Das Interesse der jungen Leute ist gewaltig. Es geht aber nicht um ein Popfestival, sondern um die Darmstädter Ferienkurse. Zum 70. Jubiläum der Institution bot das Internationale Musikinstitut wieder ein enormes Angebot an Instrumentalkursen, Konzerten, Musiktheater, Tanz, Performances, Lectures und Diskussionen auf. Jim Igor Kallenberg zieht kritisch Bilanz.

48. Internationale Ferienkurse für Neue Musik

Es geht auch anders, doch so geht es auch

Attack the future! Mit dem diesjährigen Motto trommeln die Darmstädter Ferienkurse für Neue Musik zur Generalmobilmachung. Und der Ton hat durchaus seine Berechtigung, natürlich muss etwas geschehen. Die Darmstädter Ferienkurse feiern ihr 70-jähriges Bestehen – und es ist sehr ruhig geworden um die Neue Musik. Innerhalb der Szene sowie in ihrem Verhältnis zur Öffentlichkeit hat man sich auf einen Kurs friedlicher Koexistenz geeinigt. Die Musik ist indifferent geworden, und sie versucht, das Problem mit seiner Ursache zu beheben: sie macht sich der Gesellschaft gleich, der sie doch nur als ihr Gegensatz etwas bedeuten kann. Wenn Zukunft mehr sein soll als die Verlängerung der faden Gegenwart, kann ihre Eroberung nur etwas bedeuten, wenn es ein Bild von der Zukunft gibt, dem wir noch nicht genügen. Ein solches Bild würde der Musik zum Maßstab. Der Angriff auf die Zukunft muss deshalb immer auch ein Angriff der Zukunft auf die Gegenwart sein. Das utopische Bild einer Zukunft ist nie gegeben, es entwirft sich in der Auseinandersetzung um seine eigene Auslegung. Daran misst sich die Zeitgenossenschaft der Musik, sie muss beweisen, dass sie der Zeit nicht nachtrabt, sondern dass sie eine Genossin ist im Kampf um eine andere Zukunft.

Theater der Musik

Kompositorisch gibt es da unterschiedliche Ansätze. Das Programm beginnt mit einem musiktheatralen Schwerpunkt, eine Gattung, die ja in sich schon die große Geste trägt. Die Ferienkurse tragen – in ihrer ersten Kooperation mit dem Staatstheater Darmstadt nach 50 Jahren – einen Musiktheaterwettbewerb aus, deren Gewinnerin Sivan Cohen Elias einen Kompositionsauftrag für 2018 erhalten hat. Ihr Beitrag war eine überladene Trash-Performance mit größtenteils gesprochenen Textmassen über das Dark-Net, die ästhetisch keinen Verzicht kennt. Aus dem Klangsturm schälten sich Momente höchster klanglicher Konzentration heraus, etwa wenn die Performerin über durch Mikrophone verstärkte Luftpolsterfolie geht und dieser Klang vom Orchester aufgenommen wird. Hier wird versucht, der Überfülle des Gegebenen durch Überreizung etwas Neues abzuringen. Wenn man auch viel Irrelevantes zu ertragen hat, bis sich diese Momente ergeben, ist der Versuch zumindest nicht unplausibel, und wir können gespannt auf die abendfüllende Ausarbeitung sein. Ganz anders arbeitet Georg Friedrich Haas in seinem Musiktheater Koma, das in Darmstadt bereits in der vergangenen Spielzeit zu sehen war. Statt auf Reizüberflutung setzt er auf Fokussierung. Die Oper handelt von der im Koma liegenden Michaela und der sie begleitenden Familie und spielt zur Hälfte in absoluter Dunkelheit. Auch die Musik ist reduziert auf das für Haas typische mikrotonale und obertonreiche Material. So sehr Haas durch die Dunkelheit auf die eigene Kraft der Musik setzt, so wenig scheint er jedoch seinem Material zu trauen: die Musik bricht immer wieder ab und setzt von Neuem an. Dabei wäre es gerade interessant gewesen, in dieser Dunkelheit die Dynamik einer sich ausbreitenden musikalischen Welt zu erleben. Gerade Haas hat in den letzten Jahren eine Tonsprache gefunden, die das hätte wagen können. Vielleicht hätte das die Tür zum Unerhörten geöffnet. Die Inszenierung von Karsten Wiegand ging die Fokussierung der Musik mit und hob stellenweise zielsicher durch Videoprojektionen und die Einführung weiterer Raumebenen zu visuellen Eigenwelten ab, die auch den Kitsch zumindest nicht scheuen. Wirklich enttäuschend war Haas‘ Umgang mit der Stimme. Der Text wurde größtenteils gesprochen, und die Gesangspartien zeugten von keinerlei Auseinandersetzung mit zeitgenössischem Einsatz von Stimme, das ist schade für die Sänger*innen, die nicht wirklich zum Zuge kamen, und außerdem profaniert es die Situation, die hätte zugespitzt werden müssen. Darin zeichnete sich allerdings Marta Gentiluccis Beitrag zum Wettbewerb The Other Side of the Skin aus. Sie arbeitete penibel mit den Stimmnuancen bis hin zum krächzenden Einatmen und schuf eine Situation sensibler Anspannung. Zu Recht ging der ausgelassenste Applaus an die Musiker*innen des Staatsorchester Darmstadt unter Johannes Harneit, die mit Koma und den musikalisch sehr unterschiedlichen Beiträgen des Wettbewerbs am Ende der Spielzeit einen großen Dienst an der Neuen Musik getan haben. Da haben die Werke noch Aufholbedarf.

Ebenfalls musiktheatrale Ambitionen zeigt Stefan Prins‘ PIANO HERO, eine onemanshow, bei der sich der traditionelle Klaviervirtuose dem ganzen Arsenal zeitgenössischer Vermittlung stellen muss. Der Pianist Stéphane Ginsburgh und Konzertflügel werden gleichermaßen zu Akteur und Objekt elektronischer Modifikation, live-Electronics, Performance, Zuspiel, Zugespieltem und live-Video. Der dritte Teil des Zyklus’ verlässt das Video, dafür wird der Klavierkörper von den elektronischen Klängen bespielt. Ein Lautsprecher unter dem Flügel bringt das ganze Instrument zum Schwingen und durch Rückkopplungen entstehen Klangeskalationen, ein dichter, körperlicher Sound. Prins und Ginsburgh bringen hier eine ganze Tradition zum Klingen. Ob eine solche massive Klangoberfläche diese Tradition hinter sich lässt, oder sie mit in die Zukunft nimmt, hängt von der weiteren Ausarbeitung solcher Momente ab.

Performance, Design und Stand-up-Comedy

Multimediale Arbeiten stehen allgemein stark im Fokus dieser Ausgabe. Ashley Fure (Kranichstein-Preisträgerin 2014) etwa präsentiert mit ihrer Konzert-Installation The Force of Things. An Opera for Objects einen Raum voll märchenhafter Neugier und hyperrealer Coolness und schafft mit dem sehr ausgewählten Einsatz von Elektronik, Performance, Raumdesign und der instrumentalen Bespielung verschiedener Objekte eine musikalische Atmosphäre höchster Aufmerksamkeit, in der immer unklar ist, was sich als nächstes anbahnt und woher es kommt. Trotz einer großen Geste am Ende, in der drei Sängerinnen die Bühne regieren, mangelt es insgesamt an kompositorischer Arbeit, das Ganze hat eher etwas von Sounddesign. Damit steht der unglaubliche Aufwand der Installation – auch für das Publikum, das in der Mitte auf Sportmatten sitzt – doch in einem Missverhältnis zum ästhetischen Erlebnis. Ein Ruf aus der Zukunft ist jedoch vernehmbar in der Art und Weise, wie hier höchste Konzentration bei gleichzeitiger Desorientierung hergestellt wird. Doch auch hier stürzen keine Welten ein.

Die Abtrennung und Verselbständigung von Momenten der Komposition gegenüber dem Zusammenhang des Werks, ein Phänomen, das man vielleicht als Manierismus bezeichnen könnte, zieht sich durch viele der uraufgeführten Werke. Etwa bei Hanna Eimermachers Musiktheater für einen Schlagzeuger, für das sie ein Instrument schafft, das gleichzeitig ein fokussierter Bühnenraum ist: Ein Würfel aus Metallstäben, in dem der unglaubliche Schlagzeuger Christian Dierstein hängende Metallelemente bespielt. Das Stück hat dann etwas von einer Studie der Klangmöglichkeiten dieses Instruments, die zwar in ihrer sphärischen, metallischen Klarheit und Vielseitigkeit beeindruckend sind, die aber nicht komponiert sind, sondern schlicht aneinandergereiht. Für Klangfetischisten genau das Richtige, zur Attacke aber nicht in der Lage. Ähnliches gilt für die im gleichen Konzert aufgeführten Werke von Mark Andre, Johannes Kreidler und Claus-Steffen Mahnkopf. Vielleicht wäre da eine kompositorische Arbeitsteilung der Modus musikalischer Zeitgenossenschaft. Kreidler und Mahnkopf etwa könnten je die Aspekte von Komposition, die sie nicht beherrschen, outsourcen. Kreidler müsste sich nicht mehr mit Instrumenten und ihren Spieler*innen, nicht mehr mit Noten und Musik herumschlagen, und Mahnkopf bräuchte sich nicht mit peinlichen Performances und liebloser Elektronik die Stücke versauen. Außerdem würde man dem Stand kapitalistischer Verwertung gerecht werden, ohne die Entwertung ihrer Produkte mitzugehen. Das wäre jedenfalls ein interessantes Verständnis von Zeitgenossenschaft.

Ansätze, die den Stand kapitalistischer Verwertung und auch die Entwertung ihrer Produkte mitgehen, bietet das Konglomerat, das sich unter dem Werbeslogan „New Discipline“ versammelt. Das Programm von Managerin Jennifer Walshe und Starup-Ensemble-Mocrep ist eine bunte Mischung aus dem Setting des Neoliberalismus: ein bisschen was aus allen Kunstformen, kollektive Arbeitsweisen, viel Toleranz, auch ein wenig Disziplin bei größtmöglicher Flexibilität und ästhetischer Indifferenz und natürlich: immer ganz locker und cool müssen sie sein, die Stücke. Manchmal gibt es was zu lachen, doch keines der Werke böte Anlass zu einer musikalischen Besprechung, darauf sind sie nicht angelegt. Auch Performance-Art und Theaterwissenschaft wird hier nur einen flachen Abklatsch ihrer Mittel aus den 60ern finden, und für Stand-Up-Comedy dauern die plumpen Witze zu lang. Außerdem liefern die Stücke mit ihren ironischen Intermezzi die Ausrede für ihr Misslingen selbst gleich mit. Kunst mit Augenzwinkern, ohne Einsatz und ohne Risiko. Ähnlich neutralisiert sich Annesley Blacks Konzert-Installation Tolerance Stacks, in dessen Mittelteil ein nicht endender und, verglichen mit dem Stand des Hip-Hop zu jedem Zeitpunkt der Geschichte, peinlichen Rap darstellt. Solche Konzepte sind die dystopische Verwirklichung des Festivalmottos: hier wird die Möglichkeit einer utopischen Zukunft im Namen einer hoffnungslosen Gegenwart geopfert. Der Trend zum Pop zieht die falschen Schlüsse aus der Isolation der Neuen Musik. Er will die Neue Musik wieder anschlussfähig machen, indem sie – wie die Pop-Musik – den Menschen gibt, was sie wollen. Der Maßstab der Musik ist dann das Gegebene. Es ist aber genau der Inhalt der Neuen Musik, dass sie selbst dem Gegebenen einen Maßstab entgegenstellt, dass sie das ist, was in der Welt nicht ist. Gibt sie das auf, wird aus der Zeitgenossin eine Komplizin der Zeit. Mit dem Trend zum Pop begibt sie sich außerdem auf ein Gebiet, auf dem sie nichts zu sagen hat. Schwesta Ewa ist die bessere Rapperin als Annesley Black, und Marina Abramovic ist die bessere Performerin als Jennifer Walshe – übrigens auch in Zusammenarbeit mit großen Musikern, wie im letzten Jahr mit Igor Levit. Ein ähnliches Beispiel liefert im Abschlusskonzert eine choreographische Version von Rebecca Saunders‘ still, dessen massive Klangwelten die Jungen Deutsche Philharmonie unter Sylvain Cambreling mit zielsicherer Klarheit entfaltet. Wie das Orchester auch, wirft sich Violinsolistin Carolin Widman nicht nur am Instrument in das Getöse, sondern wird auch choreographisch in die Gemengelage aus Tanzperformance von Sasha Waltz & Guests erbarmungsloser musikalischer Dynamik hineingezogen. Es gibt also professionelle Arbeitsteilung. Der New Discipline Dilettantismus ist gerade das, was wir uns nicht leisten können. Woran es fehlt, sind gute Komponist*innen, die mit guten Performer*innen arbeiten und keine selbstverliebt-neoliberale Wiederbelebung des Gesamtkunstwerks, die auf kompositorischer und szenischer Selbstüberschätzung beruht. Die Kraft des Gesamtkunstwerks kann nur auf der Versenkung ins Extrem beruhen, nicht auf dem Kompromiss zum Mittelmaß. Das Gegenbeispiel dazu bot, auch ein Vertreter des New-Discipline-Sammelbeckens, Steven Kazuo Takasugi. Sein Werk Sideshow, an dem er sechs Jahre lang arbeitete, legt das Zusammenspiel von präziser Livemusik, experimenteller Elektronik und kalkuliert eingesetzten musiktheatralen Elementen offen und trifft durch genaue Artikulation on point. Ein postmodernes Werk im emphatischen Sinne: es sagt, was es ist, ohne Umwege. Das Visuelle und das Auditive sind in jedem Moment aufeinander bezogen, ihr Verhältnis bildet bereits die ästhetische Oberfläche, sodass sich einmal nicht die akademische Frage stellt, was da eigentlich dahinter steckt. Takasugi setzt nicht auf den Mittelweg, der ja, wie wir von Schönberg wissen, der einzige ist, der nicht nach Rom führt, sondern verfolgt die Forderungen von Musik und Szene, indem er sie minutiös und auf engem Raum ausbuchstabiert, und beweist damit, was andere diskreditieren: dass der Schritt in die Szene ein Materialfortschritt für die Musik ist und keine alberne Spielerei. Er erreicht das, indem er die szenischen Elemente nicht einfach vom Theater abkupfert, sondern ihre Wechselwirkung mit den musikalischen Aktionen haarklein kalkuliert. Zurücknahme, Besinnung und genialischer Witz statt Narzissmus, Populismus und Opportunismus. Takasugi trabt der Zeit nicht hinterher, sondern konfrontiert sie. Damit ist Sideshow das einzige Werk der diesjährigen Ferienkurse von musikalischer Unbeugsamkeit, sieht man von den in das Programm eingestreuten Werken der Tradition der Neuen Musik ab.

Ahnen Neuer Musik

Der Maßstab einer utopischen Musik wird nämlich auch durch die Reihe „Rückspiegel – sieben Werke aus sieben Jahrzehnten“ gesetzt, in der bedeutende Werke der Ferienkurse aufgeführt und von Ulrich Mosch kommentiert werden (Werke von Prins, Ferneyhough, Cage, Rihm, Lachenmann, Nono, Mundry). Als solche erinnern sie, mit Ausnahme von Prins, aus der Vergangenheit an eine mögliche Zukunft, das Überkommene wird zum Statthalter und Richter des Kommenden. Auch die im Programm versprengten Aufführungen von Werken der Tradition, etwa Stockhausens Mikrophonie I (1964), oder Lachenmanns Air (1968/69, Rev. 1994/2015) und sogar Alban Bergs Lulu-Suite (1934) und Richard Wagners Tristanvorspiel (1857) sollten wir als Mahnung zu verstehen wissen. Nur bei diesen Stücken gehen die Beifallsbekundungen über lethargisches Klatschen hinaus. Man könnte es sich jetzt natürlich einfach machen und dem Publikum Konservatismus vorwerfen, aber das wäre billig und würde nur heißen, wir könnten weitermachen, wie bisher. Was uns treffen muss, ist doch vielmehr das Umgekehrte: An Wagner, Berg, Stockhausen und Lachenmann können wir erfahren, was auf dem Stand der musikalischen Artikulation einmal möglich war, trotz des „konservativen Publikums“: Stücke zu schreiben, die uns treffen. Stücke von der Überzeugungsgewalt des „so muss es sein“. Die zeitgenössische Musik hat dagegen eher den Gestus einer ironischen Verkehrung von Mackie Messers „Es geht auch anders, doch so geht es auch“. Was in der Dreigroschenoper noch die utopische Möglichkeit des Anderen beschwört, wird hier zur gleichgültigen Akzeptanz des Gegebenen. In Programmheftbeiträgen muss dann die Rechtfertigung nachgereicht werden, es handele sich um die Behandlung des Verhältnisses von Konkretheit und Abstraktheit usw.usf. Na dann… Akademische Fragestellungen kommen immer dann auf, wenn der Musik die Raison d’Être, die immer prekär ist, entgleitet. Die Schulenbildungen und -kämpfe, die die Lokomotiven der Musikgeschichte waren, werden ersetzt durch die eine harmoniesüchtige Pflanzenexistenz der Neuen Musik. Und wenn wir uns selbst nicht einmal begeistern für das, was wir tun, wie können wir es von einem Publikum erwarten?

Ein weiteres neues Format mit Potenzial zur Kursänderung ist das Historage-Projekt, das anlässlich des 70. Jubiläums der Ferienkurse zur künstlerischen Auseinandersetzung mit dem Material des nun digitalisierten Archivs des Internationalen Musikinstituts Darmstadt (IMD) aufruft. Statt aber die Vergangenheit als Ruf aus einer möglichen Zukunft zu lesen, verbleiben doch die meisten Arbeiten in Nostalgie, Subjektivismus, oder beidem. Dagegen schlug Ashley Fures Umgang mit der ihr gestellten Aufgabe große Wellen. Sie richtete ihren Blick nicht auf das Sichtbare, sondern auf das Unsichtbare (eine Strategie, der man eine allgemeine Produktivitätsgarantie attestieren könnte), auf das, was im Archiv fehlte: und das waren zunächst einmal Frauen. Statt ein Stück zu komponieren, sammelte Fure Daten zu den Geschlechterverhältnissen in Geschichte und Gegenwart der Ferienkurse und gab dem Projekt einen Namen. GRID (Gender Research in Darmstadt, später: Gender Relations in Darmstadt). Die Zahlen, die das Projekt ans Tageslicht holt, stellen den Ferienkursen ein Armutszeugnis aus, wenn sie auch traurigerweise nicht überraschend sind: Beispielsweise wurden von 1946 bis 2014 bei den Ferienkursen 7% Komponistinnen und 93% Komponisten programmiert. Die gut aufgearbeiteten Ergebnisse der Recherche, sowie Essays und Diskussionsbeiträge sind auf der Website von GRID zu finden. Aus GRID wurde eine Formation, die bei den Ferienkursen durch Panels, Lectures und verschiedene Formen von Aktivismus auf die Geschlechterverhältnisse aufmerksam machen konnte. In dem Beitrag „Reflections on Risk“ setzt sich Fure mit der Schwierigkeit dieser Intervention auseinander: ein Feminismus, dem die radikale Spitze abbricht, dem das Bild einer Welt, in der niemand mehr nach seiner geschlechtlichen Identität beurteilt wird, abhandenkommt, kann leicht zur Identity-Politik regredieren und unterläuft damit das eigene Projekt zu Gunsten von Karrierismus. So weist ausgerechnet Ashley Fure eine sachliche Kritik an ihrer künstlerischen Position als von einem „old white man“ formuliert zurück. Wenn so aus der Kritik von impliziter Microaggression explizite Macroagression ad hominem wird, ist das reaktionär und das Ende jeden Diskurses. Es wertet jede von Frauen geäußerte Position wieder in den vom „normalen“ Diskurs abgesonderten „Genderdiskurs“ ab. Das ist die schwierige Spannung, in der Feminismus heute agiert. Das Falscheste wäre, vom radikalen Standpunkt abzuweichen. Ein utopisches Bild von der Zukunft jedenfalls müsste, anders als das „parallel universe“, das Fure in ihrem Beitrag entwirft, ohne Zuschreibungen von Geschlecht und Sexualität auskommen.

Provokation des Alten

Die Akzentsetzung des Programms trägt dieser grundlegenden Problematik Rechnung, z.B. mit dem dreitägigen „Excess. Forum for philosophy and art“, wo der Exzess des musikalischen aus drei Warten angesprochen werden soll: erstens der kunstimmanente Überschuss, das Überschreiten musikalischer Konvention. Zweitens das Hinausgehen der Musik über den Bannkreis kapitalistischer Verwertung und Unterhaltung, sowie ihre Möglichkeiten von Widerstand und politischer Intervention. Und drittens das, was an Musik mehr ist als Musik, Musik als Form des Denkens. Die Arena der Musikphilosophie ist also endlich wieder geöffnet und damit der aktuellen Diskurslage Rechnung getragen. Denn während nach dem Tod Adornos für lange Zeit betretenes Schweigen auf diesem Gebiet herrschte, sind in den letzten Jahren einige Musikphilosophien erschienen, die nun aufeinander losgelassen werden. Leider erweisen sie sich größtenteils als sehr zahm, und oft stellt sich das ganze eher als Kaffeekränzchen, denn als leidenschaftliche Auseinandersetzung um die Sache dar. Das Problem vieler Positionen, die vom spontanen Gedanken zur ausgearbeiteten Theorie reichen, ist, dass sie nichts wollen. Es mangelt am Schritt zum Urteil, an der Parteiergreifung. Und einer Theorie, die nicht Partei ergreifen kann, geht der Maßstab verloren, sie wird indifferent gegen andere Theorien und gegen ihren Gegenstand und damit unentscheidbar und immun. Provokant ist wieder nur das Alte: Der Baseler Philosoph Gunnar Hindrichs und der Leipziger Komponist Claus-Steffen Mahnkopf, die an Utopie, Fortschritt und Wahrheit in der Musik festhalten und der israelisch-schwedische Komponist Dror Feiler, der als „old-fashioned-communist“ immer wieder versucht, Keile in das allgemeine Einvernehmen zu treiben. Profis der Mäßigung wissen aber solche Kontroversen zu glätten, sodass das Reflexionsniveau der Tagung, die doch das Verhältnis von Musik und Philosophie „neu justieren“ (Programmheft) wollte, immer wieder zurück auf null gesetzt wird. Man landet dann bei Floskeln wie, dass Musik und Philosophie in einem komplexen (das heißt einfach, nicht näher bestimmten) Verhältnis gegenseitiger Resonanz stehen (Christian Grüny), oder: „music is a cloud, where things come in and things get out“ (Vers- und Reimform durch den Autor), wie Georgina Borns Schlichtungsversuch lautet. Beide werden auf Grund der allseitigen Flexibilität ihrer Theorien hoch gehandelt in Darmstadt. Als beliebige Aussagen über beliebige Phänomene („alles ist Musik“) sind sie auf alles anwendbar, sie stimmen immer, sind immer irrelevant und halten sich für neutral – ein Erkenntnisstandpunkt, den man als naiv bezeichnen könnte, der allerdings ebenso der Lacanschen Definition von Wahnsinn entspricht. Darauf, diesen Zug des Absurden bloßzustellen, versteht sich der Philosoph Fahim Amir mit seinen Interventionen, die in den musikphilosophischen Diskurs den utopischen Ort implementieren und damit aus den Angeln heben.

Wenn auch mit Attack the future der richtige Gestus getroffen ist, der gute Wille allein genügt nicht. Ein Angriff ist nicht abstrakt, es müsste sich jemand davon angegriffen fühlen. Wo es keinen Widerspruch gibt, gibt es kein Interesse, und die Sache versinkt im Sumpf der Indifferenz. Wer sich einvernehmlich auf die Schultern klopft, hat die Neue Musik schon aufgegeben. Liebe und Hingabe äußern sich in Widerspruch und Kritik. Dafür fehlt es aber an wirklich mutigen musikalischen Versuchen, an philosophischen und gesellschaftlichen Zielsetzungen und nicht zuletzt an der Stärke, den gemütlichen Konsens der subventionierten Neue-Musik-Gemeinschaft zu brechen. Und es gibt etwas, für das es sich zu kämpfen lohnt: Die Musik, „die ist und wird, muss ebenso solide sein wie eine Beweisführung, muss ebenso überraschend sein wie ein nächtlicher Angriff und sie muss ebenso hoch stehen wie ein Stern.“ (Badiou) Eine selbstgerechte Musik, die jeder Legitimation spottet, deren bloße Präsenz keiner weiteren Überzeugung bedarf. Eine Musik, die das Unsagbare artikuliert und so gewaltsam die Koordinaten unserer Welt aushebelt. Eine Musik, die nicht ausdrückt, was wir bereits sind, sondern die aus der Ferne das Unmögliche vorstellt. Kämpfen wir als Komponistinnen und Instrumentalisten, als Theoretikerinnen und Organisatoren, als Publikum und Publizisten um die Auslegung dieses Ziels, anstatt es unmöglich zu machen, indem wir uns weiter im Nest des bloß Möglichen einrichten!

Kommentare


Störenfried - ( 30-08-2016 11:38:07 )
Moment.
Takasugi wirkt auf Dich nur gut, weil der Rest nicht Deine ästhetische Position traf. Ich fand Takasugi regelrecht peinlich, weil er eben auf sehr rudimentäre, viel zu durchsichtige Weise die Elemente des Musiktheaters versucht hat zu einem Gesamtbild zusammenzufügen, das ich ohnehin schon kannte. Darauf bin ich leider nicht reingefallen. Viel beeindruckender sind da die Arbeiten von Michael Beil für mich - der sich die Arbeit mit dem Dramaturgen Thierry Bruehl professionell teilt. Und das ist das Stichwort: Professionalität. Die kommt der neuen Musik, wenn sie nicht aufpasst, abhanden - und die ist das einzige, das ein Publikum sich zu Recht einfordert. Ist diese nicht allseits im Prozess gegeben - also nicht nur bei den mittlerweile unerhört guten Musiker*innen etc. -, folgt zwangsläufig gesellschaftliche Irrelevanz. Diese Hippieromantik der 60er hat heute absolut keinen Platz mehr. Es geht doch hier nicht (nur) um Selbstdarstellung. Sondern vor allem um Kommunikation auf dem höchsten Niveau.
Und um in diese Kerbe nochmals zu schlagen: Aus der Sicht der professionellen Realisierung war Eva Reiters Beitrag einer der Besten des ganzen Festivals. Problem nur: Statt nach eigenen Ausdrücken zu suchen, benutzt sie gewissermaßen über die Zeit gehörtes und fügt es in ihre Form ein. Ich konnte diesen Powerchord von der Gitarre schon nach dem zweiten Mal einfach nicht mehr hören, nachdem ich ihn anfänglich als ungewollt komisch empfinden musste. Er ist Symbol für das Gesagte: Er zeigt lediglich Eva Reiters Wahrnehmung auf die Idee des Kraftvollen gefärbt durch Unterhaltungsmusik, kann aber eben dieser Idee aus keiner Sicht wirklich nahekommen (zumindest nach meinem Verständnis).

Danke für diesen überaus deutlicher und daher erfrischender Kommentar. Ob er uns weiterbringt, wissen wir erst hinterher.

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erstellt am 22.8.2016

Stefan Prins: PIANO HERO

Ashley Fure: The Force of Things. An Opera for Objects