Wenn sich Philosophie mit Ästhetik befasst, geht sie über ungesichertes Terrain. Da aber Philosophen sich neuerdings mehr für die flüchtige Musik interessieren, Komponisten andererseits an den aktuellen Reflexionen der Philosophen teilhaben möchten, haben die diesjährigen Darmstädter Ferienkurse mit „Excess“ eine viertägige Podiumsdiskussion eingerichtet. Bernd Leukert hat sie besucht und darüber nachgedacht.

48. Internationale Ferienkurse für Neue Musik

Höhere Offenbarung

Philosophie und Musik haben sich wohl seit von Anbeginn umkreist, ohne sich je wirklich fassen zu können. Wenn man von der pythagoreischen Auffassung der Musik als arithmetische Kunst absieht, trat das begriffsbildende Denken mit dem begrifflosen, sprachähnlichen Musikdenken nicht einmal in analoge Beziehungen. Warum also werden im Rahmen der 48. Internationalen Ferienkurse für Neue Musik Komponisten, Kulturwissenschaftler, Philosophen und Künstler an vier Tagen unter dem Motto „Excess“ miteinander ins Gespräch gebracht, um über eben diese mangelnden Beziehungen zu sprechen? Lag es an Beethovens Sprüchlein an Bettine von Arnim, nach dem Musik höhere Offenbarung als alle Weisheit und Philosophie sei – worin es wohlgemerkt um Offenbarung geht? Oder um Adornos Rebus „Ästhetik ist aber keine angewandte Philosophie, sondern philosophisch in sich“ – worin es wohlgemerkt um Ästhetik geht?

Die nach einer ideengeschichtlichen Einleitung des Musikwissenschaftlers Jörn Peter Hiekel und einem Grundsatzreferat des Philosophen Dieter Mersch über Neue Musik, Ästhetik und neue Technologien folgenden ‚Panels’ (also Podiumsdiskussionen) mit den Themen „Das Überschießende“, „Das Politische“ und „Musik als Philosophie“ offenbarten bald Differenzen und Verteidigungen der mitgeführten Positionen, mithin Parteilichkeiten. Und es entstand der Eindruck, die Parteien missverstehen sich sehr gut.

Überschüsse

Da war wieder die Rede von der autonomen Musik, die gern mit der absoluten Musik vertauscht wurde; von der philosophischen Bedürftigkeit der Musik, von der Adorno schrieb, die indessen nicht den Bedarf an Philosophen im musikalischen Schaffensprozess meint und deshalb für die Philosophin Simone Mahrenholz zur Frage führte: „Komponisten als neue Philosophen?“ Es sei eine Tragödie für die Komponisten, dass die Philosophie nicht hörbar ist, zitierte sie. Möglicherweise sind sie aber auch ganz froh darüber, weil sie, wäre die Philosophie über ein nichtverbales Phänomen vernehmbar, sich als Künstler entbehrlich fänden.

Dieter Mersch, Leiter des Instituts für Theorie und Professor für Ästhetik und Theorie an der Züricher Hochschule der Künste, wusste schon zu Beginn des Gesprächs: „Musik widersetzt sich einer Philosophie.“ Er verwies auf den Rätselcharakter der Musik, die offenbare, indem sie verberge, und auf ihre vollendete Sprachferne.

Nun lässt der Mensch an sich von solchen Erkenntnissen seine Neugier sich nicht abkaufen. Der Künstler will das Unmögliche, wie der Komponist Claus-Steffen Mahnkopf behauptete. Aber Mahnkopf brachte auch eine Kategorie ins Spiel, die die weiteren Überlegungen immer wieder wie ein Gespenst heimsuchte, die der Kunstwahrheit. Die Philosophen haben die Wahrheit für ihr Denken zumeist nicht brauchen können und sahen sie gern auf dem Grund eines Brunnens. Rousseau hatte schon empfohlen, sie darin liegen zu lassen: „Die Tiefe des Brunnens bewahrt uns vor der Problematik ihrer Nacktheit.“ Wenn es so etwas wie eine Wahrheit der Kunst gibt, dann hat sie erfahrungsgemäß eine ebenso tiefe Basis und klagt de profundis empor, hat also einen vormusikalisch-religiösen Grund. Die Indienstnahme der Musik entspricht einer ewigen Sehnsucht, die wirkungsmächtige Klangkunst sich verfügbar zu machen (von Platon bis zu den Potentaten heute). Ihre Instrumentalisierung aber ist nie frei von Überraschungen. Denn wie kommt die Wahrheit beim Publikum an? Die Wahrheit, schreibt Giorgio Agamben, „die der Betrachter im Kunstwerk findet und die nur ein kostbarer und jeder konkreten Inbesitznahme widerstehender Schleier der Maja ist, in dem nichts sichtbar wird als nur das Bild, das es im magischen Spiegel des eigenen Geschmacks zurückwirft.“

Nun wirkt Musik durch ihre Sonorität erheblich auf den menschlichen Körper ein und erzeugt dort Resonanzen, denen man sich nur durch Flucht entziehen kann. Mit guten Gründen haben die Phänomenologen Bernhard Waldenfels, der bis 1999 in Bochum lehrte, und Christian Grüny, der in Witten/Herdecke Musikphilosophie lehrt, die Leiblichkeit ins Zentrum ihrer Untersuchungen gerückt. Da stellt sich die Frage nach der Wahrheit doch sehr individuell – oder gar nicht. Die Künstlerin Jennifer Walshe jedenfalls, die beschrieb, wie die neue Technologie die künstlerische Individualität zum Verschwinden bringt, ließ keinen Zweifel daran, dass sie der Wahrheit nicht bedarf.

Dass ein Künstler seine Entscheidungen kritisch befragt, ist bei uns nicht erst seit Adorno eine Selbstverständlichkeit, offenbar wohl nicht in der Neuen Welt. Besucher von dort schüttelten schon bei der Erwähnung des Namens Adorno unwillig den Kopf. Der in der Tradition der experimentellen Musik (John Cage, Christian Wolff, Robert Ashley, George Brecht) arbeitende Komponist Michael Pisaro vom California Institute of the Arts reduzierte die kompositorische Arbeit auf die Disziplin, mit der der Event zu steuern ist. Da gibt es ein Mehr oder Weniger, etwas Forschung, keine oder wenig Kontrolle. Was geschieht, ist schon der Excess.

Anders die Komponistin Ashley Fure, die ihr Desinteresse an der Darmstädter Problemdiskussion bekundete, in der kritischen Selbstreflexion eine Machtausübung erkannte und forderte, sich mit der Arbeit selbst zu beschäftigen. Sie sei an Bewegung interessiert, an Energie und Aufruhr. – So standen phänomenologische Systematik, eigensinniges Künstlertum, kritische Reflexion, die Kunstreligion des amerikanischen Transzendentalismus und der nordamerikanische Pragmatismus, Theorie und Empirismus unverbindbar nebeneinander. Wie konnte da der Einwand Dieter Merschs verstanden werden, dass das Urteil unverzichtbar sei, ebenso wie der Prozess des Aushandelns von Gewissheiten, weil wir die Wahrheit eben nicht haben?

Das Politische

Die Gespräche nahmen mit dem Auftritt der Philosophen Harry Lehmann und Gunnar Hindrichs an Schärfe zu. Dass das Politische in der Musik auf den Protest zielt, dass das politische System und die Massenmedien es ausschließt, selbst, dass es nur über eine populäre Ästhetik funktioniert, wie Harry Lehmann vortrug, schien noch Konsens zu finden. Doch die Bemerkung, der Konzeptualismus selbst sei anästhetisch (sei also, wie Marcel Duchamp feststellte, ästhetisch indifferent), stieß auf vielfältigen Widerstand, vermutlich weil das empfindungslose „anästhetisch“ als „unästhetisch“ missverstanden wurde. Lehmann, der auch eine Musikphilosophie geschrieben hat, sah sich mit Unterstellungen und Unverständnis konfrontiert.

Sein Kollege Christoph Cox hatte unlängst, ausgehend von der Bezeichnung „Philosophie der Musik“ behauptet: „Seit Jahrtausenden hat sich die Philosophie als die „Königin der Wissenschaft“ verstanden und behauptet, sie könne enthüllen, was ihr Gegenstand über sich selbst nicht enthüllen könne: das Wesen, die Natur oder die grundlegende Realität dieses Gegenstandes. Die Philosophie steht also über ihrem Gegenstand, unterwirft ihn der Herrschaft der Philosophie. Überzeugt davon, dass ihr Gegenstand grundsätzlich nichts über sich weiß, schert sich die Philosophie wenig darum, was ihr Gegenstand über sich selbst zu sagen hat.“

Philosophen prägen Begriffe, über die Einsichten in das, was der Fall ist, möglich werden. Das ist eine intellektuelle Leistung, der eine gewisse Strenge und Klarheit zu eigen sein muss. Dass sich die zuweilen gegen das Wünschbare und gegen emotionale Bindungen stellen, ist dabei unvermeidlich. Harry Lehmann kennt das Problem und hatte 2006 in seinem „Theoriemodell der ästhetischen Moderne“ geäußert: Weil sie in den trivialen Antworten die Unschärfe an Problembewusstsein aufspüre und damit polarisiere, enthalte die philosophische Frage mithin unter ihrer Hülle sozialen Desinteresses einen provokativen Kern. – Dieser Aufsatz mit dem Titel „Avantgarde heute“ beginnt mit dem Satz: „Die Philosophie könnte ihre Restkompetenz schließlich darin sehen, Fragen zu stellen, für die sich niemand interessiert – zum Beispiel die Frage nach der Avantgarde heute.“ Diese tatsächlich politische Frage stand in Darmstadt nicht auf dem Programm, ihre Diskussion hätte allein mehrere Tage in Anspruch genommen.

Dass eine Scarlatti-Sonate oder Madrigale von Gesualdo immer fortschrittlich sein würden, wie die Komponistin Chaya Czernowin erklärte, blieb neben der situationsbedingten Definition des Fortschritts, wie sie der israelisch-schwedische Komponist und politische Aktionist Dror Feiler vertrat, stehen: Fortschrittlichkeit bedarf der ständigen Interpretation. Feiler, der betonte, politische Musik bemesse sich daran, was sie tut, erzählte dafür ein paradoxes Beispiel. Als Teilnehmer einer Demonstration gegen ultrarechte Parteien in Stockholm wurde ihm, der ein Saxophon mit sich führte, Spielverbot erteilt. Er spielte also nicht und wurde dennoch verhaftet. Eine Zeitung veröffentlichte daraufhin eine Karikatur, in der Feiler mit der Begründung, er habe „4’33“ von John Cage gespielt (ein Stück, das dem Interpreten zwar die Intention, aber nicht die Ausführung von Musik selbst vorschreibt) zu Recht festgenommen wurde. Auch der afghanisch-österreichische Philosoph und Kulturwissenschaftler Fahim Amir konnte von einem grotesken Akt politischer Reaktion in Wien berichten, nämlich von einer in den Medien übertragenen Schweigeminute aus aktuellem Anlass, die massenhaft im Internet heruntergeladen wurde. Beide, Feiler und Amir, gehörten mit ihren gewitzten und brillanten Beiträgen zu den unterhaltsamen Höhepunkten dieser Diskussionsreihe.

Musik als Philosophie

„Musik als Philosophie“ ist nach alledem ein Unsinn. Man kann sich freilich sophistisch alles Unvereinbare durchdrungen und vereint denken, ein jedes so lange uminterpretieren, bis ein anderes herausschlüpft. Aber wenn Musik als Philosophie gedacht werden will, ist sie weder Musik, noch Philosophie. Und – genau besehen – ist schon „Musik als Erkenntnis“ eine zweifelhafte Angelegenheit. Der britische Komponist Brian Ferneyhough wunderte sich über ein solches romantisches Vokabular und bemerkte, Philosophie sei nicht Wahrheit oder Weisheit, sondern gehobene Unterhaltung, sei ein Denken über das Denken, nicht über Dinge. Nun, man kann nicht alles wissen, und nach dem Nutzwert zu fragen, ist für einen zeitgenössischen Komponisten in der Tradition Schönbergs eine nicht ganz so glückliche Idee. Seiner Behauptung, der Fortschritt in der Musik sei vorbei, widersprach der Schweizer Komponist Patrick Frank. Er machte die aktuelle Erweiterung des Kunstbegriffs geltend, die alles Außermusikalische, alles Neue mit einbeziehe. Es handle sich um eine Hyperaffirmation, aus der die Kritik hervorgehe. – Dass damit ein anderer Fortschrittsbegriff ins Gespräch geworfen wurde, war offensichtlich: Es gebe keinen wissenschaftlichen Beweis, dass Beethoven gut sei; Adorno sei tot, weil er sich mit seinem Denken auf den Holocaust bezog; heute fände sich eine politischer Verschiebung, durch die andere Bezugspunkte (9/11, Bürgerkriege, IS etc.) wichtig geworden seien. Mit der Öffnung des Komponierens für alltagstaugliche Gegenstände, also Visuelles, auch Schriftliches könne vom Akustischen auch abgesehen werden. – In dieser neuen Kompositionsweise kann Philosophie selbstverständlich auch als Musik erscheinen.

Das „als“ in der „Musik als Philosophie“ spreche von der Angst vor der Musik als Musik, kommentierte Gunnar Hindrichs, der in Basel Philosophie lehrt. Ihm verdanken wir eine Philosophie der Musik mit dem Titel „Die Autonomie des Klangs“. Darin stellt er fest, dass die neue Musik des 20. Jahrhunderts die vorausgesetzten Bestimmungen des Musikalischen nicht mehr hingenommen hat und das Musikalische als solches problematisch und fragwürdig wurde. Das bedeute, „dass die Musik sich darüber bewusst geworden ist, die Grenze zwischen sich und dem Außermusikalischen immer wieder neu ziehen zu müssen, und dass die Auseinandersetzung mit der hierin beschlossenen Fragwürdigkeit ihren ästhetischen Rang ausmacht.“ Die musikalische Argumentation sei eine ästhetische Notwendigkeit, fügte er in Darmstadt hinzu. Simone Mahrenholz, die an der kanadischen University of Manitoba lehrt, zeigte sich brüskiert, weil ihre These, philosophisch sei in der Musik nicht der Gehalt oder die Form, sondern, wie unsere Aufmerksamkeit verändert werde, von einem älteren Herrn nicht akzeptiert wurde. Sie stellte die bekannte rhetorische Frage: Was macht die Philosophie, was macht die Musik mit uns? – und bekannte dann: Philosophische Diskurse seien muffig, missgelaunt und beträfen sie existentiell.

So hatte in diesem von den Kuratoren Jörn Peter Hiekel, Dieter Mersch, Michael Rebhahn und Fahim Amir betreuten, paradiesischen Freiraum, wie zumeist, jede und jeder seine Wahrheit (oder auch nicht) und konnte sich damit nicht von der Stelle rühren. Auch wenn der Diskurs zuweilen einen Exzess versprach, muss man nüchtern feststellen: Zu erwarten war er nicht wirklich. Und wenn darüber hinaus jeder irgendwie ein Philosoph ist und wir alle irgendwie auch Komponisten, ist auch ein „Forum for Philosophy and Art“ entbehrlich.

Und was die höhere Offenbarung angeht, lohnt es, bei Johannes genauer hinzusehen: Dies ist die Offenbarung Jesu Christi, die ihm Gott gegeben hat, seinen Knechten zu zeigen, was in Kürze geschehen soll.

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erstellt am 15.8.2016

Internationale Ferienkurse für Neue Musik © IMD Archiv, Foto: Daniel Pufe

Zum Nachhören:
Abschlussdiskussion: Excess. Forum for Philosophy and Art

Moderiert von Jörn Peter Hiekel, Dieter Mersch, Michael Rebhahn und alle Teilnehmer*innen

Internationale Ferienkurse für Neue Musik © IMD Archiv, Foto: Daniel Pufe
Lecture: Gorgina Born

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Lecture: Nico Couck