Das 19. Jahrhundert ist voller Kuriositäten. Eine davon ist die Erfindung des Nationalstaates in Europa, die die Erfindung ethnischer Kunstmusik zur Folge hatte. Am Beispiel der böhmischen/tschechischen Musik von Smetana, Dvořák, Martinů, Srnka und Fibich, die jetzt auf CD erschien, zeigt Hans-Klaus Jungheinrich, wie kurzlebig diese Idee war.

Zwei tschechische Opern auf CDs

Fern von Hain und Flur

Die Ideen des Nationalstaats und der „ethnischen Identität“ gehörten zu den großen politischen Themen des 19. Jahrhunderts, und besonders virulent wurden sie in einigen Regionen des von Wien aus zusammengehaltenen habsburgischen Vielvölkerstaats , so in Böhmen und Mähren, wo sich die Tschechen nicht mehr mit der Rolle eines (nach den Deutschösterreichern und den Ungarn) drittwichtigsten Staatsvolks zufrieden geben wollten. Die offizielle Aufwertung ihrer eigenen (slawischen) Sprache war nur der Anfang; umfängliche kulturelle Selbstbesinnung bereitete zielstrebig die Abkehr von der (vergleichsweise milden) deutschen Bevormundung vor. Ähnliches geschah in vielen kleineren Ländern Europas (von Finnland bis Griechenland), aber nirgendwo stand dabei (anstatt der Literatur) die Musik so im Vordergrund wie bei den Tschechen. Namentlich die Oper wurde „für die tschechische Sache“ instrumentalisiert, und der bedeutendste tschechische Komponist der vorletzten Jahrhundertmitte, Bedřich Smetana, konzipierte einen Thesauros von (acht) Bühnenwerken, die am Ende den Grundstock eines „nationalen“ Opernrepertoires darstellte und als solcher gewissermaßen kanonisiert wurde. Der Umstand, dass Smetana anfangs (auch bei der „Verkauften Braut“) des Tschechischen noch kaum mächtig und beim Komponieren auf deutschsprachige Textversionen angewiesen war, wurde dabei von tschechischen Musikologen (insbesondere zwischen 1945 und mindestens 1989) gerne verschwiegen.

Smetanas Opern verarbeiteten ausschließlich tschechische oder in die tschechische Sphäre transferierte Stoffe. Das war bei der zweiten Gründerfigur der nationalböhmischen Musik, Antonin Dvořák, bereits anders. Dessen reiches, etwas buntscheckiges Opernschaffen war schon wieder ziemlich international inspiriert – es enthielt unter anderem die deutschsprachige Vertonung des Dramas „Alfred“ aus der Feder des Frühromantikers Theodor Körner. Schon weiter im 20. Jahrhundert fand Leoš Janáček in seinen Musikdramen einen dezidierter „panslawistischen“ Ansatz, der den Blick eher nach Osten anstatt nach Westen richtete. Noch eine Generation später ergab sich für Bohuslav Martinů eine Laufbahn, die (teilweise unfreiwillig) in die kosmopolitische Weite führte. Im Kreise der Pariser Neoklassizisten und Surrealisten und fern von Böhmens Hain und Flur (um an einen bekannten Titel aus Smetanas Orchesterzyklus „Mein Vaterland“ anzuspielen) wurden Heimatklänge für ihn mehr und mehr zu einer nostalgischen – wenn auch ins Obsessive sich steigernden – Erinnerung. Indem Martinů Opern in vielen Sprachen schrieb, realisierte er (wider Willen) die Forderung Milan Kunderas, um einer weltweiten Wirkung der tschechischen Musiksprache willen auf die vermeintlich enge tschechische Wortsprache zu verzichten. (Kundera bedauerte ausdrücklich, dass Janáček dies bei seinen Jahrhundertopern nicht getan habe. Der dennoch internationale Erfolg dieser tschechischsprachigen Werke entkräftet jedoch sein Argument). Ein geschäftssinniger heutiger tschechischer Komponist wie Miroslav Srnka nimmt Kundera beim Wort und komponiert gleich in Englisch.

Eine der meistgespielten tschechischen Opern

Bohuslav Martinůs aus den 1930er Jahren stammende Oper „Julietta“ entstand in Frankreich und zeigt französisches Flair, wenngleich der Schauplatz auch vage und unbestimmt scheint: eine Stadt, deren Bewohner kein Langzeitgedächtnis haben und in einer Gegenwart ohne Erinnerungen leben, wo auch die Zukunft sofort in eine leere Vergangenheit stürzt. Das Sujet von Georges Neveux bewegt sich auf der Grenzlinie zwischen Traum und Wirklichkeit. Die Musik hat hier immer etwas Irisierendes, Oszillierendes, Ungreifbares. Kaleidoskopartig wechseln kurzatmige Motivgestalten; motivische Entwicklungen und Übergänge gibt es kaum. Der Protagonist Michel, der in der Stadt nach einer geheimnisvollen weiblichen Erscheinung sucht, träumt wohl eher, anstatt dass er handelt, wenn er die Geliebte erschießt, die dann nachher wieder aus der Ferne zu ihm spricht. Es gibt unendlich viele Genreszenen mit einer Fülle von Personen (wie in „Porgy and Bess“), und es gibt grotesk sich überstürzende Situationen, dazwischen aber auch Ruhepunkte, etwa mit den magischen Gesängen der irrealisierten Titelfigur. Der Tenor Michel hat eine Riesenpartie zu absolvieren, dennoch ist natürlich Julietta, die Wirklich-Unwirkliche, das Zentrum. Weit weg von Böhmens Hain und Flur ist das alles angesiedelt, aber Martinůs Idiom beschwört dennoch immer wieder das heimatliche Idiom (vor allem mit einer charakteristischen harmonischen Wendung, der „mährischen Kadenz“). Die böhmische Musiksphäre symbolisiert hier anscheinend die Unerreichbarkeit der ebenso nahen wie fernen geträumten Wunschinhalte.

„Julietta“ gehört inzwischen zu den (abgesehen von Janácek) meistgespielten tschechischen Opern. Hier könnte man übrigens über die Originalsprache streiten. Die Uraufführung fand auf Tschechisch 1938 in Prag statt. Auch französische Versionen gab es immer wieder (zuletzt 2014 in Bremen unter dem Titel „Juliette“). Die Oper Frankfurt wählte eine deutsche Version und erleichterte damit ihrem Publikum die Traumreise durch dieses intrikate Verwirrspiel. Neben dem vokalen Fixstern der Julietta von Juanita Lascarro ist es Kurt Streit als Michel, der durch das wechselnde Geschehen hindurchträgt. Der Frankfurter GMD Sebastian Weigle und sein Opernorchester schmiegen sich wunderbar der eigenartig flirrenden Klangimagination Martinůs an. Ein gutes Stück weg vom gewohnten Opernsound entfernen sich die quasi leitmotivisch verwendeten Soloinstrumente Klavier und Akkordeon – letzteres wohl so etwas wie ein Erinnerungs-Klangzeichen par excellence. Die Aufnahme erschien bei Oehms, wo in abgestimmter Aufmachung schon zahlreiche Frankfurter Opernproduktionen zu CD- oder DVD-Ehren gekommen sind, darunter „Lear“ und „Medea“ von Aribert Reimann sowie drei frühe Wagneropern und „Der Ring des Nibelungen“.

Ein faszinierender eigener Weg

Im Vergleich zu „Julietta“ ist „Die Braut von Messina“ von Zdeněk Fibich eine weitaus „normalere“ Oper, bei der ein großprächtiger Chorpart anzutreffen ist und auch Stimmfestqualitäten auszumachen sind. Erst 2015 fand in Magdeburg die deutsche Erstaufführung dieses noch aus den letzten Jahren des 19. Jahrhunderts stammenden Werkes statt, und sie geriet außerordentlich – mit einem exzellenten Sängerteam und einem hochmotivierten Orchester unter der Leitung des taiwanesischen Dirigenten Kimbo Ishii. Vokale Formate wie Lucia Cervonis machtvolle Donna Isabella, Thomas Florios durchdringender Don Manuel und Richard Samaks tenoral markanter Don César gestalten die Aufnahme zu einem spannenden Hörerlebnis. Hier bedeutet die tschechische Originalsprache auch für den ihrer nicht Mächtigen keine Einbuße, denn der leidenschaftliche Zug und die dramatische Intensität der Abläufe teilen sich auch auf der rein akustischen Ebene unschwer mit.

Der früh verstorbene Fibich (1850-1900) war ein überaus kultivierter und gebildeter Tonsetzer, der sich anschickte, einen faszinierenden eigenen Weg zu finden. Man könnte dies als Synthese von nationalen und übernationalen Intentionen bezeichnen. Die für Smetana selbstverständliche Fixierung auf tschechische Stoffe hielt er für überwunden. Seine Vertonung des bekannten Schillerdramas (das auch bei ihm mit der bei aller musikalischen Befriedung düsteren Chor-Sentenz „Das Leben ist nicht das höchste Gut,/ doch das größte Übel ist die Schuld“ abschließt) offenbart einen präzisen Sinn für dramatische Gewichtungen (man muss dabei an den späten Verdi und Arrigo Boito denken; natürlich war auch Wagner als Vorbild nah). Zugleich ist jede musikalische Wendung, jedes melodische Detail unverkennbar „tschechisch“ geprägt, ohne dass es indes eine demonstrative Nähe zu volksmusikalischen Charakteren gäbe. Um es noch einmal anders auszudrücken: Fibichs „Braut“ bewegt sich im Element einer unmittelbar hochromantisch-expressiven Musiksprache von größter Unmittelbarkeit und packender Verve. Und doch ist sie auf Anhieb auch als „nationalsprachlich“ erfüllte Musik erkennbar. So sah eine idealtypische, von krampfhafter „ethnischer Identität“ befreite europäische Opernmusik tschechischen Ursprungs um 1900 aus – ungefähr gleichermaßen nah englischen, russischen, französischen, skandinavischen, deutschen Musikidiomen jener Epoche. Wie könnte heute dergleichen beschaffen sein, wenn es so etwas gäbe?

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erstellt am 19.8.2016

Bohuslav Martinů
Julietta
Kurt Streit, Beau Gibson, Andreas Bauer, Nina Tarandek, Marta Herman, Frankfurter Opern- und Museumsorchester, Chor der Oper Frankfurt, Sebastian Weigle
2 CDs
Oehms (OC 955), 2016

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»Julietta« von Bohuslav Martinů, Oper Frankfurt, 2015

Zdeněk Fibich
Die Braut von Messina
Lucia Cervoni, Thomas Florio, Richard Samek, Johannes Stermann, Noa Danon, Magdeburgische Philharmonie, Kimbo Ishii
2 CDs
cpo 777 981-2, 2016

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»Die Braut von Messina«, Theater Magdeburg, 2015