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Die Opéra de Lyon hat sich dieses Jahr dazu entschlossen, innerhalb ihres alljährlichen Festivals drei legendäre Inszenierungen deutscher Regisseure zu rekonstruieren: „Krönung der Poppea“ 1999 in Aix-en-Provence durch Klaus Michael Grüber, „Elektra“ 1986 in Dresden durch Ruth Berghaus und „Tristan und Isolde“ 1993 in Bayreuth durch Heiner Müller. Thomas Rothschild hat sich die Rekonstruktionen in Lyon angesehen.

Opernfestival in Lyon

Die Zeit ändert viel

Die Meisterwerke der bildenden Kunst sind seit dem 19. Jahrhundert in Museen für die Öffentlichkeit zugänglich, die das Bewusstsein von deren Geschichtlichkeit aufrecht erhalten. Bedauerlich ist nur, dass unsere als unverrückbar geltende Heiligung des Privatbesitzes es erlaubt, Kunstwerke der Allgemeinheit vorzuenthalten, als stünden sie dieser nicht ebenso zu wie Wasser oder Luft. Wer sich über die Geschichte des Films informieren will, kann das in den – viel zu wenigen – Cinémathequen und Filmmuseen einiger Großstädte und behelfsmäßig mit DVDs tun. Die Konzertsäle und die Schallplattenindustrie bewahren das Gedächtnis an die Musikgeschichte. Nur das Theater überlässt sich widerstandslos der Geschichtsvergessenheit. August Everdings Vorschlag, ein Archiv anzulegen über laufende Theaterereignisse wurde weitgehend ignoriert, obwohl dies seit der Erfindung der Videotechnik keinen besonderen Aufwand bedeutete. Dabei müsste es jedem Deppen einleuchten, dass sich Neuinszenierungen sinnvollerweise an vorausgegangenen Inszenierungen messen lassen müssen wie ein Film-Remake an seiner Vorlage. Die Inszenierungsgeschichte aber ist allenfalls mittelbar, durch Rezensionen, dokumentiert und in der Regel nach wenigen Jahren dem Vergessen anheimgestellt. Dies ist die Grundlage, auf der sich Stümper als Genies profilieren dürfen.

So gesehen ist es eine Großtat, wenn sich die Opéra de Lyon heuer dazu entschlossen hat, innerhalb ihres alljährlichen kleinen Festivals drei legendäre Inszenierungen deutscher Regisseure zu rekonstruieren. Ja, das ist Museum und erinnert an die Maßstäbe, die einmal gesetzt wurden, und ist geeignet, ein schiefes Bild gerade zu rücken.

Lyon liegt nicht gerade auf der europäischen Kulturroute. Was die Oper angeht: zu Unrecht, nicht nur wegen des bemerkenswerten Muts, mit dem Stararchitekt Jean Nouvel einen hochmodernen Kern in die historische Fassade eingepflanzt hat. Immerhin ist die Opéra de Lyon neben der Houston Grand Opera, der Oper Stuttgart, der Opera Vlaanderen, dem Royal Opera House und dem Teatro alla Scala als bestes Opernhaus für die International Opera Awards 2017 nominiert. Das Lyon Festival kandidiert neben dem Festival d’Aix-en-Provence, dem Festival Verdi in Parma, neben Garsington Opera, dem Spoleto Festival und der Wexford Festival Opera. In dieser Umgebung darf man sich schon sehen lassen.

Die Inszenierungen von Claudio Monteverdis „Krönung der Poppea“ 1999 in Aix-en-Provence durch Klaus Michael Grüber, von „Elektra“ 1986 in Dresden durch Ruth Berghaus und von „Tristan und Isolde“ 1993 in Bayreuth durch Heiner Müller haben eins gemeinsam: die Reduktion auf das Wesentliche, und zwar mit originär theatralen Mitteln. Alle drei haben keine Furcht vor dem Rampengesang. Sie widerlegen das Dogma von der Notwendigkeit permanenter Bewegung und zunehmender Geschwindigkeit auf der Bühne wie es Bresson, Tarkowski oder Fassbinder für den Film und das Fernsehen getan haben. Das ist Oper vor der Ausschlachtung von Video – und siehe da: man vermisst nichts. Ist es schon deshalb „altmodisch“, weil es sich nicht der aktuellen technischen Errungenschaften bedient? Dann wären die „unplugged“ Aufnahmen in der Popmusik gegenüber den ursprünglichen Produktionen, auf die sie historisch gefolgt sind, veraltet. Warum aber haben Eric Clapton oder Led Zeppelin sich darauf eingelassen? Technischer und künstlerischer Fortschritt, wenn es denn so etwas überhaupt gibt, lassen sich mit einander ebenso wenig in eins setzen wie mit politischem Fortschritt.

Szenenfoto „Krönung der Poppea“, Opéra de Lyon: © Jean-Louis Fernandez

Mit der „Krönung der Poppea“ läutet Lyon das Monteverdi-Jahr ein, ehe Sir John Eliot Gardiner die drei erhaltenen Opern des Komponisten unter dem Titel „Monteverdi 450“ auf so ziemlich allen namhaften, aber offenbar auf Einmaligkeit verzichtenden Festivals der Welt und zwischendurch in diversen Konzerthallen und Opernhäusern halbszenisch zu Gehör bringt. Klaus Michael Grüber setzt auf überlieferte Posen. Seine Inszenierung verschreibt sich, nicht so radikal wie Achim Freyer, aber aus einer ähnlichen Grundüberzeugung heraus, dem Antirealismus, der Künstlichkeit, und sein Bühnenbildner Gilles Aillaud folgt ihm darin. Im Grunde ist es die gleiche Einstellung, die Grüber bereits 1984 bei seiner „Bérénice“ an der Comédie-Française geleitet hat. Auch hier hat er sich an klassischen, antinaturalistischen Traditionen orientiert. Die Amme Arnalta wird bei Grüber von einem Tenor gesungen und ist im Kontrast zur ernsten Handlung von Liebe, Tod und Intrige als komische Person angelegt.

Bei der „Elektra“ von Ruth Berghaus ist das Orchester unter der Leitung von Hartmut Haenchen auf der Bühne platziert und lässt nur engen Spielraum für die Aktion, die sich im Wesentlichen auf die Vertikale beschränkt. Hans Dieter Schaal hat eine weiße Doppelterrasse auf angedeuteten Säulen gebaut, die an einen Sprungturm in einem Bauhaus-Schwimmbad erinnert. Elektras Rachefantasie wird von oben herab, statisch, ins Publikum gesungen. Die Hände sind ihr buchstäblich gebunden. Sie hängen an Seilen, die man auch als Schicksalsfaden interpretieren kann. Zur grau gekleideten Elektra kontrastiert die zaghafte jüngere Schwester Chrysothemis im gelben Gewand. Die Mägde schlagen mit langstieligen Klatschen um sich, um die Schmeißfliegen zu erschlagen, aber es ist, als wollten sie Gespenster verjagen.

Klytämnestra klettert dann auf die zweite Ebene und singt auf Elektra hinab, die auf dem Rücken auf einem abgebrochenen Vorsprung liegt. Stimmlich ist sie allerdings kein gleichwertiges Gegenüber für die Tochter Elektra. Wenn es dann zur Anagnorisis kommt, wenn Elektra ihren Bruder Orest erkennt, streckt sie ihre Arme hoch wie von der Musik aufwärts gezogen: eine exemplarische Szene für die Respektierung der Partitur durch die Regie. Auch die raffinierte Lichtregie von Ulrich Niepel ordnet sich der Musik unter. Am Ende steht die Ekstase und die Apotheose des Todes im Triumph der Muttermörderin.

Szenenfoto „Tristan und Isolde“, Opéra de Lyon: © Stofleth

Das Licht, diesmal von Manfred Voss, ist auch in Heiner Müllers „Tristan und Isolde“ die halbe Miete. Das Wort „Nacht“ zieht sich leitmotivisch durch das Libretto. Grandios aber, wie hier das Einbrechen der Nacht nicht nur vom Text behauptet, sondern durch das Licht visuell erfahrbar wird. Ein nach vorne gekippter Würfel (Bühnenbild: Erich Wonder), dessen Rahmen durch quadratische Lichtmuster repliziert wird, ist im ersten Akt orange-rosa, im zweiten Akt blau und im dritten Akt grau ausgeleuchtet. Im zweiten Akt ist die Bühne mit Brustpanzern gefüllt, die in Reih und Glied ein ganzes Regiment vertreten, im dritten Akt fühlt man sich in die Welt von Samuel Beckett versetzt. Die Kostüme von Yohji Yamamoto sind weder historisierend, noch modern, erinnern eher an Science Fiction oder an Mangas.

Die Protagonisten singen einander an, teilen aber, ähnlich wie die Figuren der Neuen Sachlichkeit, kaum je die Blickachse. Anders als in der „Elektra“ von Ruth Berghaus findet die Ekstase bei Heiner Müller vorwiegend in der Musik statt. Am Schluss steht seine Isolde starr an der Rampe. Sie sinkt nicht, wie von Richard Wagner verlangt, auf Tristans Leiche. Der berühmteste Liebestod der Operngeschichte findet im Kopf der Zuschauer statt. Seinerzeit, in Bayreuth, sorgte die Inszenierung für den erwarteten Skandal. Heute, im Reich des bekennenden Heiner Müller-Bewunderers Serge Dorny, den man in Dresden nicht haben wollte, dem man die Rückkehr nach Lyon aber immerhin mit nicht zu verachtenden eineinhalb Millionen Euro versüßt hat, gibt es nur noch Applaus. „Ja, die Zeit ändert viel“, singt Nestroys Titus Feuerfuchs.

Verantwortlich für die „Mémoires“, die Erinnerungen an die drei Regisseure, die allesamt tot sind, waren deren einstige Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter Ellen Hammer, Katharina Lang und Stephan Suschke. Da der Letztgenannte mittlerweile Schauspieldirektor in Linz ist, wird „Tristan und Isolde“ zu Beginn der übernächsten Spielzeit auch in Oberösterreich zu sehen sein.

Die Rekonstruktionen in Lyon können nur die Inszenierungen mitsamt den Bühnenbildern und den Kostümen betreffen. Sänger und Orchester müssen eine originäre Leistung erbringen. Das tun sie trefflich. Als herausragend freilich konnte man nur die Elektra von Elena Pankratova empfinden. Sie beherrscht mit ihrer kraftvollen, in allen Registern sicheren Stimme und mit ihrer makellosen Intonation das Idiom eines Richard Strauss. Sie stand im Zentrum nicht nur des einen Abends, sondern des gesamten Festivals.

Offenlegung: Die Opéra de Lyon ermöglicht, wie einige andere nicht nur französische Kulturveranstalter, ausgewählten Rezensenten durch Übernahme der Reise- und Übernachtungsspesen die Besprechung ihrer Produktionen. Diese Praxis ist umstritten. Die davon profitierenden Kritiker versichern, dass sie sich in ihrem Urteil dadurch nicht beeinflussen lassen. Man kann nur hoffen, dass ihr Unterbewusstsein und eine vermeintliche Verpflichtung zur Dankbarkeit ihnen keinen Streich spielt. Wenn Kritiker, deren Markenzeichen der Verriss ist, plötzlich schreiben, als wären sie PR-Agenten, darf man schon skeptisch sein. Schlimmer noch als solche Kreidefresser sind die Fachzeitschriften, die Opernhäuser schneiden, die nicht inserieren. Richtig ist: ohne Einladungen kämen zahlreiche Kulturberichte bei zunehmenden Sparmaßnahmen der Medien nicht zustande. Allerdings wäre es zum Vorteil der Transparenz wünschenswert, wenn derlei Kostenübernahmen seitens der Veranstalter publik gemacht würden, wie es nachtkritik.de in vorbildlicher Weise und wie wir es hier tun.

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erstellt am 21.3.2017

Szenenfoto „Elektra“, Opéra de Lyon: © Stofleth

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