Ellen Wagner hat die Kunstbiennale in Venedig besucht und stieß dort auf eine Leerstelle. Zwischen der gewollten (Hyper-)Lebendigkeit der Hauptausstellung „Viva Arte Viva“ und der zombiehaften Coolness von Anne Imhofs Performern im Deutschen Pavillon spiele sich nur wenig ab, meint Wagner.

Kunstbiennale in Venedig

Angst, Natur und andere Zustände

Es ist ein sonniger Tag, es duftet nach gerösteter Focaccia, nach starkem Espresso, und es gibt genug Kunst, um sich guten Gewissens damit abzufinden, dass man sowieso nicht alles sehen kann. Eine Reisegruppe außerirdischer Reptilien befindet sich gerade auf einer Segway-Shopping-Tour, während einige ihrer Kollegen von buddhistischen Mönchen im Meditieren unterwiesen werden und die letzten Yetis inbrünstig gegen CO2-Emissionen protestieren. All das geschieht in wohlgeordneter Betriebsamkeit. Auf tiefschwarz polierten Tafeln, die an Comic-Panels ebenso wie an Maya-Friese erinnern, zeigt Miķelis Fišers im lettischen Pavillon eine beeindruckende Reihe abscheulich-faszinierender Szenarien. Die Gravuren könnten rätselhafte Dokumente aus der Vergangenheit oder Prophezeiungen für eine – vielleicht sogar irgendwie hoffnungsvolle – Zukunft sein: Sollten sich die Verschwörungstheorien bestätigen und die Herrschaft über die Welt und damit auch die Kunstausstellungen dieser Erde bald tatsächlich in den Händen gestaltwandlerischer reptiloider Aliens liegen – es könnte zumindest einen Neuanfang bedeuten.

Miķelis Fišers: Grey Alien Semen-Milking Captured Pacifists at Area 51, USA, 2017. Foto: Julia Eichler

Leider behandeln wenige Arbeiten der 57. Venedig-Biennale unsere Ängste und Phantasien so treffend humorvoll. Die von Christine Macel kuratierte zentrale Ausstellung zeigt sich eher als halb ausformulierte Reizwortgeschichte. Sie wirft wichtige Fragen nach unserem Verhältnis zu Natur und Gesellschaft, zur Verkettung von Eingebundenheit und Isolation des Individuums in sozialen Zusammenschlüssen auf, ohne sie in eine Anordnung zu bringen, in der sie mehr sein könnten als abstrakte Hülsen, aus denen einem – entgegen der kuratorischen Behauptung, es gehe hier um eine besondere Kraft der Kunst – leises Bedauern um einen verlorenen Naturzustand entgegenweht.
Der Umstand, dass eine Biennale, deren Herz- und Nierenstück unter dem Motto Viva Arte Viva die Kunst als lebendig-authentischen Weg zurück zu unseren Wurzeln in der Natur, der Tradition und vor allem in uns selbst anzurufen versucht, den Goldenen Löwen für den besten nationalen Beitrag ausgerechnet an einen Pavillon verleiht, der durch die „untote“ Präsenz seiner Performer beeindruckt, gibt zu denken. Macels übergreifendes Konzept und Anne Imhofs Faust für den prämierten deutschen Pavillon fungieren als zwei Pole der Biennale, zwischen denen sich wenig abspielt. Gerade hier, nämlich zwischen Leben und Leblosigkeit, zwischen Emphase und Apathie wäre der Raum gewesen, den es zu bespielen gegolten hätte. Nun aber steht man ratlos vor einer Leerstelle und hat das vage Gefühl, dass hier etwas hätte relevant werden können, wenn man die zentrale Schau dazu genutzt hätte, die Fäden der einzelnen Pavillons zusammenzubinden. Ob Macels Toast auf die heilsame Kraft der Kunst einem von Populismen und Elitismen, aktivistischen Impulsen und tiefsitzenden Lähmungserscheinungen gleichermaßen durchzogenen gesellschaftlichen Klima gerecht werden kann, bleibt fraglich.

Wie an einer Perlenkette reiht Macel in den Arsenale Pavillon an Pavillon zu einer mittels Homöopathie oder Handauflegung heilbaren Parallelwelt, die in ihren konkreten Bezügen zu drängenden Themen unserer Zeit unkonturiert bleibt. Viel zu selten wird die stellenweise esoterisch anmutende Parade, bestehend etwa aus dem „Pavilion of Shamans“, dem „Pavilion of Traditions“, dem „Dionysian Pavilion“ und dem „Pavilion of Colours“, gebrochen durch ironische Stolpersteine, die sich dem Kunstadepten in den Weg legen. Eine der wenigen Auflockerungen bringt Pauline Curnier Jardins Videoinstallation Grotta Profunda, Approfondita (2011-2017). Auf den Spuren der jungen Bernadette, die 1848 in Lourdes von einer Erscheinung der Heiligen Jungfrau berichtete, wird man hier in eine organisch fleischfarbene Höhle mit tartanartigem Bodenbelag geschickt, in den hypnotisierenden Singsang einer weiblichen Stimme eingelullt, während eine Phalanx von Naturwesen und Körpert eilen in kuriosen Kutten über die Leinwand flaniert.

Textile Arbeit von Franz Erhard Walther in einer Präsentation von Arbeiten aus den Jahren 1975-1986. Foto: Julia Eichler

Starke und schwache Positionen treten sich, insbesondere in den Arsenale, im durchwachsenen Gedränge oft gegenseitig auf die Füße. So ist Franz Erhard Walther, zu Recht ausgezeichnet als bester Künstler der Biennale, unter anderem mit farbintensiven Textilarbeiten vertreten, neben denen Martín Cordianos Common Places (2017) nicht nur buchstäblich blass aussehen. Cordiano deponiert von Kanonenkugeln inspirierte, aber an gigantische Badekugeln erinnernde Objekte in offenen Holzkästen, die wie aufgeschnittene Wohnräume aus der Vogelperspektive anmuten – doch, wie neben der Arbeit zu lesen ist: Sie berühren einander nicht, sondern tragen nur ihr Potential zur Interaktion zur Schau. Man kann hier Poesie am Werk sehen. Oder eine von Verkitschung bedrohte Metapher für unser Zusammenleben, das in seiner Kompliziertheit eine weniger pastellbunt abstrahierte Bearbeitung verdient hätte.

Ebenfalls eher plakativ fällt im Arsenale-Parcours die Thematisierung unseres Naturverhältnisses aus. Wie viel Ritual verträgt die Kunst, ohne sich im Schamanischen aufzulösen? Muss man, um die Bedeutung, unserer inneren, leiblichen, und äußeren, uns umgebenden und von Technologie durchtränkten Natur für unser Weltverhältnis zu erkunden, tatsächlich eine „dionysische“ Feier des weiblichen Körpers mit kurvigen Vulva-Objekten und kuriosen Strumpfhosen-Gestalten abhalten? Darf man?
Dort, wo dann doch einmal das 21. Jahrhundert hereinbricht, ist man sich nicht sicher, ob es sich um einen Witz handelt. In Shimabukus Video Sharpening a MacBook Air (2015) wird ein MacBook an seiner aufklappbaren Seite zur Schneide einer „post-digitalen“ Axt geschärft. Die Verbindung zwischen dem Blick der Ausstellung auf eine verloren geglaubte „analoge Ursprünglichkeit“ und unserer zeitgenössischen Naturerfahrung, die ganz neue Formen der Verbundenheit mit der Umwelt umfasst, wird durch isolierte Anspielungen auf unsere Prägung durch das Digitale wie diese kaum erhellt.

Martín Cordiano: Common Places, 2017. Foto: Julia Eichler

Spätestens an dieser Stelle versteht man, warum die Kunstgemeinde lieber stundenlang vor dem deutschen Pavillon ansteht, um drinnen mit großer Ausdauer vor allem sich selbst zu betrachten. Anne Imhof bespielt den Pavillon souverän mit der geballten Bandbreite an Konnotationen, die die im Titel Faust benannte Geste mit sich bringt, von Verkrampfung und Machtlosigkeit bis zur Entschlossenheit, auch zur Gewalt. Die Akteure, eine eingefleischte Crew aus Imhofs Freundeskreis, hantieren konzentriert und apathisch zugleich mit ihren Smart Devices und dröhnenden elektronischen Instrumenten, schachteln in Zeitlupe ihre Körper ineinander und bewegen sich insektenartig auf und unter dem doppeltem Glasboden, der auf einem Meter Höhe durch den Pavillon gezogen ist. Auch hier hat man, auf nicht weniger existenzielle Art als in Macels zentraler Schau, das Gefühl, einem Naturschauspiel beizuwohnen.

Die verstörende Erfahrung der Arbeit beginnt beim Anstehen zwischen aggressiven (Preview-)Besuchern, vorbei an kläffenden Hunden, die Teil der Komposition im Außenbereich sind, bevor man den von (glücklicherweise!) professionellen Club-Türsteherinnen bewachten Eingang passiert. Die Entscheidung der Kuratorin Susanne Pfeffer für Imhof folgt einem Rezept mit Gelinggarantie. Imhofs atmosphärische Tableaus heben sich eindrücklich, aber eben auch erwartungsgemäß eindrücklich vom Gros der Pavillons ab. Dabei ist die hier ausgestellte Coolness, in der sich Jugendszene, Konsumkultur und Kunstbetrieb zu einem verführerischen Cocktail mixen, eine, in die man sich – zumindest als sich selbst in dieser Schnittmenge oder deren Randzonen bewegender Betrachter – nach einem kurzen Moment der Selbstirritation vielleicht etwas zu gern zurückfallen lässt. Um das rastlose Weiterwursteln in fest verteilten Out- und Insiderrollen nicht nur reflektierbar im Sinne einer distinguierten Form des Konsumierbaren oder: die eigene Konsumierbarkeit als Rädchen im Getriebe genießbar werden zu lassen, sondern wirklich in Frage zu stellen, braucht es andere Kräfte.

Anne Imhof: Faust, 2017, Deutscher Pavillon, 57. Venedig-Biennale. Foto: Julia Eichler

Ebenfalls mit einer beklemmenden Inszenierung, doch mit ganz anderen Mitteln der Rauminszenierung, reüssiert der griechische Pavillon: In George Drivas’ lose auf die Tragödie Iketides des Aeschylus rekurrierendem Laboratory of Dilemmas (2017) winden sich die Besucher durch ein düsteres Labyrinth aus schwarz lackierten Wandelementen, um in einzelnen Nischen Text- und Audioauszüge aus der Dokumentation eines biologischen Experiments mit einer Kultur von Leberzellen zu finden. Auf einer umlaufenden Empore lässt sich in Videosequenzen der Verlauf des Experiments bis zu einem Zwischenfall verfolgen: Unerwartet tritt ein neuer Zelltyp auf, der dazu tendiert, mit der bestehenden Zellkultur zu fusionieren und dabei noch unbekannte Qualitäten zu entwickeln.

An dieser Stelle öffnen sich die zwischen Dokumentation, Fiktion und Nachinszenierung changierenden Bild- und Tonfragmente auf eine Reflexion über die generelle Frage, welche Bedeutung der Hingabe an das noch Unvertraute im Verhältnis zur Sorge um das Bestehende zukommen sollte oder könnte. Mit welchen Erwartungen geht man an ein Experiment heran? Gibt es Ergebnisse, die willkommener sind als andere? Aus welchen Ambitionen und Wertvorstellungen heraus vertritt man diese Haltung? Und wie geht man damit um, wenn alles anders kommt als gedacht?
Die Poesie, die das dem Forschungsgegenstand liebevoll zugeneigt erscheinende wissenschaftliche Sprechen in Drivas’ Installation stellenweise entfaltet, öffnet Freiräume, in denen sich die Argumentationen um die mögliche Weiterführung des Experiments auch und vor allem in andere Richtungen als bloß die der Naturwissenschaften weiterdenken lassen.

George Drivas: Laboratory of Dilemmas, 2017 (Installationsansicht). Foto: Julia Eichler

Es sind solche Querverbindungen zwischen natürlichen Prozessen und gesellschaftlichen Entwicklungen, zwischen verschütteten Gewohnheiten und gerade am Entstehen und stetig im Wandel begriffenen Ritualen, wie sie auch das Zurechtfinden in unserer digitalisierten und globalisierten Welt erleichtern oder erschweren, die dieser Biennale fehlen. Rituale, über die wir uns in ein Verhältnis zu unserer Umgebung setzen, gibt es nicht nur in der Interaktion des Selbst mit einer „ursprünglichen“ Natur, wie sie Macel in den Fokus rückt, sondern auch im täglichen Überlebenskampf mit dem Konsumkapitalismus und nicht zuletzt im Wissenschafts- und Kunstbetrieb. Zu fragen, wie alle diese (und noch mehr) Stränge miteinander in Verbindung stehen, welche produktiven und problematischen Beziehungen sie zueinander unterhalten, wäre ein lohnendes Unterfangen für diese Biennale gewesen.

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erstellt am 02.6.2017

Eingang zu Pauline Curnier Jardin: Grotta Profunda, Approfondita, 2011-2017. Foto: Julia Eichler

57. Internationale Kunstausstellung

La Biennale di Venezia

13. Mai – 26. November 2017

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Deutscher Pavillon