Bildwelten verdankt.

Geradezu genial auch, dass Faust Marguerite in ihrem Zimmer die Füße wäscht; hier rückt der christlicher Ritus die tatsächlichen Verhältnisse ins Bild, die Faust auch spürt, sich aber nicht bewusst machen kann oder will. Sonst wäre er da schon aufgebrochen, mit ihr, um dem Unheil zu entkommen. Bei Gilliam aber wird diese Fußwaschung quasi zum Judaskuss. Wenig später erscheinen die Schergen.

Alles andere als naiv

Überhaupt ist eine – notwendige – Besonderheit dieser Inszenierung die Rollenauffassung Marguerites. Gilliam gelingt mit Magdalena Kožená eine Befreiung. Ihr Gretchen ist nämlich alles andere als naiv; ihr wird auch nicht ein Baby „angehängt“. Die Frage, weshalb ein, sagen wir mal, Intellektueller ausgerechnet von einem Backfisch erotisch attrahiert wird – etwas, das mir den Stoff von Faust I immer absurd und lähmend hat erscheinen lassen -, erledigt sich bei Gilliam von selbst. Als Naivchen verkleidet sich diese Marguerita nämlich nur: um als dunkelhaarige Jüdin nicht aufzufallen. Deshalb trägt sie, wenn sie ihr Zimmer verlässt, blonde Zöpfeperücke und Dirndl.

Wobei Faust selbst davon spätestens nach dem ersten Stelldichein nicht mehr getäuscht ist; um ihr hochgradiges Gefährdetsein weiß er also. Und zeigt sie selbstverständlich nicht an. Sondern das tut der Teufel, der es auch war, Faust zum ersten Mal in die nationalsozialistische Gesellschaft einzuführen.

Gerade, dass Faust solch ein Sinnsucher, darum vereinsamt und voll melancholischer Liebessehnsucht, also empfänglich für gesellschaftliche Anerkennung ist, macht ihn für Méphistophélès zum schmackhaftesten Kandidaten. Er wird über seine innere, die objektive Wahrheit verdrängende Wahrhaftigkeit stolpern und dann in die Hölle im Wortsinn hinabjagen, derweil er doch glaubt oder sich vormacht, hinauf auf dem Wege zu Marguerites Befreiung zu sein. Mit einer deutlichen Anspielung auf den Weltenbrand am Ende von Wagners „Götterdämmerung“ geht er in Flammen auf.

Auch dieses Bild zeigt, wie genau Gilliam konstruiert hat. Im ersten Teil des Abends imaginiert sich Faust nämlich als Siegfried, der sich in dem gleichnamigen Bühnendrama, abermals Wagners, neben Brünnhilde in den Flammenring legt, treue(!!)halber Notung zwischen sich und ihr. In der perfiden Logik des Nationalsozialismus ist der Künstler – oder sagen wir: das Genie – zum Helden geworden. Hält man sich vor Augen, dass der Geniebegriff ein emanzipatorischer war, der die Künstler aus dem Lakaientum holte, wird die politische Perversion an dieser Stelle eklatant: als Held ist der Künstler nicht wieder nurmehr Lakai, sondern soldatisch geworden; freiwillig und widerspruchslos Befehlsketten unterworfen, egal, was die Befehle verlangen.

Genau das nicht gesehen oder zu sehen gewollt zu haben, wird zurecht mit der Hölle bestraft.

Nun ist das Problem dieses Musikstücks wie schon bei Goethe der Teufel. Theologisch gesprochen ist er unseres aber sowieso. Denn letztlich ist alleine er es, der die Dynamiken bloßlegt. Fast möchte man meinen, er ersehne, dass jemand seinen Leim auch sieht. Als würde ihn das erlösen. Dass es niemand tut – das wird bei ihm zu Zynismus. Deshalb kann er bei jedem Gemeuchelten nur noch lauter lachen. So gesehen, ist seine Einsamkeit die einzig echte. Von Gott ist außer ihm nichts zu hören – der, wenn überhaupt, taucht allenfalls wie weiland der Sonnenkönig bei Moliere auf: ex machina und süßlich in Marguerites Himmelfahrt. Das Gold, in das sie hier gebettet wird, ist nichts als tander Schein. Wär es nicht noch böser, man wollte H.C. Artmann zitieren:

durch den schornstein
geht es ins himmelreich
bedenks
durch den schornstein
da zieht der rauch
so leicht – komm mit …

(…) In diese Apotheose (Artmann: „verbrannt/wird deine hand/und zu rauch/und zu aschen auch“) ruft Mino Kinoshitas Stimme: „Komm, Margarita!“

/und dein haar
und dein kopf
und dein leib
und dein fuß
wird zu schönem
wirklich
schwarzen ruß – komm mit …

Florian Boesch singt und spielt den Méphistophélès mit vor Volltönigkeit geradezu schon am Unheil verzweifelter Lust. Deshalb hat sein Triumph am Ende einiges Bittere, gegen das er sich nur wieder in neue Schale, neuen falschen Vorschein werfen kann. Es mag ein utopisches Element sein, dass Gilliam ihn, nachdem Faust in Flammen aufgegangen ist, auch den Vertrag verbrennen lässt. Der im Sekundenbruchteil verzischt. Nur einen Menschen endlich sehen, der ihm, dem Verführer, widersteht – ja nur versuchte, es zu tun! Er wäre erlöst wie Stokers Dracula, „da im Augenblick der endlichen Auflösung ein Schimmer von Glück über des Grafen Antlitz huschte, das ich eines solchen Ausdrucks gar nicht für fähig gehalten hätte“. Vielleicht, dass wir dann in ihm – Gott erkennten? Der ohne das abwesend bliebe.

Ausdruck statt Schönklang

Vergleichsweise einfältig dagegen – weil unbegriffen eindimensional – Charles Castronovos Faust, dessen lyrische Inbrunst freilich – darin stücktreu – von Werther hergenommen wirkt. Was allerdings wollte eine Frau wie der gnadenlos guten Magdalena Koženás Marguerite von einem sentimentalen Hampelmann wie Faust? – Seltsam, wie sich hier die Attraktionen für mich umkehrten und nicht mehr Gretchen die langweilige Person des Stückes war. Wäre wohl Mephisto ihr gewachsen gewesen? Allein die tumbe Ungelenkheit, mit der sich Faust in ihrem Zimmer auf sie legt, noch die Knobelbecher an den Füßen…

So sind sie alle also, auch Méphistophélès, verfallen – geworfen, um es mit Heidegger zu sagen. Was in diesem Zusammenhang schmerzhaft pikant ist, vielleicht auch unlauter. Er ja gerade wäre für den Faust eine ideale Figurbesetzung gewesen – so, wie man den Teufel in einer französischen Inszenierung vielleicht nicht, wie hier zuweilen im Mittelteil, in eine Wehrmachtsuniform stecken, sondern als Petain kleiden sollte.

Wie nun auch immer, Simon Rattles Dirigat lässt dieses Geworfene, Verfallene, Böse wirklich Klang werden; es geht ihm dankenswerterweise nicht um Schönklang, sondern vor allem um eines: Ausdruck, Ausdruck und nochmals Ausdruck. Das darf nicht nur, sondern soll oft scharf klingen – und muss es. Vergleichbar Radikales habe ich bislang nur auf Igor Markevitschs Einspielung aus dem Jahr 1959 gehört. Ich wäre ausgesprochen gespannt darauf gewesen, wie sich diese Inszenierung am Teatro Massimo in Palermo angehört haben wird, mit dem sie – und mit der English National und der Vlaamse Opera – co-produziert wurde. Dass sie erst fünf Jahre nachher in Berlin aufgeführt wurde, ist ein Rätsel, das ich noch nicht lösen kann. Immerhin finden sich Auszüge aus Palermo auf YouTube.

Jedenfalls… wer diese Inszenierung verpasst, nun ja, was soll man zu der und dem sagen? Nur das schreckliche Brodeln ihrer großen Flammenseen und das Zähneknirschen ihrer Folterknechte beim Martern der Seelen war noch zu hören. (Berlioz, Damnation, Auf der Erde.)

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erstellt am 05.6.2017

Szenenfoto La damnation de Faust, Staatsoper im Schiller Theater: Matthias Baus

Oper in Berlin

La damnation de Faust

Légende dramatique in vier Teilen
von Hector Berlioz

Text von Hector Berlioz nach Johann Wolfgang von Goethe

Musikalische Leitung Simon Rattle
Inszenierung Terry Gilliam
Bühnenbild Hildegard Bechtler

Marguerite Magdalena Kožená
Faust Charles Castronovo
Méphistophélès Florian Boesch

Staatsoper im Schiller Theater

Charles Castronovo (Faust) in: La damnation de Faust, Staatsoper im Schiller Theater, Foto: Matthias Baus