Am 9. Dezember 1916, vor genau 100 Jahren, wurde Wolfgang Hildesheimer geboren. Der Schriftsteller, Künstler und Theaterautor starb im Jahr 1991. Karlheinz Braun, der seit 1959 den Suhrkamp Theaterverlag aufbaute, blickt auf seine Arbeit mit Wolfgang Hildesheimer und auf dessen Werk zurück.

Wolfgang Hildesheimer zum 100.

Wolfgang Hildesheimer und das Theater mit dem Absurden

100 Jahre Wolfgang Hildesheimer. Ich muss heute 58, also fast 60 Jahre zurückgehen, um mich an die Theaterarbeit mit Wolfgang Hildesheimer zu erinnern. 60 Jahre, die von so vielen politischen wie ästhetischen Entwicklungen bestimmt wurden, dass sie auch die Erinnerungen an Wolfgang Hildesheimer und unsere Arbeit geprägt und möglicherweise auch verändert haben. 60 Jahre sind eine lange Zeit – gehen wir also zurück.

Im Februar 1959 hatten wir Premiere mit Wolfgang Hildesheimers Einakter „Pastorale oder Die Zeit für Kakao“, der drei Monate zuvor an den Münchner Kammerspielen uraufgeführt wurde. In dem Stück treffen sich drei Konzernbosse und eine Vorstandssekretärin, von einem Diener musikalisch angeleitet, in idyllischer Landschaft zu einem Gesangsquartett; zwei der Herren überleben das nicht, die anderen verschwinden in eine ungewisse Zukunft. Wir, das waren Studenten der neuen bühne an der Frankfurter Goethe-Universität, an der ich als deren Leiter zwei Jahre zuvor das erste Stück eines in Paris lebenden, noch unbekannten Autors zur Uraufführung gebrachte hatte. Das Stück hieß „Hochwasser“, der Autor Günter Grass. Es war ein so großer Erfolg, dass Grass uns auch die Uraufführung zweier weiterer Stücke überließ, von denen wir das eine, nämlich „Beritten hin und zurück“, ein „Vorspiel auf dem Theater“, dem „Pastorale“ voranstellten. Die Autoren zogen einige Prominenz und überregionale Kritiker an, der Lyriker Grass war schon kein Geheimtip mehr, und Hildesheimer war durch die Uraufführung seines 1955 von Gustaf Gründgens in Düsseldorf zu einem – wie man heute sagen würde – shooting star – des westdeutschen Theaters geworden. Die Frankfurter Premiere war ein stürmischer Erfolg, die Autoren wurden gefeiert, und Karl Korn berichtete in der FAZ von Hildesheimer: Er „zeigte sich entzückt, dass die Studenten sein Stück viel besser verstanden hätten als die Berufsschauspieler an Schweikarts Münchner Kammerspielen.“ Das haben wir gern gelesen. Das Studententheater spielte in den 50er und 60er Jahren eine wichtige Rolle in Europa, eine Art intellektuelles Off-Theater, Vorgänger der heutige Freien Gruppen. Und die meisten Regisseure und Intendanten der 70er Jahre wie Jürgen Flimm, Claus Peymann, Peter Stein, Patrick Steckel, oder die Dramaturgen Dieter Sturm, Klaus Völker oder Wolfgang Wiens – sie kamen alle kamen aus dem Studententheater dieser Jahre.

Für Hildesheimer war das „Pastorale“ das Schlüsselstück einer poetologischen Wende. In unserem Programmheft schrieb er: „An dem Einakter Pastorale habe ich … eineinhalb Jahre gearbeitet, achtundsiebzig Wochen. Siebenundsiebzig Wochen davon hieß das Stück „Die Herren der Welt“, hatte drei Akte, die Struktur einer Komödie, klassischen Aufbau, einen positiven und mehrere andere Helden, Haupt-und Nebenhandlung … ging von einem Thema aus, enthielt viel ehrliche, wenn auch sublimierte Entrüstung in leichtem Dialog versteckt, verarbeitete ein Anliegen, machte Aussagen und endete am Ruhetag der siebenundsiebzigsten Woche, fix und fertig, wie es war, im Papierkorb: mit Thema, Entrüstung, Anliegen, Aussage …und alles was dazu gehörte.

Den Montag und den restlichen Teil der achtundsiebzigsten Woche verbrachte ich damit, genau das Gegenteil der vorhergehenden Wochen zu tun, und so entstand das „Pastorale“: Die Lehre von den Fehlern, Resultat meiner festen Überzeugung, dass das klassische Theater mausetot ist.“

Das war starker Tobak. Aber es ging weiter: „'Pastorale' ist mein Bekenntnis zum Formalismus. Es ist um der Form willen geschrieben, um des reinen Spiels willen. Seine Euphonie und seinen Rhythmus … bezieht es aus den Gemeinplätzen des täglichen Lebens, und eben durch diese hat sich ein gut Teil Wahrheit in das Spiel eingeschlichen.“

»Theater des wissenschaftlichen Zeitalters«

Wir, die neue bühne, sahen das anders. Wir hatten im Jahr zuvor die westdeutsche Erstaufführung von Brechts „Antigone-Modell 1948“ herausgebracht, mit der theoretischen, sprich marxistischen Unterstützung von Hans Joachim Bunge vom Berliner Brecht-Archiv, der uns alle zu Verfechtern eines neuen „Theaters des wissenschaftlichen Zeitalters“, also zu Brechtianern, machte. So betrachteten wir das „Pastorale“ vor allem mit gesellschaftskritischen Augen, so verkürzten wir in einer Publikation seinen Inhalt auf den Satz: „Ein Vokalquartett stellt sich als sinnlicher Abklatsch einer sozialen Welt vor, in der mörderische Brutalität und seelische Infantilität friedlich zusammenhausen.“

Und ich sagte in einer Radiosendung: „Dem Formalismus, mit dem Wolfgang Hildesheimer bekenntnishaft kokettiert, schlägt sein eigenes Stück ins Gesicht. Doch ist diese Verwegenheit, sich ein Bekenntnis zu leisten, mit der gleichen Ironie erfüllt, die durch Gesang Konzernherren töten lässt. Warum also das Bekenntnis? Muss man, um das Material zu verstecken, den Zuschauer durch Formales ablenken?

Wir sahen im „Pastorale“ also durchaus noch ein gesellschaftskritisches, wenn auch grotesk übersteigertes Stück mit Aussage und Anliegen, – und genossen mit dem Publikum vor allem das virtuose Spiel mit den sprachlichen Klischees – war das bereits „absurdes Theater“?

Es ist heute ganz unvorstellbar, mit welcher Leidenschaft und jeweiliger Überzeugungskraft in einem ganzen Jahrzehnt, also von 1956 bis 1966 über die antithetischen Positionen eines realistisch-gesellschaftskritischen Theaters und des sogenannten absurden Theaters gestritten wurde, – natürlich besonders bei den theoretisch interessierten Studentenbühnen. Schauplatz der Kämpfe waren die Internationalen Theaterwochen der Studententheater in Erlangen, wohin auch immer wichtige Kritiker wie Joachim Kaiser oder Walter Maria Guggenheimer kamen und Autoren wie Enzensberger, Grass, Tankred Dorst und nicht zuletzt Hildesheimer, der dort eine denkwürdige Rede über das Theater halten wird.

Das absurde Theater hat (mit der Ausnahme von Becketts „Godot“) das deutsche Theater erst mit einiger Verspätung in der zweiten Hälfte der 50er Jahre erreicht (und ich beschränke mich hier auf die zwei wichtigsten Autoren): Mit den „Stühlen“, der „Kahlen Sängerin“ und dem „Neuen Mieter“ wurde das Jahr 1957 geradezu zu einem Ionesco-Jahr. Becketts „Endspiel“ kam ein Jahr später in Berlin heraus. Das nächste Jahr – 1959 – hätte dann das Hildesheimer-Jahr werden können, denn es erschienen gleich vier seiner Stücke auf den Bühnen, „Der schiefe Turm von Pisa“, den der Autor einstürzen lässt, nachdem ein Industrieller seiner Frau mit Fremdenführer-Klischees eine noble Ferienwohnung offerierte; „Die Uhren“, die Farce eine Ehepaars, dem der Blick nach außen durch einen Glaser buchstäblich verdunkelt wird, während zahllose Uhren die Bühne füllen, – jede zeigt eine andere Stunde an; – auch in der „Landschaft mit Figuren“ wird es zunehmend dunkler. Die Landschaft ist ein Atelier, in dem ein Maler verschiedene Figuren zum Portraitieren empfängt, – mit einem unvorhersehbaren Ergebnis. Und schließlich das „Pastorale“, unser tödliches Singspiel, in dem es ebenfalls dunkel wird über einer Wirtschaftswunderwelt, der nur noch mit der Satire beizukommen ist.

Die drei letzteren Stücke sind unter dem Titel „Spiele in denen es dunkel wird“ auch als Buch bei Neske herausgekommen. Im Klappentext des Buchs hieß es etwas voreilig: „Der Autor der 'Lieblosen Legenden' legt in dem hier vorliegendem Band drei Stücke vor, mit denen die deutsche dramatische Literatur Anschluss an die Avantgarde des Auslandes gefunden hat.“ So hatte man es sich wohl erhofft, aber die Realität sah dann anders aus. Fanden Ionesco und Beckett in Deutschland gleich die richtigen und wichtigen Theater mit den idealen Interpreten, so hatte Hildesheimer weniger Fortune. In Darmstadt öffnete Gustav Rudolf Sellner mit seinen jungen, die Konventionen sprengenden, Intellektuellen Claus Bremer und Werner Düggelin die Türen für Ionesco. Legendär sind die Skandale und die Verstörung des Publikums bei der „Unterrichtsstunde“ und „Opfer der Pflicht“, – Ionesco wurde zum „Mörder eines klassischen bürgerlichen Gefühlslebens“ schrieb Günther Rühle über die bundesweit Aufsehen erregenden Ereignisse. Oder die theatralische Sternstunde im Berliner Schlossparktheater, als der Theaterpoet Hans Bauer Becketts „Endspiel“ inszenierte, – mit Bernard Minetti als erstem deutschen Hamm. Hier konstatierte Rühle: „In die Hochstimmung des westlichen Wirtschaftswunders, die mit der Atomangst konkurrierte, schlug Becketts Stück ein wie eine Nachricht aus dem Nichts.“ Dagegen fand sich für Hildesheimers Stücke zwar ein renommiertes Theater, die Münchner Kammerspiele – für „Pastorale“ -, aber mit August Everding ein dafür nicht besonders geeigneter Regisseur, die anderen Stücke, so „Der schiefe Turm von Pisa“ und „Die Uhren“, wurden am abgelegenen, provinziellen Schlosstheater in Celle uraufgeführt, und die „Landschaft mit Figuren“ ging an der privaten Berliner Tribüne unter. Die Resonanz war jeweils entsprechend, bestenfalls verhalten freundlich, die Kritik eher negativ, lobte zuweilen den Sprachwitz von Hildesheimers Dialogen, enthielt aber fast immer ein Wort, das Hildesheimer und seine Theaterstücke über die Jahre verfolgen sollte: Epigonal.

Hildesheimer, der für Kritik immer offen und nur wenig empfindlich war, hat dieses Wort natürlich verletzt, zumal er seit seiner Saulus/Paulus – Wende beim „Pastorale“ zutiefst überzeugt war, den einzig richtigen Weg eingeschlagen zu haben. Und alle, die mit und für ihn gearbeitet haben, mussten mit diesem Unwort irgendwie fertig werden.

Wie Wolfgang Hildesheimer zu Suhrkamp kam

Das betraf besonders mich, denn im August 1959, vier Monate nach dem Tod von Peter Suhrkamp, holte mich sein Nachfolger Siegfried Unseld in den Suhrkamp Verlag, um dort den Theaterverlag aufzubauen. Unselds Ziel war bekanntlich, Suhrkamp zu der wichtigsten Adresse für deutschsprachige Autorinnen und Autoren zu machen. Ich wollte dasselbe für das Theater, und da wir seit dem „Pastorale“ immer wieder in Kontakt standen, ergab es sich geradezu selbstverständlich, dass Wolfgang Hildesheimer zu Suhrkamp kam. Zumal er wohl nicht ganz zufrieden mit seinen früheren Verlagen war. Und bei Suhrkamp traf er zudem auf viele Kollegen, die er von der Gruppe 47 kannte – war doch Hildesheimer einer der ersten Mitglieder der Gruppe 47, war mit Hans Werner Richter und Walter Jens befreundet, und bei Suhrkamp traf er sie wieder, Günter Eich, die Aichinger und die Bachmann, Frisch, Peter Weiss, Enzensberger, Walser und Johnson, Höllerer sowieso, – Suhrkamp wurde für Hildesheimer zur literarischen Heimat, so wenig er auch damals und überhaupt von so etwas wie „Heimat“ hielt. Überhaupt staunte ich als Anfänger in dieser Branche, wen Hildesheimer alles kannte, und mit wem er befreundet war, auch im Ausland. Hildesheimer hatte sich in den wenigen Jahren, seit er wieder in Deutschland war, geradezu ein Netzwerk geschaffen, das ihn mit anderen Autoren, mit Verlegern und Lektoren, Kritikern und vor allem Rundfunk- und Hörspiel-Redakteuren, kurz: mit Gott und Welt verband. Damals hat man ja noch Briefe geschrieben, und Hildesheimers viele tausend Briefe in seinem Nachlass zeugen von diesem Netzwerk, das sicher auch ökonomischen Interessen diente.

Hildesheimer war ja ein bei aller kaum merkbaren Distanz sehr freundlicher Herr, gebildet und weltläufig, seine Londoner Jugendjahre haben ihn sichtbar geprägt, und so war er schon anders als die meisten seiner teutonischen Kollegen. Und alles andere als ein Kumpel.

Irgendwie schaffte es der Herr Hildesheimer, – was sicher nicht einfach war – die Aufführungsrechte seiner „Spiele in denen es dunkel wird“ vom Bühnenvertrieb des Desch Verlags zu Suhrkamp zu transferieren: – und Ich musste sehen, wie ich diesen Theaterautor, der mit seiner „absurden“ Wende doch schon etwas irritiert und auch enttäuscht hatte, wieder auf die Erfolgsspur setzen könnte. Dafür musste als erstes das schrecklich Wort – epigonal – verschwinden. Und das konnte nur mit einer öffentlichen und nachdrücklichen Begründung dessen geschehen, was so missverständlich „absurdes Theater“ genannt wurde, was also den Autor dazu treibt, solche Stücke zu schreiben. Für eine solche Demonstration bot sich am ehesten die Studententheater-Woche in Erlangen an, zu der alle anreisten, die sich das anhören sollten. Wolfgang Hildesheimers Erlanger Rede von 1960, „Über das absurde Theater“, ist berühmt geworden.

Er stellt zuerst die Frage: „Was ist absurdes Theater?“ Ist es ein Theater, das durch die Darstellung eines scheinbar irrealen Geschehens vom Publikum als absurd aufgefasst wird? Oder ist es Theater, das den ontologischen Begriff – wie Camus ihn versteht – in ein Geschehen konfrontiert, um das Publikum damit zu konfrontieren?“

Der Begriff des Absurden, so Hildesheimer, beziehe sich anders als Begriffe wie „episch“ oder „poetisch“ weniger auf die Form als auf den Inhalt. Ein Stück könne „absurd“ und „poetisch“ zugleich sein. Der Begriff „absurdes Theater“ ist und war immer höchst missverständlich, wenn man ihn auf die Form reduzierte – was die meisten Kritiker und auch das Publikum getan haben. Hier trifft Arnfried Astels Aphorismus: „Das absurde Theater gaukelt uns vor / das Absurde / sei nur Theater.“ Das „absurde Theater“ ist aber nach Hildesheimer ein philosophisches Theater, weniger eine Rebellion gegen eine hergebrachte Form des Theaters als gegen eine hergebrachte Form der Weltsicht. „Das Absurde“, so zitiert er Camus, „entsteht aus der Gegenüberstellung des Menschen, der fragt, mit der Welt, die vernunftwidrig schweigt.“ Das Theater des Absurden übernehme dabei die Rolle des Menschen, der fragt, und das Stück stelle die Welt da, die vernunftwidrig schweigt. Im Verlauf seiner Argumentation, die ich hier nur in Stichworten wiedergeben kann, stellte Hildesheimer dann fest, dass seine „Notizen in zunehmender Weise manifestativen Charakter annehmen, dass ihnen sogar ein gewisses Pathos innewohne, das ja ihrem Objekt, dem absurden Theater, fremd sei.“ Hildesheimer sprach damit von sich selbst, von der anormalen Situation, in der man sich befände, wenn man etwas, mit dem man sich selbst identifiziert, von außen zu analysieren suche. Und schloss folgerichtig: „Der Dramatiker des Absurden, der kein Referat zu halten hat, analysiert ja nicht, sondern schreibt Stücke und wartet höchstens – wie Ionesco – darauf, dass man sie ihm erkläre.“

Es war dies eine elegante Volte Hildesheimers, sich von dem Pathos der absurden Lehre zu distanzieren, aber gleichzeitig auf sich und sein absurdes Theater aufmerksam zu machen. Das Pathos war nötig, um die existenzielle Basis seiner Stücke aufzuzeigen – kein modisches Epigonentum! – der Rest war Werbung in eigener Sache.

Die Erlanger Rede verfehlte ihre Wirkung nicht, sie wurde geradezu zu einem Standardtext über das absurde Theater. Gleichzeitig hielt ihn Hildesheimer für seinen „größten Fehler“: In einem Interview mit Henning Rischbieter in Theater heute sagte er: „Dieser Vortrag grinst mir nun im Druck entgegen, wo und wann immer ich eine Zeitung oder eine Zeitschrift oder ein Theaterprogramm öffne, in welchem dieses … Thema behandelt wird. Aber … es ist niemals der ganze Vortrag, der da grinst, sondern stets nur gerade der Teil, der gebraucht wird, um die These des terrible simplificateurs zu belegen … Dennoch möchte ich betonen, dass, was ich schreibe, mag es auch für andere den Epigonen, den Mitläufer in mir offenbaren, mir selbst nichts anderem zu entspringen scheint, als meiner tiefsten Überzeugung und den einzigen Möglichkeiten ihres Ausdrucks.“

Was macht ein Dramatiker ohne Theater?

So inständig Hildesheimer auch auf die ontologische Notwendigkeit seiner Theaterarbeit verwies, so wenig vermochte die Erlanger Rede die Einschätzung der Theaterproduzenten zu verändern. Das Verhältnis der Theater zu dem Dramatiker war prekär. Aber was macht ein Dramatiker ohne Theater? Wie konnte er wieder ins Gespräch und ins Geschäft kommen? Das schien mit weiteren kleinen absurden Piècen kaum möglich, zumal die Theater vor allem nach Stücken für die großen Häuser verlangten, nicht nur für die Studiobühnen. Wir haben darüber oft und ausgiebig diskutiert, wenn er mal wieder in Frankfurt war. Hildesheimer war als Autor durchaus auch ein Geschäftsmann. Er machte dann den Vorschlag, eine alte „Comedy of Manners“ des Richard Brinsley Sheridan zu übersetzen und zu bearbeiten, was ihm schon einmal mit der „School of Scandals“, der „Lästerschule“, gelungen war, seinerzeit bei Desch, und so konnten die deutschen Theater mit den „Rivalen“ bald eine well made comedy von Hildesheimer/Sheridan spielen. Er kehrte mit diesen Komödien von Sheridan und Congreve, den er später übersetzte, in seine frühen Londoner Boheme-Jahre zurück, in die aufbruchsvollen Jahre als angehender Maler, aber auch Bühnenbildner, – und irgendwie gehören sie ja auch mit ihren formalistischen, pointengesättigten Dialogen in die Ahnenreihe seiner eigenen Stücke.

Zu denen er schnell zurückkehrte. Das nächste Stück musste ein großes, ein abendfüllendes sein, denn Einakter spielen die Theater ungern, weil sie denken, das Publikum möge sie nicht. Schon vor der Erlanger Rede schrieb er mir Briefe, in denen er in einer Art Arbeitschronik, sprich Selbstverständigung, von dem neuen Stück berichtete. Er sei aber, so schrieb er, nicht mehr so rauschhaft unbefangen, wie er es bei den „Spielen“ war. So war schon der Titel „nicht ganz anspruchslos“: „Das Maß aller Dinge“ sollte das Stück heißen, in dem ein Professor Toklas zum Zwecke anthropologischer Studien eine Maschine baut, die ins Ungeheuerliche wächst und in der alle beteiligte Menschen verschwinden. Ich hätte ihm sicher von der wachsenden Maschine abgeraten, weil sie sich doch sehr auf dem Terrain sich vermehrender Objekte oder Lebewesen bewegte, – eine Stereotype des absurden Theaters – aber kurz darauf schrieb er schon selbst, er sei von der Maschine wieder abgekommen, geblieben aber seien die Figuren, der Professor, seine Köchin und sein Faktotum, ein Klon des Dieners aus dem „Pastorale“. Der Professor sei aber jetzt ein Archäologe, der in Griechenland das Heiligtum des Chronos suche, aber das der Erdgöttin Gaia findet, in die sich dann die Köchin allmählich verwandele. Ich glaube nicht, dass ich das für besser befunden habe, – habe ihm das wohl auch mitgeteilt, jedenfalls verlor sich das „Maß aller Dinge“ im Autorenarchiv. Geblieben aber ist der Professor, diesmal mit dem wunderbaren Namen Scholz-Babelhaus – an Eigennamen erkennt man oft die Qualität von Stücken. Dieser Professor ist ein geborener Entdecker, der aber – weil alles Existierende schon entdeckt ist – Dinge erfinden muss, um sie entdecken zu können. So stellt er die absurde These auf: „Der Mensch stammt vom Vogel ab.“ Und er kann ihn beschreiben, den Vogel, kennt sogar seinen Namen: es ist ein Guricht. Übrigens: Auch Stephan Braese hat ihn entdeckt, literarisch, und zwar in einem surrealistischen Gedicht des 23 jährigen Hildesheimer, in dem „tief unten der Guricht darbt.“ Dieser Vogel kehrt also über 20 Jahre später In dem Stück „Die Verspätung“ wieder zurück als eine Erfindung des verschrobenen Professors, die sich aber bald materialisiert: Der erfundene Vogel erscheint, aber er ist kleiner, als der Professor gedacht hatte, hat einen anderen Schnabel, andere Füße, eine andere Farbe, einen anderen Ruf – und: er heißt nicht Guricht. Diese Enttäuschung, diesen Verlust einer Illusion, wird der Professor nicht überleben.

Mit dieser großen tragikomischen Figur, einem „Don Quichotte ohne Windmühlen“ wie Urs Jenny ihn bezeichnete, hat Hildesheimer in einem durchaus realistischen Rahmen nicht nur eine Theaterfigur geschaffen, sondern einen Menschen, der „so einsam ist, dass er sich sogar seine Feinde erfinden muss, um kämpfen zu können.“ Und das war dann auch eine Rolle, in der ein Schauspieler sein Publikum berühren, mitnehmen konnte, denn dieser Wunschvogel, so 'absurd' er auch ist, steht für das geheime Hoffen und Wünschen jeden Zuschauers. Das haben dann nicht nur die höchst erfolgreiche Uraufführung von Hansjörg Utzerath in den Düsseldorfer Kammerspielen mit Otto Alfred Buck als Professor erwiesen, sondern allein im folgenden Jahrzehnt 15 weitere Theater.

Trotz des unbestreitbaren Erfolgs des Stückes, besonders auch beim normalen Publikum, was für Hildesheimer immer wichtig war, stellte der meinungsbildende Henning Rischbieter in Theater heute Hildesheimer wieder eine missliche Frage, nämlich, ob die Stunde des absurden Theaters nicht vorbei sei und das Stück deshalb 'zu spät' komme. Hildesheimer wehrte sich, aber schon fast resignierend, beharrte aber obsessiv auf seiner Sicht, nämlich: dass die Absurdität der anderen seine Wirklichkeit sei, und daher, was die anderen als absurd bezeichnen, für ihn wirklich.

Aber er wiederholte sich, und er ahnte wohl, dass Rischbieter recht haben könnte, dass der Zenit des absurden Theater überschritten sei, und dass sich in den vorrückenden 60er Jahren ein anderes, ein direkt politisches Theater durchsetzen würde. Eine Folge auch des politischen Zustands der späten Adenauer-Republik: vor allem der verdrängten und unterdrückten Verbrechen des Nazi-Regimes, dazu ein neuer aufkeimender Antisemitismus, die Notstandsgesetze, die aufkommende APO – eine neue Diskurskultur, an der sich Hildesheimer in vielfältiger Weise öffentlich beteiligte, – aber nicht direkt in seiner Prosa oder Stücken. Das machten dann Hochhuth mit seinem „Stellvertreter“ oder Peter Weiss mit seiner Auschwitz-„Ermittlung“ und andere im „Dokumentationsstückfieber“, wie Hildesheimer es nannte. Das war seine Sache nicht.

Wir haben aber sicher in diesen Jahren über Politik gesprochen, über die jeweils aktuelle politische Lage, aber – wenn ich mich recht erinnere – nie über die Vergangenheit, Hildesheimers Herkunft, seine und seiner Familie Geschichte seit 1933, nie über seine Übersetzerarbeit-Arbeit bei den Nürnberger Prozessen, nie über sein Judentum und nie über Israel. Ähnliches berichtet auch Klaus Reichert, der als Suhrkamp-Lektor über Joyce und Djuna Barnes mit Hildesheimer mehr als nur beruflich verbunden war. Ich kann mir dieses Aussparen der Vergangenheit und seines Judentums nachträglich nur erklären dadurch, dass er nach seiner Rückkehr nach Deutschland konsequent vermeiden wollte, über diese Vergangenheit zu sprechen, und dass wir Studenten und Lektoren, eine halbe Generation jünger, zu schüchtern waren und es nicht wagten, ihn danach zu fragen, – obwohl wir ja wussten, dass er die Nazi-Zeit im Ausland verbracht haben musste, und dass er Simultandolmetscher in Nürnberg war. Es waren Themen, an die man nicht rührte, damals. Erst sehr viel später, so Reichert, und nach dem Vortrag „Mein Judentum“, sei auch über die Vergangenheit gesprochen worden. Kann es sein, wie Reichert vermutet, dass mit zunehmendem Alter die Traumatisierung zugenommen habe, so wie es auch bei Celan zu beobachten war? Ende der Abschweifung.

»Mir fällt nichts mehr ein.«

Und zurück zum Theater. Und zu seinem nächsten Stück, dem „Nachtstück“. Und damit auch zu den „Vergeblichen“ Aufzeichnungen, fast zur selben Zeit entstanden und 1963 zusammen mit den „Nachtstück“ in einem Band der edition suhrkamp erschienen. Die Erzählung beginnt mit dem Satz: „Mir fällt nichts mehr ein. Kein Stoff mehr, keine Fabel, keine Form, noch nicht einmal die vordergründigste Metapher.“ Obwohl eine solche Frage (nach dem Sinn des Schreibens) schon immer viele Schriftsteller bewegt hat – waren solche endgültigen Sätze Hildesheimers nicht doch eher Koketterie als ein ernsthafter Befund – zumal ihm ja danach bekanntlich noch sehr viel eingefallen ist? Aber das, was er dann schrieb, war anders. Bei Hildesheimer setzte sich allmählich die individuelle Erfahrung gegen eine eher albtraumhafte Wirklichkeit durch, und damit bestimmte ein mehr monologisierendes ICH seine künftigen Arbeiten und ermöglichte erst die großen Prosawerke, die noch kommen werden. Aber der Dichter, der einmal verkünden wird, zukünftig zu schweigen, kündigt sich bereits an.

Auf der Theaterbühne Hildesheimers wird sich keine größere Gesellschaft mehr treffen. Aus „Spielen in denen es dunkel wird“ wird ein „Nachtstück“, in dem ein Individuum monologisiert: „Ein Mann, der schlafen will“ – und nicht kann. Es sind die Erinnerungen, die Schreckensbilder dieser Welt, die ihn nicht schlafen lassen, die ihn auch von dieser Welt trennen, isolieren und in eine Einsamkeit treiben, die er nicht verschuldet hat. Da kommt ein Einbrecher gerade recht, der „ist wie die, die im Zuschauerraum sitzen,“ so Hildesheimer, „er ist auf seine kalte Weise sentimental. Konfektioniert.“ Der Schlaflose ist ihm nicht gewachsen. Hat er ihn nicht sogar ersehnt, um doch noch an der Welt teilhaben können? „Mich ruft niemand mehr an … Wer weiß überhaupt noch, dass ich existiere.“

Obwohl das „Nachtstück“ erfolgreich war, (wieder an den Düsseldorfer Kammerspielen von Hansjörg Utzerath und mit Günter Flesch als Schafloser, und dann an über einem Dutzend anderen Theatern) , – war dies (fast) das Ende auch des Dramatikers Wolfgang Hildesheimer, der in der zweiten Hälfte der 60er Jahre nichts mehr für das Theater schrieb, der seinen einsamen Protagonisten noch in ein Hörspiel mit dem Titel „Monolog“ trieb – und ihn dann schweigen ließ. Dagegen wurde es in diesen Jahren lauter auf den Straßen der Republik und den Hörsälen der Universitäten, die Kundgebungen der radikalen Linken und der Studenten wurden Hildesheimer im fernen Poschiavo immer unverständlicher, sie mussten ihm geradezu absurd erscheinen, zumal sie auch den Kulturbetrieb nicht aussparten und sogar mit dem Kursbuch und dem später so genannten „Aufstand der Lektoren“ seine schriftstellerische Basis, den Suhrkamp Verlag, erreichten. Ich kann mich nicht mehr daran erinnern, wie sich Hildesheimer zu den Forderungen der Lektoren für eine mitbestimmende Verlagsverfassung verhalten hat. Er hat an dem entscheidenden Treffen von Autoren, Lektoren und Verleger, der legendären „Nacht der langen Messer“ nicht teilgenommen, aber ich nehme an, er hätte sich verhalten wie Günter Eich, abwartend, distanziert, und eher gegen sogenannte sozialistische Experimente, die die alleinige Entscheidungskompetenz des Verlegers hätten beschneiden können. Gehörte er doch wie die anderen Autoren des Treffens zu seinen „Lieblingsautoren“, der mit der ihn betreffenden Verlagsarbeit sehr zufrieden sein konnte. Ich erinnere mich auch an keine Reaktionen von Hildesheimer, nachdem die Lektoren den Suhrkamp Verlag verlassen und Anfang 1969 den Verlag der Autoren gegründet hatten. (Vielleicht gibt es noch Briefe, die darüber berichten könnten.) Eigentlich müsste Hildesheimer die Realisierung dieses „Traums von herrschaftsfreien Leben“ – wie Urs Widmer ihn nannte – gefallen haben, aber es war ihm nicht zu verdenken, dass er diesen Traum nicht mitträumte, zumal dies bedeutet hätte, den Suhrkamp Verlag zu verlassen. Und dies für einen neuen Verlag, der sich vor allem dem Theater widmen sollte, auf dem er doch bereits sein Endspiel geben hatte. Er sollte zwar zwei Jahre später – 1970 – mit der „Mary Stuart“, einem Historienstück mit vielen Rollen, zum Theater zurückkehren, blieb dabei seinen Thesen treu, indem er mit dem Stück behauptete, auch Geschichte sei 'absurd' – aber das habe ich nicht mehr erlebt. Wie überhaupt der Kontakt seit diesem Jahr abgebrochen ist, einfach so: ich war wohl vollauf beschäftigt mit dem Aufbau des neuen Verlages, der für ihn, aus der Ferne betrachtet, nichts bedeuten konnte.

Zum Schluss noch zwei, drei Sätze zu den Hörspielen Hildesheimers, die über viele Jahre seine Existenzgrundlage waren, an denen ich aber nicht beteiligt war. Die Hörspielarbeit betrieb Hildesheimer über sein exzellentes Netzwerk selbst. Es bleibt hier leider nicht mehr die Zeit, über diesen umfangreichen Sektor seiner Arbeit zu sprechen: die Hörspiele folgten sowohl inhaltlich wie formal den einzelnen Phasen von Hildesheimers schriftstellerischem Werk, von der „Prinzessin Turandot“ über „Herrn Walsers Raben“, dem „Monolog“, den „Biosphärenklängen“ bis zum „Endfunk“, – über ein Dutzend Hörspiele, mit denen er inhaltlich und vor allem auch formal Hörspielgeschichte geschrieben hat, und wohl mehr, – wie ich nach dieser erneuten Beschäftigung mit Hildesheimer vermute – als mit dem Theater Theatergeschichte. Was sicher damit zusammenhängt, dass das entmaterialisierte Medium des Radios surreale, phantastische Wirklichkeiten durch Sprache leichter, adäquater umzusetzen weiß als dies die schwerfällige Materie des Theaters mit Menschen und Maschinen vermag, – das Hörspiel sich also als das ideale Medium für Hildesheimer erweist. Was jedoch näher zu begründen wäre.

Beide dramatische Gattungen, die Theaterstücke wie die Hörspiele, sind jedoch entstanden aus einer großen Lust am Spielen, am Spiel mit vorgegebenen und erfundenen Realitäten, dem Spiel mit bizarren Figuren, sinnlosen Situationen und einer virtuos-musikalischen Sprache, Kompositionen voller Witz und Schrecken – bis zum beredten Verstummen. Wenn nur dieser Begriff „absurdes Theater“ nicht wäre, ein Modewort für ein Dezennium, das heute verschwunden ist – aber das, was es einst bezeichnete, die phantastische Kunst eingebildeter statt abgebildeter Wirklichkeiten von Autoren und Theatermacher, ist natürlich auch weiterhin auf dem Theater zu sehen. Das wäre doch, so meine ich, auch mit Hildesheimers Stücken wieder einmal zu versuchen.

Vortrag am 8.12.2016 bei der Internationalen wissenschaftlichen Konferenz zur Aktualität Wolfgang Hildesheimers
Aus Anlass des 100. Geburtstags
Freie Akademie der Künste, Hamburg

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erstellt am 07.12.2016

Wolfgang Hildesheimer
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