Die 1960er Jahre waren ein politisches und ein nicht minder visuelles und konsumorientiertes Jahrzehnt. In Frankfurt entstanden in dieser Zeit eine der weltweit wichtigsten Positionen des Produktdesigns, aber auch eine visuelle Protesthaltung gegen eine allzu fortschrittsorientierte Welt. Klaus Klemp lässt das Designgeschehen in Frankfurt der 1960er Jahre Revue passieren.

Design in Frankfurt 1960-1969

Produkt und Protest

Das Design der Sechzigerjahre des vorigen Jahrhunderts hat mittlerweile zahlreiche Ausstellungen bespielt, Regalmeter an Publikationen hervorgebracht und scheint immer wieder einmal für ein Revival gut zu sein. Scheinbar war es doch eine großartige Aufbruchszeit zu persönlicher Freiheit, lustbetonter Kultur und einer neuen bunten (Plastik-) Welt mit ungebrochenem Fortschrittsglauben, dessen technischer Höhepunkt 1969 die erste Mondlandung war. Manch Siebzigjährige haben den Stil jener Zeit in ihrer Kleidung und in ihrem Äußeren und Inneren bis heute tradiert, was hin und wieder einem freudvollen Retrodesign im Stadtbild Raum gibt, oft aber auch einer gewissen Peinlichkeit nicht ganz entbehrt.

Die Sechzigerjahre waren ein eminent politisches und ein nicht minder visuelles und konsumorientiertes Jahrzehnt. Zwischen und über dem Kaltem Krieg und dem brandaktuellen Vietnamkrieg, dem Freiheitsstreben der Kolonien und den Massendemonstrationen der amerikanischen Menschenrechtsbewegung, zwischen Maos Kulturrevolution in China, den protestierenden Teilnehmern der ‘be-ins’ in New Yorks Central Park, den Hippies in San Francisco und den mehr als 400 000 Besuchern in Woodstock lag eine Flut von Bildern, die so erstmals in der Menschheitsgeschichte global fast alle, die sie sehen wollten auch sehen konnten. 1,5 Milliarden Fotoaufnahmen wurden 1968 von Amateuren und Profis allein in der BRD hergestellt. Das war damals eine unglaubliche Anzahl, die aber im Vergleich zur heutigen Handyfotoproduktion eher marginal ausfällt.

In den Sechzigerjahren gab es in der Bundesrepublik drei bis heute wichtige überregionale Tageszeitungen. Die zum Springer-Konzern gehörende Welt in Hamburg, die liberale Süddeutsche Zeitung und die konservativ-liberale Frankfurter Allgemeine Zeitung, die seit 1952 mit der feuilletonistischen Tiefdruckbeilage Bilder und Zeiten auch der anspruchsvollen Fotografie Raum gab. Zu einer der wichtigsten Fotojournalistinnen wurde, nicht zuletzt angeregt durch die Frankfurter ‚68er‘-Bewegung, Barbara Klemm. Sie war seit 1959 bei der Zeitung zunächst als Fotolaborantin tätig und wurde Ende der Sechzigerjahre Redaktionsfotografin mit zahllosen Auslandseinsätzen. In ihren Fotografien fand sie nicht nur den entscheidenden Augenblick sondern auch den richtigen, oft ungewöhnlichen Standpunkt. Und das durchaus im doppelten Sinne. Nicht unerwähnt bleiben darf auch Abisag Tüllmann, die als „Freie“ für verschiedene Frankfurter Zeitungen und als Theaterfotografin die visuelle Kultur ebenso nachhaltig mitgeprägt hat.

Die Fotografie war als Medium prädominant. Visuelle Kommunikation fand in den Sechzigerjahren als Quantensprung statt und war ein weltweites, miteinander vernetztes, dabei jedoch außerordentlich heterogenes Ereignis. In der Bundesrepublik war die Wohlstandsmarke mit Vollbeschäftigung und Güterüberfluss erreicht und die fotografische Verfügbarkeit war zum medialen Standard für alle geworden. Gleichzeitig war das Experimentierpotential der professionellen Fotografen technisch wie ästhetisch noch lange nicht ausgeschöpft.

Zur Weltausstellung 1967 in Montreal schrieb die Schweizer Designzeitschrift Graphis: „Alles wurde gestaltet: Lampen, Abfallbehälter, Telefonzellen, Brunnen und Skulpturen, die Architektur, die Landschaft, Kanäle und Brücken, die Mustersiedlung Habitat, die Uniform der Hostessen, die Überdachung der Expo-Express-Haltestellen, sogar die Myriaden von Miniröcken in den neuen ‘psychedelischen’ Farben des Unterbewusstseins; ob gut oder schlecht oder keines von beiden: sie nehmen die Sinne total gefangen. Millionen von Besuchern stehen einer völlig neuartigen Umwelt gegenüber.“

Man orientierte man sich an Bauhaustraditionen

Da ging es in Frankfurt und Rhein-Main auf den ersten Blick durchaus weniger spektakulär zu, wobei sich im zweiten dann doch auch hier wichtige Positionen einer radikalen Modernität ausmachen lassen. Die große und allumfassende Gestaltungserneuerung, die sich im Projekt des Neuen Frankfurt von 1923 bis 1933 dargestellt hatte wird erst heute wieder in Gänze wahrgenommen und war durch den Kulturbruch des Nationalsozialismus nach 1945 in großen Teilen vergessen. Das lag auch daran, dass die wichtigsten Protagonisten außer Ferdinand Kramer nicht in die USA emigrierten, sondern 1930 mit Ernst May einem Ruf in die Sowjetunion gefolgt waren, um dort neue Städte zu planen und ihre in Frankfurt entwickelte Gestaltungsmoderne zu etablieren, was allerdings nur von kurzer Dauer war und alsbald wieder zur Ausladung durch das zunehmend stalinistische Regime führte. Die nun im Westen wie im Osten Verfemten zerstreuten sich in die Niederlande, nach Österreich oder nach Afrika, gingen in den Widerstand, die innere Emigration oder aber kollaborierten mit den Nationalsozialisten. So konnte ein ‚Mythos Neues Frankfurt’ nicht entstehen, wie ihn Walter Gropius, Ludwig Mies van der Rohe, Marcel Breuer oder László Moholy-Nagy erfolgreich in der neuen Heimat USA etablierten und der als amerikanische Moderne nach dem Ende des Krieges nach Europa zurückkehrte. In dem wichtigsten designorientierten Frankfurter Unternehmen, dem Radiogerätehersteller Max Braun, das zu Beginn der Fünfzigerjahre einen Generationenwechsel erfahren hatte, orientierte man sich daher auch zunächst an Bauhaustraditionen: an den Bauhausschülern Wilhelm Wagenfeld und Herbert Hirche, an der Hochschule für Gestaltung Ulm (HfG Ulm), die sich zur Zeit des Gründungsdirektors und ehemaligem Bauhäusler Max Bill noch bis 1955/56 in der Tradition des Bauhauses stehend verstand. Und auch der Kunsthistoriker Fritz Eichler, den man zum Aufbau einer eigenen Designabteilung engagierte, wird mit dem Bauhaus vertrauter gewesen sein als mit dem Neuen Frankfurt. Dieter Rams, seit 1955 der erste hauseigene Gestalter bei Braun, hatte während seines Studiums an der Wiesbadener Werkkunstschule von 1947 bis 1953 mit Hans Soeder einen Gründungsdirektor, der die Schule am Vorbild Bauhaus ausrichten wollte.

Nachdem die Zusammenarbeit mit Ulm und externen Designern nur bedingt erfolgreich war, die internen hingegen durch ihre intensive Zusammenarbeit mit der Technik immer einflussreicher wurden, entstand 1961 eine echte hauseigene Designabteilung mit Dieter Rams als Leiter. Braun-Design war da schon international durch wichtige Preise anerkannt, in der permanenten Designausstellung des MoMA in New York vertreten und wurde im Verlauf der Sechzigerjahre zu einer Art Synonym für Deutsches Design schlechthin: vom Kofferradio bis zur kostspieligen und hochwertigen Hi-Fi-Anlage, für die man auch drei neue Volkswagen hätte kaufen können. Es entstanden aber auch bezahlbare und solide Haushaltsgeräte wie die Küchenmaschine KM 3, die mehr als drei Jahrzehnte unverändert in der Form hergestellt wurde, Super 8 Schmalfilmkameras und Projektoren oder Blitzlichtgeräte. Die elektrischen Rasierapparate wurden seit dem ebenso eleganten wie funktionalen sixtant von 1962 zum finanziellen Rückgrat des Unternehmens. Sie wurden neben anderen Braun-Produkten und Arbeiten von Charles und Ray Eames, Arne Jacobsen oder Eliot Noyes auch auf der documenta III des Jahres 1964 in der Sektion Industrial Design gezeigt.

In den Sechzigerjahren wurde Braun zum Vorbild für gutes Design. Daran orientierte sich sowohl der Heidelberger Schreibgerätehersteller LAMY, der 1963 den ehemaligen Braun-Designer Gerd Alfred Müller als Gestalter gewann, als auch der württembergische Radiohersteller WEGA. Das Unternehmen war auch als Zulieferer für Braun tätig und engagierte 1969 den jungen Absolventen der Staatlichen Werkkunstschule Schwäbisch Gmünd Hartmut Esslinger, um eine ähnliche Designqualität zu erreichen. Esslinger wurde mit seinem Designstudio frogdesign zu einem der einflussreichsten Gestalter, der in den Siebziger- und Achtzigerjahren auch für Sony und Apple sehr erfolgreich tätig wurde. Und auch Apples heutiger Chefdesigner Jonny Ive hat immer wieder die Vorbildfunktion von Braun für sein eigenes Gestalten betont.

Dieter Rams, der Innenarchitektur in Wiesbaden studiert hatte, blieb auch als Braun-Designer seinem ursprünglichen Interesse treu. Seine neben der Tätigkeit bei Braun entstandenen Systemmöbelentwürfe überzeugten den dänischen Möbelhändler Niels Wiese Vitsoe auf der Kölner Möbelmesse des Jahres 1958 derart, dass er im kommenden Jahr zusammen mit Otto Zapf aus Eschborn, der als Vermittler tätig gewesen war, ein eigenes Unternehmen gründete, um ausschließlich die Entwürfe von Rams herzustellen und zu vertreiben. Das Konzept erwies sich als überaus erfolgreich, traf es doch den Geist einer weitgehend repräsentationsfreien, funktionalen und ästhetisch abgekühlten Möblierungspraxis der Sechzigerjahre – zumindest was eine vornehmlich intellektuelle und gleichzeitig zahlungskräftige Käuferschaft betraf. Es war demokratisch gemeint, blieb aber ebenso wie die früheren Stahlrohrmöbel von Breuer, Le Corbusier / Charlotte Perriand oder Mies van der Rohe / Lilly Reich auf eine gesellschaftliche Elite beschränkt. Heute werden die Systemmöbel von dem in London beheimateten Nachfolgeunternehmen vitsœ Ltd. weltweit mit wachsendem Erfolg vertrieben: ein unverändertes Longtime-Design seit einem halben Jahrhundert.

Nur Fliegen ist schöner

Sehr viel mehr überzeugendes Produktdesign aus Rhein-Main gab es in den Sechzigerjahren nicht. Der Hausgerätehersteller Rowenta in Offenbach lief Braun immer etwas hinterher, wenn es durchaus auch überzeugende Entwürfe gab. Der dort ebenfalls angesiedelte Hersteller von tragbaren Radiogeräten Akkord war in den Fünfziger- und frühen Sechzigerjahren legendär für Geräte mit Leder- oder Kunstlederüberzug – selbst mit echtem Pythonschlangenleder – und der Autobauer Opel in Rüsselsheim blieb seiner Muttergesellschaft General Motors auch stilistisch treu und produzierte von den späten Fünfzigern bis in die Sechziger seinen Opel Kapitän mit stattlichen Heckflossen. Von 1964 bis 1968 wurde aus Kapitän/Admiral/Diplomat ein Dreigespann eckiger Straßenkreuzer der Oberklasse nach amerikanischem Vorbild, das nur mit Mühe durch deutsche Kleinstädte zu manövrieren war. Opel stellte Mitte der Sechzigerjahre fast ein Viertel der PKW-Neuzulassungen in der Bundesrepublik, was aber vor allem den kleineren Modellen, wie dem seit 1962 produzierten Kompaktwagen Kadett geschuldet war, der als Alternative zum marktbeherrschenden Volkswagen angelegt wurde. In die Designgeschichte eingegangen ist er allerdings nicht. Ein außergewöhnliches Design gelang Opel seit 1968 hingegen mit dem von Erhard Schnell, einem Absolventen der Werkkunstschule Offenbach, gestalteten Sportwagen GT, der wegen seiner Ähnlichkeit mit dem Sportwagen des Mutterkonzerns auch als Baby-Corvette bezeichnet wurde. Im Gegensatz zum amerikanischen Vorbild, in dem noch das kraftstrotzende Streamlinedesign eines Raymond Loewy aus den Dreißiger- und Vierzigerjahren dominierte, war der GT eine durchaus überzeugende, wohl proportionierte und elegante europäische Alternative. Dazu lieferte der Wiesbadener Werbegrafiker und -texter Carolus Horn für die Opel-Werbeagentur McCann in Frankfurt den passenden Spruch: Nur Fliegen ist schöner. Alles das aber war mehr oder weniger Styling, also eine rein ästhetische Aufwertung von Konsumprodukten, wie es in den USA schon seit den Dreißigerjahren im Automobilbau als auch bei Radiogeräten üblich geworden war.

Das Unternehmen Braun aber war in den Sechzigerjahren extrem produktinnovativ, expansiv und mit seiner Gestaltungshaltung zunehmend erfolgreich. Seit Mitte des Jahrzehnts verlagerte man Produktion und Verwaltung, schließlich den ganzen Firmensitz ins nahegelegene Kronberg. Das mag räumliche, sicher aber auch steuerliche Gründe gehabt haben. Es führte aber auch dazu, dass die Braun-Designer den Kontakt zu Frankfurt mehr und mehr verloren. War Anfang der Sechzigerjahre die Kulturszene, vor allem die Jazzszene mit Musikern wie den Brüdern Emil und Albert Mangelsdorff oder Heinz Sauer, mit amerikanischem Bebop und Cool-Jazz in gewisser Hinsicht prägend, war die zutiefst pragmatische und effizienzorientierte, gleichzeitig aber stets auch politisierende Stadtmentalität nicht ohne Einfluss geblieben, so wurde das Braun-Design nun eher zu einem Raumschiff, dessen Designchef Dieter Rams sich mehr in London, New York und Tokio bewegte als im Frankfurter Jazzkeller.

Ganz anders verhielt es sich in den Sechzigerjahren mit den selbständigen Grafikdesignern. In Kassel hatte sich unter der Lehrtätigkeit von Hans Leistikow, in den Zwanzigerjahren Chefgrafiker des Neuen Frankfurt, eine junge Gestaltergeneration herausgebildet. Hans Georg Hillmann etwa gestaltete zahlreiche Filmplakate und Magazinillustrationen und erhielt dort 1961 selbst eine Professur. Wolfgang Schmidt entwarf ebenfalls für die Verleiher Neue Filmkunst und Atlas Plakate zu anspruchsvollen und kritischen Filmen, gestaltete aber auch das formreduzierte Leitsystem für die neue Frankfurter U-Bahn oder die Werbung des Möbelunternehmens vitsœ. Gleichzeitig war er mit freien Arbeiten befasst, die man dem künstlerischen Minimalismus des Jahrzehnts zurechnen kann. Gunter Rambow kombinierte eine sachliche Typografie mit surrealen Fotografien und wurde zu einem Hauptvertreter deutscher politischer Plakatkunst in den Sechzigerjahren. Zusammen mit Gerhard Lienemeyer hat er dabei auch zahlreiche spektakuläre Theaterplakate für das Schauspiel Frankfurt entworfen, damals eine der progressivsten Bühnen in Deutschland. Man gestaltete um 1968 aber auch experimentelle Plakate für Galerien, kleine Theater, Feste und Zeitschriften (René Block, Aktion Kohlkunst, Egoist) oder gegen die grassierende Immobilienspekulation.

Im Fokus gesellschaftlicher Erneuerung

Die Kasseler Professoren und Studenten unterrichteten und studierten in der nordhessischen Stadt, eröffneten aber ganz überwiegend ihre Büros in Frankfurt. Als freiberufliche Grafikdesigner waren sie sehr viel näher an den gesellschaftlichen und politischen Verwerfungen des Jahrzehnts als die angestellten Produktgestalter. Und Frankfurt stand dabei durchaus im Fokus gesellschaftlicher Erneuerung. Die Frankfurter Schule der Soziologie mit Max Horkheimer, Theodor W. Adorno und Jürgen Habermas lieferte den theoretischen Hintergrund für Kapitalismuskritik und Studentenbewegung der sogenannten ‚68er‘. Man ging jetzt nicht mehr in den Jazzkeller, sondern in den schon 1962 gegründeten linksalternativen Club Voltaire. Dem Jazz treu blieb allerdings der Grafiker Günter Kieser, der eine große Affinität zur Jazzmusik hatte und den eine lange Freundschaft mit den Konzertveranstaltern Horst Lippmann und Fritz Rau verband. Er wurde zum erfolgreichsten deutschen Plakatkünstler in Sachen Jazz und Pop. Von 1962 an entwarf er über mehr als zwanzig Jahre das Plakat für das American Folk and Blues Festival in Frankfurt fast immer mit dem Hauptmotiv eines Gitarrenkorpus und doch stets auf frappant neue Art und Weise. 1968/69 präsentierte er Jimmy Hendrix mit auch visuell elektrifizierender Verkabelung und Ravi Shankar mit einer asiatisch-europäischen Lineatur aus Rocaillen.

Neben der freien Szene gab es aber auch die angestellten Grafiker jener zumeist US-amerikanischen Agenturen, die sich wie McCann schon 1929, dann aber vor allem nach dem Zweiten Weltkrieg in Frankfurt ansiedelten. Sie waren zwar marketinggetrieben, hatten aber in den USA eine völlig neue Gestaltungssprache entwickelt. In New York hatte sich seit den Fünfzigerjahren in der Madison Avenue das größte Werbezentrum der Welt etabliert. Designer und Typographen wie Paul Rand, Ivan Chermayeff, Tom Geismar, Saul Bass und Herb Lubalin hatten den europäischen Funktionalismus längst verlassen und eine Neue Amerikanische Schule der Typographie entwickelt, die sich historischer Zitate und des gesamten bestehenden Schriftenvorrats bediente. Die amerikanischen Gestalter verwendeten auf einer einzigen Seite unterschiedliche Schriften und Schriftgrade in extremer Gegensätzlichkeit. Dennoch war diese Typografie nicht regellos, sondern orientierte sich an Grundsätzen der Flächengestaltung ebenso wie an den Ergebnissen der konstruktivistisch-experimentellen Moderne der Zwanzigerjahre. Die Designer kamen oft aus der Magazingestaltung der Vierziger und Fünfzigerjahre und brachten ihre Erfahrungen in die Firmenerscheinungsbilder (etwa Paul Rand für IBM und Westinghouse) mit. Wie für die Architektur später das Lernen von Las Vegas zur Gretchenfrage eines radikalen Richtungswechsels wurde, wie die Produktgestaltung durch das Konterdesign der italienischen Memphis-Gruppe aus den Angeln gehoben wurde, so generierte sich das amerikanische Grafikdesign der Sechzigerjahre zum Sprengsatz einer hochästhetischen und reduzierten Rastertypografie innerhalb der visuellen Kommunikation, wie sie von Otl Aicher an der HfG in Ulm aber auch vom Grafikchef Wolfgang Schmittel bei Braun praktiziert wurde.

Mit Hermann Zapf, der seit 1956 als Typograf und Kalligraf in Frankfurt arbeitete, besaß die Stadt einen Schriftpionier, der sich schon seit den frühen Sechzigerjahren mit computergestützten Satztechniken beschäftigte. Damit war er seiner Zeit weit voraus und das führte in den Siebzigerjahren zu einer entsprechenden Lehrtätigkeit an der TU Darmstadt und zur weltweit ersten Professur für Computerschriften am Rochester Institute of Technology in den USA.

Ein wichtiger Vermittler des neuen amerikanischen Grafikdesigns nach Deutschland war der Frankfurter Gestalter Olaf Leu, der die Ideen in den deutschen Fachgremien und durch Ausstellungen bekannt machte. Olaf Leu, Kurt Weidemann und Horst H. Baumann initiierten 1963 den Kontakt im Spessart, ein informelles, regelmäßiges Treffen von Gestaltern und Fotografen, das bald auch einen international jurierten Wettbewerb zum Grafikdesign hervorbrachte. 1965 kuratierte Olaf Leu zusammen mit Kurt Weidemann die erste deutsche Grafikdesigngalerie Knauer Expo in Frankfurt.

Die Amerikanisierung der Werbung in Europa führte zu einer strukturellen Veränderung zwischen Unternehmen, Agenturen und Grafikdesignern. Der Übergang zu einem gezielten Produktmanagement bedingte die Verlagerung der gesamten Werbestrategie in die Full-Service-Agenturen. Die Kreativen traten in den Agenturen hinter die Marketingspezialisten und Kundenkontakter zurück und wurden häufig nur noch zu beauftragten Bilderlieferanten. Vor allem Deutschland war von diesem amerikanischen Agenturbetrieb betroffen, während Länder wie die Schweiz oder die Niederlande mehr an den Designbüros festhielten. Viele besonders qualifizierte Gestalter wendeten sich auch aus diesem Grund kulturellen, sozialen, politischen oder publizistischen Themen zu. Inszenierte Fotografien brachte Wilhelm Zimmermann, Frankfurter Grafiker und ehemaliger Creative Director bei McCann, ab 1970 für Amnesty International oder die Gewerkschaften zum Einsatz. Die Zeitschrift pardon, seit 1962 herausgegeben von Bärmeier & Nickel und getragen von Zeichnern und Autoren wie Kurt Halbritter, Chlodwig Poth, Hans Traxler, F. K. Waechter, Robert Gernhardt oder F. W. Bernstein wurde zum auch visuell satirisch-aktionistischen Stachel innerhalb der deutschen Medienlandschaft.

Eine intensive und langfristige Zusammenarbeit entstand zwischen dem Grafiker Willy Fleckhaus in Köln und dem Frankfurter Verleger Siegfried Unseld. Unseld, der nach dem Tode Peter Suhrkamps 1959 zum Alleingeschäftsführer geworden war, verpflichtete im selben Jahr Fleckhaus für die neue Reihe Bibliothek Suhrkamp. „Der Umschlag verblüffte durch Einfachheit, er hatte Vernunft, weil er für alle Bände dieser Bibliothek ‘einer Leser-Elite’ geeignet war. Er war gefällig, er war attraktiv, seine Modernität war zeitlos. Das Neue an dieser Umschlaglösung war das frappierend Einfache: Farbe, Form und Schrift harmonierten“, urteilte der Verleger und bescherte dem Design einen Langzeitauftritt über mehr als fünf Jahrzehnte. Nicht weniger erfolgreich wurde ab 1963 die Reihe edition suhrkamp, bei der Fleckhaus den Bänden jeweils eine von 48 Farbnuancen gab, so dass mehrere Bücher wie ein Regenbogen im Regal standen.

Design war für die Frankfurter Museen und Ausstellungshäuser der Sechzigerjahre noch kein Thema. Während man sich im Projekt des Neuen Frankfurt schon Ende der Zwanzigerjahre Gedanken über ein Museum der Gegenwart gemacht hatte, das die Bevölkerung mit der neuen Produktsprache konfrontieren sollte, aber nie zu einer Realisierung gelangte, wurde das 1879 gegründete Kunstgewerbemuseum zunehmend zu einer Sammlung kostbaren Kunsthandwerks aus allen Zeiten. Die Mittel wurden in gewisser Hinsicht zum Zweck. Das ursprünglich als herausragendes und vorbildliches Altes Gesammelte und Gezeigte verlor dort seine Beispielfunktion und genügte sich selbst als Ausstellungsobjekt. Zu einer wirklichen Einbindung in das gestalterische Modernisierungsprojekt kam es bis auf wenige Ausstellungskooperationen nicht. So war auch nach dem Zweiten Weltkrieg der Name Museum für Kunsthandwerk tatsächliches Programm und ging das Interesse kaum über historisches Porzellan, Glas, Buchkunst oder Asiatika hinaus. Erst seit 1992 gibt es eine eigene kleine Designabteilung, die von Volker Fischer aufgebaut wurde.

Treffpunkt der neuen Gestaltungselite

Der documenta-Gründer Arnold Bode hingegen, der über enge Kontakte nach Frankfurt verfügte, initiiert schon 1956 mit der privaten göppinger galerie im Neubau des Architekturbüros Otto Apel und mitten in der Stadt gelegen eine Institution, in der er selbst Kunst- und Designausstellungen auf Museumsniveau kuratierte. Dabei sollte in der auch kurz gg genannten Galerie, die von Bode auf 400 Quadratmeter im neuen Bürogebäude des Architekten Otto Apel mit Museumsstandard eingerichtet worden war, vor allem die Pflege modernen Wohnstils behandelt werden. Schon die dritte Ausstellung im Gründungsjahr 1956 „sitzen – sehen – hören“ zeigte „gutgeformte Sitzmöbel, Fernseh- und Rundfunkgeräte als Querschnitt durch die Produktion Europas“. Es folgte im kommenden Jahr eine Ausstellung über „Japanische Grafik und Architektur“, 1958 über den Fotografen Otto Steinert und „British Design – Britische Formgebung heute, Beispiele moderner Wohngestaltung aus England“. 1959 veranstaltete der von Erwin Braun initiierte „Verbundkreis“ eine Ausstellung mit Produkten der beteiligten Firmen und 1961 präsentierten sich sowohl Rosenthal als auch die Firma Braun jeweils mit einer Einzelausstellung. „Jazz hören – Jazz sehen“ zeigte Jazzfotos des Braungrafikers Wolfgang Schmittel mit „Schallplattenkonzerten der Deutschen Jazzföderation auf Stereo-Anlagen der Firma Max Braun“. Die bis 1964 bestehende göppinger galerie war ein Treffpunkt und Kommunikationsort der neuen Gestaltungselite mit überregionaler Ausstrahlung.

Eine weitere private Galerie sollte dabei Kunst und Design in Beziehung setzen. 1954 übernahm Dorothea Loehr die Bauhütte Möbel GmbH in Berlin und vertrieb Produkte der Vor- und Nachkriegsmoderne von Alvar Aalto bis zu Egon Eiermann. Im November 1959 eröffnete sie eine Filiale in Frankfurt, das zunehmend zu ihrem Lebensmittelpunkt wurde. Aus der Auseinandersetzung mit den Avantgardemöbeln entstand ihr Interesse an Bildender Kunst und führte zu einer höchst erfolgreichen Galerietätigkeit, die seit Anfang der Sechzigerjahre zu einer der wichtigsten in der Stadt wurde. Sie zeigte neben zeitgenössischer internationaler Moderne auch aufkommende Positionen der Region, wie Charlotte Posenenske oder Peter Roehr. Letzterer, Absolvent der Werkkunstschule Wiesbaden, kam durch den freundschaftlichen Kontakt zu Paul Maenz, damals noch Art Director in der Werbeagentur Young & Rubicam und später einer der einflussreichsten deutschen Galeristen, an das Material für seine serielle grafische Kunst. Die Galerie Loehr bildete eine Art interessenerweiterte Nachfolgegeneration zur göppinger galerie und wurde im Verlauf des Jahrzehnts zum neuen intellektuellen Zentrum und Experimentierfeld der Frankfurter Kreativen.

Die nationale und internationale Wahrnehmung von Design im Frankfurt der Sechzigerjahre war und ist bis heute ambivalent. Die Stadt wurde von anderen Imagos bestimmt: vom kapitalistischen Bankenplatz über den Ort studentischer Protestkultur, als Ausgangspunkt des westdeutschen Terrorismus der Siebzigerjahre bis hin zur deutschen Großstadt mit der höchsten Kriminalitätsrate. Hinzu kommt eine seit den Zwanzigerjahren bestehende Heterogenität. Einerseits die hier durchaus fundierte Idee des Projekts Moderne, andererseits ein manchmal kulturferner Pragmatismus sowie ein Denken in purer Wirtschaftlichkeit und schließlich ein intellektueller bis pseudointellektueller Kritizismus, der alles und jeden in Frage stellt.

Nebeneinander entstanden hier eine der weltweit wichtigsten Positionen des Produktdesigns und gleichzeitig eine visuelle Protesthaltung gegen eben jene fortschrittsorientierte Welt. Frankfurt definiert sich in den Sechzigerjahren sowie auch davor und danach durch seine Widersprüche. Dies auszuhalten und auszutragen war und ist wohl die Stärke der Stadt.

In der vorliegenden Fassung wurde auf Fußnoten verzichtet.

Aus: FRANKFURT 1960–1969. Architekturführer. Hrsg. von Wilhelm E. Opatz, Freunde Frankfurts © Niggli Verlag, Zürich 2016

Mit freundlicher Genehmigung des Verlags

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erstellt am 16.11.2016

Eine Ausstellung von Peter Roehr in Frankfurt, Foto: Abisag Tüllmann, aus: Wilhelm E. Opatz, Freunde Frankfurts (Hg.), Frankfurt 1960-1969

Essay aus:

Wilhelm E. Opatz, Freunde Frankfurts (Hg.)
Frankfurt 1960-1969
Architekturführer
Leineneinband, 192 Seiten, 70 Abbildungen
ISBN 978-3-7212-0943-3
Niggli Verlag, Zürich 2016

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Kieler Woche 1964, Plakat von Hans Hillmann, aus: Wilhelm E. Opatz, Freunde Frankfurts (Hg.), Frankfurt 1960-1969