Mit der Utopie verschwand auch Peter Weiss aus unserem Bewusstsein. Er war einer der ganz Großen des 20. Jahrhunderts. Seine frühen Bücher, seine Theaterstücke, allen voran „Die Verfolgung und Ermordung Jean-Paul Markts dargestellt durch die Schauspielgruppe des Hospizes zu Charenton  unter Anleitung des Herrn de Sade“, und schließlich seine dreibändige „Ästhetik des Widerstands“, waren Kunstwerke auf der Höhe ihrer Zeit. Das heißt: sie waren auch zeitgebunden. Nach dem Fall der Mauer, dem Zusammenbruch des sozialistischen Lagers, wurde es plötzlich still um Peter Weiss.  „die horen. Zeitschrift für Literatur, Kunst und Kritik“ haben den 100. Geburtstag des Autors zum Anlass einer Bestandsaufnahme genommen. Faust-Kultur veröffentlicht daraus den Beitrag von Martin Lüdke, der im Untergang der Medusa, einem zentralen Motiv der „Ästhetik des Widerstands“, den Ansatz einer neuen Lesart sucht.

Peter Weiss

Kopf hoch, wenn’s Wasser am Hals steht

Wenn die Zukunft offen ist, kann die Vergangenheit nicht verschlossen sein. Diese folgenreiche Einsicht hat der amerikanische Philosoph Arthur C. Danto in seiner „Analytischen Geschichtsphilosophie“ unter die Leute gebracht. Das heißt, praktisch betrachtet, dass der Zweite Weltkrieg dem „Ersten“, dem vormals „Großen Krieg“, nicht nur seinen Namen gegeben hat. Das heißt auch, auf Peter Weiss bezogen, dass seine „Ästhetik des Widerstands“, gerne in einem, wie man einst zu sagen pflegte, „materialistischen“ Zusammenhang betrachtet, von heute aus gesehen, eher in einem existentialistischen Kontext zu lesen wäre. (Aber das ist ein anderes Thema.)

I

„Ich habe jede Zeile dieser insgesamt 955 Seiten gelesen, und ich habe nichts gegen Peter Weiss; ich habe alles gegen diesen gigantischen Prosairrtum, gegen die vertane Kraft und vergeudete (weil nicht eingesetzte) Phantasie eines großen Schriftstellers. Als unpolitisch, gar hochmütig habe ich bereits die ersten beide Bände bezeichnet … – und als die vollkommen verspielte Chance, ein bedeutendes Thema sinnfällig zu machen, bietet sich mir dieser abschließende Band dar.“

So deutlich wie allerdings auch hölzern, ein guter Verriss sieht anders aus, moserte Fritz J. Raddatz 1981 in der ZEIT über den Abschluss von Peter Weiss’ „Ästhetik des Widerstands“. Peter Weiss hat solche Kritik des deutschen Feuilletons, denn die Ablehnung war nahezu einhellig, als „bürgerlich“ beiseite gewischt. Getroffen hat es ihn trotzdem. Doch fand er, zum Glück, auch Zustimmung.

Er konnte sich nämlich bestätigt sehen von einer Linken, die ihren vollständigen Zerfall erst noch vor sich hatte und Weiss als Autor einer monumentalen materialistischen Ästhetik in Romanform feierte. Die Flaschenpost, die Hans Magnus Enzensberger mit seiner (Vers-) “Komödie“ vom „Untergang der Titanic“ bereits 1978 verschickt hatte, war damals bei ihren Adressaten noch nicht angekommen: die Mitteilung vom Ende der Utopie, dem Geltungsschwund aller Geschichtsphilosophie, der Auflösung ihrer Verknüpfung mit einer ästhetischen Theorie. Die Moderne stand, ohne dass es ihr so recht klar wurde, bereits vor ihrem Ende. Helmut Heißenbüttel, der damalige Hauptgeschäftsführer der experimentellen Literatur, verkündete bald schon im Geiste von Paul Feyerabend, dass alles möglich sei, alle Formen und alle Verfahrensweisen, kurz gesagt: die Postmoderne.

Und Peter Weiss?

Die Feststellung mag trivial erscheinen. Peter Weiss ist tot. Doch ist sie notwendig. Gestorben 1982. Aber damit nicht genug: Peter Weiss ist ein zweites Mal gestorben – 1989. Möglicherweise endgültig, weil vieles von dem, wovon er gelebt hat, damals ebenfalls gestorben ist. Mit dem Fall der Berliner Mauer brach ja nicht nur der Ostblock auseinander. Mit der Öffnung des zurecht so genannten sozialistischen Lagers, also mit diesen die Welt umwälzenden politischen Veränderungen, ergaben sich auch theoretische Konsequenzen. All das, was sich Enzensbergers Versepos vom „Untergang der Titanic“, schon hätte ablesen lassen können, bekam mit dem Fall der Berliner Mauer plötzlich den Anschein der Evidenz. Übrigens gab auch Enzensberger seiner geschichtlichen Standortbeschreibung den Untertitel „Komödie“ mit auf den Weg. (Vielleicht sollte man diese Tatsache im Gedächtnis behalten, denn hier präsentiert sich eine historische Diagnose in künstlerischer Form, mithin ästhetisch, übrigens mit der selben Referenz auf Dante!).) Was Enzensberger beschrieb, wurde erst später richtig ernstgenommen. Eben: Das Ende der Utopie; die Auflösung der lange Zeit wirksamen Verknüpfung von Geschichtsphilosophie und einer Ästhetik der Moderne, die ihr Heilsversprechen aus dem Bündnis von Kunst und Revolution bezog. Adorno hatte zu seiner Zeit Kunst noch als die gesellschaftliche Antithesis zur Gesellschaft begreifen können. Spätestens mit Hegel hatte sich die ästhetische Theorie mit der theologischen Verheißung von Erlösung aufgeladen, von der sich alle Geschichtsphilosophie seit Vico bis hin zu Adorno nähren konnte. Genau den Anspruch also, den Peter Weiss in seiner „Ästhetik des Widerstands“ zu artikulieren suchte:

„Hier ist die Rede von einer Ästhetik, die nicht nur künstlerische Kategorien umfassen will, sondern versucht, die geistigen Erkenntnisprozesse mit sozialen und politischen Einsichten zu verbinden.“

II

1982, gerade ein Jahr nach dem harschen Verdikt des ZEIT-Feuilletonchefs Raddatz starb Peter Weiss in Stockholm. Ich hatte damals in einem Nachruf im Hessischen Rundfunk auf die ungeheure Spannung hingewiesen, in der sich Weiss bewegte. Bereits 1971, in seinem Stück „Hölderlin“ hatte er schon versucht Marx und Hölderlin zu versöhnen, das heißt Kunst und Politik zusammenzuhalten.

„Zwei Wege sind gangbar zur Vorbereitung grundlegender Veränderungen /Der eine Weg ist die Analyse der konkreten historischen Situation / Der andre Weg ist / die visionäre Formung / tiefster persönlicher Erfahrung (…) / Vor ihnen / stelle ich beide Wege / als gleichwertig hin / Dass sie / ein halbes Jahrhundert zuvor / die Umwälzung nicht / als wissenschaftlich begründete Notwendigkeit sondern / als mythologische Ahnung / beschrieben / ist ihr Fehler nicht.“

(Darüber kann sich heute natürlich gut lustig machen. Wobei ich – offen gesagt -die Leute viel lächerlicher finde, die es vermeintlich ‚immer schon gewusst haben’.)

Weiss hatte gespürt, dass er zwischen den Stühlen saß. Er wusste also: „Ich wäre in beiden deutschen Staaten ein Verfassungsfeind.“ Doch er blieb unbeugsam. Wolfram Schütte meinte damals: „’Skandalös wurde sein Werk damit nach zwei Seiten: dadurch, daß der Kommunist Peter Weiss die Fehler, Versäumnisse und Verbrechen der KP-Geschichte (Moskauer Prozesse, Spanien, Münzenbergs Ermordung, Hitler-Stalin-Pakt etc.) rücksichtslos beim Namen nennt; und er (und sein Ich-Erzähler bis ganz zuletzt) trotz dieser niederschmetternden Summe des Versagens und Irrens, Mordens und Verratens an ‚der Partei’ festhält.“ Diese Tatsache, die ihm naturgemäß von allen Seiten verübelt wurde, wird am Ende zu der „konjunktivischen Brechung“, ja zu einer Camus’schen Haltung führen.

Sisyphos soll ja, wie wir seit Camus wissen, ein glücklicher Mensch gewesen sein. (Hier wäre, im Sinne Dantos, Peter Weiss noch einmal neu zu lesen. Nicht im Sartre’schen Sinn, sondern mit Camus existentialistischer Haltung.)

Heinrich Vormweg hat in seiner Studie über Peter Weiss den Leitfaden beschrieben, der sich durch die äußerlich so verschieden erscheinenden Phasen der Entwicklung dieses Autors hindurchzieht und ihn auch stärker, als auf den ersten Blick kenntlich, mit seinen Altersgenossen wie etwa Heinrich Böll und Max Frisch verbindet. Nämlich: die Suche nach Identität. Über das „Ich“ seines Romans schreibt Weiss in den Notizbüchern: „Wer ist dieses Ich? Ich bin es. Das Buch ist eine Suche nach mir selbst.“

Nur betont Vormweg zurecht: Weiss schrieb „um so viel experimenteller und objektiver, um so viel egozentrischer und geschichtsbewußter als in seiner Generation üblich, daß sich diese Frag(n) scheinbar relativierte(n)“. Vormweg nennt Weiss darum einen „Sinnsucher mit in Deutschland ungewohnten Mitteln“. Er konzediert aber auch die ästhetischen Defizite der politischen Stücke. Gleichwohl erkennt er mit einigen wenigen (vor allem linken) Kritikern der Gegenwart die überragende Bedeutung der Roman-Trilogie „Die Ästhetik des Widerstands“, deren einzelne Bände 1975, 1978 und 1981erschienen sind.

Gute acht Jahre hat Peter Weiss daran gearbeitet. Zugleich mit dem letzten, den dritten Band sind zwei voluminöse „Notizbücher 1971 – 1980“ erschienen, vergleichbar mit den Brecht’schen „Arbeitsjournalen“. Sie sind unmittelbar auf den Arbeitszusammenhang der „Ästhetik des Widerstands“ bezogen, zwar immer wieder von persönlichen, privaten Äußerungen durchsetzt, auch von Verstörungen und Skrupeln, Bedenken und Zweifeln, aber es ist doch vor allem eine Sammlung von Materialien, die ausgebreitet und reflektiert werden – und so die Notizbücher fast auf eine Stufe mit dem großen Werk stellen.

Weiss bezeichnet die „Ästhetik des Widerstands“ als „Roman“. Das mochte damals kühn erscheinen, war aber keineswegs verwegen. Denn auch wenn es sich nicht um einen (konventionellen) Roman im traditionellen Verständnis gehandelt hat, die großen Romane des 20. Jahrhunderts von Proust und Joyce, Broch und Musil, Broch auch, darauf hatte damals Wolfram Schütte hingewiesen, Sartres Flaubert-Bücher „Der Idiot der Familie“, haben allesamt die Grenzen der Gattung gesprengt.

Weiss nannte in einem Interview seine „Ästhetik des Widerstands“ einmal eine „Wunschbiographie“ und benannte damit die untere Ebene seines Romans, nämlich die fiktive Geschichte eines jungen Arbeiters, der – klassenbewusst erzogen – in den Widerstand geht, aktiv, also in Deutschland und Spanien, später in Schweden gegen den Faschismus kämpft. Diese erfundene, aber an Peter Weiss’ eigener Lebensgeschichte entlang entwickelte Figur, agiert in einem realen/realistischen Bezugsrahmen, mit dem realen Personal des aktiven Widerstands, mit Brecht und Münzenberg (wer kennt den heute noch?), mit Herbert Wehner, Lotte Bischoff und Hodann. Man hat Weiss diese „Kunstfigur“ vielfach angekreidet und von daher auf das Misslingen seines Vorhabens geschlossen. Dieser Einwand ignoriert allerdings den weitergehenden Anspruch dieses „Romans“. Das Werk, das ursprünglich nur „Widerstand“ heißen sollte, hat sich nämlich zu einer „Ästhetik des Widerstands“ ausgewachsen, nämlich, und damit ist die obere Ebene bezeichnet, die Rekonstruktion der Kulturgeschichte aus der Perspektive ihrer Opfer. Das zielt sowohl auf Brechts „Fragen eines lesenden Arbeiters“, wie auch, im Sinne Benjamins, auf das Eingedenken des Leidens, das die Objekte der Geschichte auf dem Weg zu ihrer Subjektwerdung auf sich nehmen mussten und, natürlich, auf den Bloch’schen Begriff des „Vorscheins“. Alle ästhetische Theorie seit Hegel, die ernst zu nehmen ist, setzt auf den utopischen Kern der Kunst. In dem gelungenen Kunstwerk zeigt sich die Möglichkeit einer besseren Gesellschaft (,was Adorno allerdings, etwas vertrackter, als „Spur des Nichtidentischen“ im „Banne universaler Identität“ zu fassen versuchte. Davon ist Johannes R. Bechers strapazierfähige Formel vom „Glück der ferne – leuchtend nah“ meilenweit entfernt).

Mit einer großartigen Beschreibung des Pergamon-Altars beginnt der erste, mit visionären Beschwörung dieses Altars endet der dritte Band der „Ästhetik des Widerstands“.

Peter Weiss, und damit nähere ich mich meiner Pointe, hat nun selbst die Konsequenz aus dem Verlauf der Geschichte gezogen. Was am Ende übrigbleibt von all den Hoffnungen, von denen die Geschichte von Kunst und Literatur so beredt Zeugnis ablegt, ist eine bittere Erkenntnis.

Die grandiose Vision am Schluss, die – allerdings, das ist beachten, im Konjunktiv! – noch einmal den siegreichen Kampf für eine bessere Welt beschwört, erinnert nicht zufällig an die letzten Worten des „Prinzips Hoffnung“ von Ernst Bloch. Beide, Bloch und Weiss, beziehen sich gleichermaßen auf die Marx’sche Geschichtsphilosophie.

Sie benennen, mit Marx’scher Radikalität, die menschliche Arbeit als treibende Kraft aller historischen Veränderung. Bloch schreibt: „Die Wurzel der Geschichte aber ist der arbeitende, schaffende, die Gegebenheiten umbildende und überholende Menschen. Hat er sich erfaßt und das Seine ohne Entäußerung und Entfremdung in realer Demokratie begründet, so entsteht in der Welt etwas, das allen in die Kindheit scheint und worin noch niemand war: Heimat.“

Die Bloch’sche Zuversicht erscheint bei Weiss allerdings nur noch , wie Heinrich Vormweg das treffend genannt hat, „konjunktivisch gebrochen“. Bei Weiss schmilzt die Prognose zu einer Hypothese: Für den Fall, das die Zukunft entsprechende Bedingungen schaffen würde, dann könnten auch die folgenden Ereignisse denkbar werden …

Der Ich-Erzähler würde sich also, wie er am Schluss in seiner grandiosen Vision, die das in Wortgewalt umsetzt, was etwa in Adolph Menzel „Eisenwalzwerk“ zum Bild geworden war, noch einmal vor den Pergamon-Fries begeben und dann, nicht ohne Pathos, ausrufen:

„Ich würde mich vor den Fries begeben, auf dem Söhne und Töchter der Erde sich gegen die Gewalten erhoben, die ihnen immer wieder nehmen wollten, was sie sich erkämpft hatten, (…) es würde pfeifen und dröhnen von den Fabriken, Werften und Bergwerken, Tresortüren würden schlagen, Gefängnistüren poltern, ein immerwährendes Lärmen von eisenbeschlagenen Stiefeln würde um sie sein, ein Knattern von Maschinenpistolen, Steine würden durch die Luft fliegen, Feuer und Blut würden aufschießen, bärtige Gesichter, zerfurchte Gesichter, mit kleinen Lampen über der Stirn, gelbliche Gesichter unterm Helm aus geflochtnem Bast, junge Gesichter, fast kindlich noch, würden anstürmen und wieder untertauchen im Dampf, und blind geworden vom langen Kampf würden sie, die sich auflehnten nach oben auch herfallen übereinander, einander würgen und zerstampfen, wie sie oben, die schweren Waffen schleppend, einander überrollten und zerfleischten, und Heilmann würde Rimbaud zitieren, und Coppi das Manifest sprechen, und ein Platz im Gemenge würde frei sein, die Löwenpranke würde dort hängen, greifbar für jeden, und solange sie unten nicht abließen voneinander, würden sie die Pranke des Löwenfells nicht sehen, und es würde kein Kenntlicher kommen, den leeren Platz zu füllen, sie müßten selber mächtig werden dieses einzigen Griffs, dieser weit ausholenden und schwingenden Bewegung, mit der sie den furchtbaren Druck, der auf ihnen lastete, endlich hinwegfegen könnten.“

Trostlos nannte Vormweg treffend diesen konjunktivisch gebrochenen Ausblick in die Zukunft. Auch wenn die Hoffnungen bleiben, sie bleiben in der Luft hängen. Blochs noch geschichtsphilosophisch intonierte Hoffnung ist dagegen gewissermaßen messianisch aufgeladen. Weiss’ Hoffnungsschimmer, dass – obwohl der Faschismus besiegt worden ist, der Stalinismus keine Zukunft mehr hat, nur der Kapitalismus neue Kräfte sammelt – wenigstens die Möglichkeit von Veränderung bleibt. Die Arbeiterbewegung hat sich von ihren Niederlagen nicht wieder erholt. Die Emanzipation der unterdrückten Klassen ist ausgeblieben. Ihre Integration ist vollzogen.

Das freilich hätte man schon dem ersten Band der „Ästhetik des Widerstands“ ablesen können. Achternbuschs berühmte gewordene Maxime „Du hast keine Chance. Aber nutze sie!“ aus dem „Atlantikschwimmer“ ist nicht von ungefähr zum Slogan jener Jahre geworden.

Etwas nassforscher gesagt: vielleicht hätte man Peter Weiss, bei Erscheinen seiner „Ästhetik des Widerstands“, auch schon etwas anders, ja genauer lesen sollen. Denn von dem Zwangsoptimismus des „Sozialistischen Realismus“ hält er ebenso entfernt wie von dem Miesepetertum der späten Kritischen Theorie. Die Flaschenpost, als die Horkheimer und Adorno ihre theoretischen Anstrengungen verstanden, soll, wie Hanns Eisler einmal verriet, nur die Auskunft enthalten haben: mir ist so mies.

Théodore Géricault: Das Floß der Medusa, 1818/19, Öl auf Leinwand, 491 × 716 cm, Musée du Louvre, Paris

III

„Am zweiten Juli Achtzehnhundert Sechzehn war, durch Unfähigkeit des Kommandanten und Fahrlässigkeit der Marinebehörden, die Medusa, das Flaggschiff eines französischen Flottenverbandes auf dem Weg nach Senegal, in der Nähe von Cap Blanc auf Grund gelaufen. Von den etwa dreihundert Kolonialsoldaten und Siedlern an Bord konnten die Rettungsboote kaum die Hälfte fassen. Der Kapitän, die höhren Offiziere und einflußreichen Passagiere nahmen mit Gewalt Besitz von den Booten. Auf einem Floß, notdürftig aus Bohlen und Maststücken erbaut, drängten sich die übrigen Schiffbrüchigen zusammen. Die Rettungsboote sollten das Floß ziehn, beim aufkommenden Sturm aber wurden die Taue gekappt, und von den hundertfünfzig Menschen, die dort, verhungernd, verdurstend gegeneinander kämpften, waren nach zwölf Tagen noch fünfzehn am Leben.“

So beschreibt Peter Weiss die Ereignisse, die Théodore Gericault auf seinem monumentalen Gemälde „Das Floß der Medusa“ von 1818/19 dargestellt hat.

Die Genossen deuten dieses Bild. Ihr ‚Widerstand’ nährt sich an Literatur und Kunst, den großen Werken der eurpäischen Kunstgeschichte. Picassos Gemälde „Guernica“, Bilder von Delacroix werden gedeutet, von Goya, und immer wieder der Pergamonfries in Berlin.

Die ganze Katastrophe der Medusa und ihres Untergangs ist gut dokumentiert. Vierhundert Menschen waren an Bord, als das Schiff vor der Küste von Cap Blanc, zwischen den Kanarischen Inseln und dem Kap Verde, fünfzig Kilometer vor dem heutigen Mauretanien, im nur sechs Meter tiefen Wasser auf Grund gelaufen war und auseinanderbrach. Die Kapazität der Rettungsboote war zu gering. Das aus Planken und Masten zusammengezimmerte Floß maß 20 × 8,5 Meter und sollte für 200 Personen Platz bieten. Allerdings sank es mit 150 Personen schon so weit unter Wasser, dass das Wasser bis über die Hüften der Schiffbrüchigen reichte. Die Schwächsten wurden schon durch kräftigere Wellen ins Meer gespült. An Bord der Medusa waren siebzehn, wie es in einem zeitgenössischen Bericht heißt, „Halbbetrunkene“ zurück geblieben, von denen drei ebenfalls überlebten. Unter den Schiffbrüchigen auf dem Floß begann nun der Kampf ums Überleben. Sinnlose und brutalste Schlachten. Schon in der ersten Nacht werden die Schwächeren ins Meer gestoßen. Andere ließen sich, erschöpft, ins Wasser gleiten. In der zweiten Nacht bricht eine Meuterei aus. Mit allen verfügbaren Waffen wird um die sichersten Plätze gekämpft. Vier Tage dauerte dieser Wahnsinn. Nach und nach hob sich das Floß aus dem Wasser. Die Überlebenden wurden zu Kannibalen, um zu überleben. Als noch 27 Männer übrig waren, beschlossen die fünfzehn Stärksten unter ihnen, weitere zwölf zu töten, um ihre Chancen des Überlebens zu erhöhen. Das Floß war inzwischen vollständig aus dem Wasser gekommen, schwamm aber nach wie vor führungslos übers Meer. Am 17. Juli 1816 sichtet die „Argus“, ein Schiff, das zu dem kleinen Flottenverband der „Medusa“ gehörte und auf die Suche nach Überlebenden geschickt worden war, das Floß. Nach zwölf Tagen endlich werden fünfzehn Männer von der Fregatte gerettet und an Land gebracht, wo aber doch noch fünf von ihnen an Entkräftung sterben. Nur ein Jahr nach ihrer Rettung veröffentlichen zwei der Überlebenden, der Arzt Jean-Baptiste Henri Savigny und Alexandre Corréard, ihren Bericht vom Untergang des Schiffes und den darauf folgenden Ereignissen.

Das war der Anlass für Gericaults Gemälde, eines der wirkungsmächtigsten Bilder der frühen Moderne.

Gericault hatte zu diesem Zweck, in Zusammenarbeit mit den beiden Zeugen des Überlebens, extensive Studien betrieben. Er ließ das Floß nachbauen, beobachtete die Bewegung des Meeres, hat sich in Pariser Krankenhäusern umgesehen und sogar einem Leichenschauhaus den Grat der Hautverfärbungen von Toten beobachtet. Alle diese Erkenntnisse sind in sein Bild eingegangen, allerdings nicht primär, um einen realistischen Anspruch zu erfüllen, sondern um den allegorischen Gehalt dieses Gemäldes mit realistischen Elementen zu begründen. Das fertige Bild, 491 × 716 Zentimeter groß, erregte im Salon des Jahres 1819, nicht nur seiner Größe wegen, sondern vor allem wegen seines in der französischen Öffentlichkeit noch immer bekannten Sujets, inmitten der ausgestellten Heiligenbildchen und Heroen-Legenden entsprechendes, also enormes Aufsehen. Der damals noch allgemein gehaltene Titel „Schiffbruch-Szene“ konnte nicht über das zugrundeliegende Ereignis des Untergangs der „Medusa“ hinwegtäuschen. Ludwig der Achtzehnte erkannte, anders als viele zeitgenössische Kritiker, die Brisanz dieses Gemäldes. Er sagte zu dem Maler: „Monsieur Gericault, Sie haben einen Schiffbruch gemacht, der für Sie keiner ist“. Nach Gericaults Tod erwarb der Staat für 6000 Francs das Bild für den Louvre: als Inbegriff der Gefährdung menschlicher Existenz.

Der Kunsthistoriker Jörg Trempler erkennt in seiner Studie „Katastrophen. Ihre Entstehung aus dem Bild“ in dem Gemälde Gericaults eine Bewegung der Moderne, die vom konkreten Ereignis zu einem neuen Mythos führt. Das will Trempler wörtlich verstanden haben, denn wie der antike Mythos, der immer wieder neu erzählt wird, zieht sich auch der Untergang der „Medusa“ in immer neuen Varianten durch die Geschichte der Moderne. Dieser Schiffbruch stelle also mehr dar als nur eine Metapher für das „zerborstene Staatsschiff unter Ludwig XVIII.“ Auf diesem Floß seien die Ideale der Zivilisation überhaupt zerborsten. Ein Tagesereignis ist zum Sinnbild geworden. „Das konkrete Ereignis verweist nicht auf ein Höheres, es verweist auf sich selbst als ein Sinnbild“.

Als solches findet es bereits Eingang in die „Ästhetik des Widerstands“: „Aus der vereinzelten Katastrophe war das Sinnbild eines Lebenszustandes geworden.“ – schreibt Weiss.

Die Deutung, die Weiss dieser Szene hier gibt, es ist übrigens die erste von (mindestens) drei Sichtweisen, die er im Fortgang der „Ästhetik des Widerstands“ entwickeln wird , erscheint mir problematisch. Er sieht nämlich in den Dahintreibenden auf dem Floß nicht nur die Angehörigen einer Generation, die den Sturz der Bastille erlebt hatte, sondern wieder eine „Einheit“, die ihren Blick nach vorne, in die Zukunft richtet. „Sie lehnten und hingen aneinander , alles Widerstreitende, das sie auf dem Schiff zusammengeführt haben mochte, war vergangen, vergessen war das Ringen, der Hunger, der Durst, das Sterben auf hoher See, zwischen ihnen war eine Einheit entstanden, gestützt von der Hand eines jeden, gemeinsam würden sie jetzt untergehn oder überleben“.

Die Betrachtung des Bildes gibt für Optimismus so wenig Hinweise wie für einen (an sich erwartbaren) Ausbruch von Freude, angesichts der bevorstehenden Rettung. Fünfzehn der hundertfünfzig Männer waren übriggeblieben. Ein desolater Haufen, in einem erbärmlichen Zustand. Fünf davon in einer Verfassung, die ihnen kein Überleben ermöglicht hat.
Tremplers Beschreibung stützt sich genauer auf das, was wir sehen. „Die Bewegung der Schiffbrüchigen auf dem Floß gleicht einer Welle in einem Bogen von der Mitte nach rechts oben und kulminiert in dem ausgestreckten Arm eines Mannes, der ein Fass bestiegen hat. Er wird von links her gestützt und von rechts durch einen zweiten Winkenden vor ihm unterstützt. Diese Dreiergruppe wird kompositorisch eingefaßt von drei ausgestreckten Armen, die weniger direkt in Richtung der Argus zielen, als vielmehr parallel nach rechts oben, nach vorne, in die Zukunft weisen. Der Ausdruck der letzten Hoffnung in höchster Not wird noch verstärkt durch die Darstellung des Gegenteils: der tiefsten Verzweiflung. Abgewandt von der rettungsverheißenden Brigg am fernen Horizont kauert ein Mann mit Kopftuch, die rechte Hand ins Gesicht gestützt, die linke um einen Leichnam gelegt.“

Diese Sicht auf „Das Floß der Medusa“ verbindet sich mit dem Finale, das Peter Weiss am Ende seiner „Ästhetik des Widerstands“ inszeniert: „konjunktivisch gebrochen“ wird der Blick auf eine unsichere Zukunft gerichtet, während die Opfer der Geschichte als unbezweifelbare Gewissheit hinter ihm liegen. Das Bild von Benjamins „Engel der Geschichte“ drängt sich hier auf. Die Trümmer, die vor uns liegen, während der Wind der Geschichte uns immer weiter wegweht vom Paradies.

Und dieser Eindruck wird im zweiten Band der „Ästhetik des Widerstands“ von Weiss selbst bestätigt. Bei der ersten Begegnung mit dem Originalgemälde spürt der Erzähler (II,21f):

Vorherrschend war nicht länger die Empfindung einer äußerst gesteigerten Spannung bei der Entdeckung des Schiffs am Horizont, sondern eine Beängstigung, ein Gefühl der Ausweglosigkeit. Nur noch Schmerz und Verlorenheit waren aus der gebändigten Komposition abzulesen.“

Allerdings lastet Weiss diese Sicht der Dinge „dem persönlichen Wesen des Malers“ an, unter anderem mit dem Hinweis, dass der Betrachter des Bildes mit den Schiffbrüchigen auf den Horizont blickt, während der Maler gleichsam im Wasser steht und mit dem Bild untergeht. Der Erzähler, der das Bild von Reproduktionen her kannte, wird, in Paris angekommen, durch das Buch von Corréard/Savigny wieder auf Gericault aufmerksam. Doch bei seinem ersten Besuch im Louvre ist er eher enttäuscht: „Bei dieser ersten Begegnung versuchte ich, in den mit Asphalt vermengten, stark nachgedunkelten, stumpf und fleckig gewordenen Farben den Ansätzen der Leuchtkraft nachzuspüren, die beim Gespräch mit Ayschmann gegenwärtig gewesen war.“

Und hier verlagert sich vielleicht auch das Interesse von Peter Weiss: vom Widerstand zur Ästhetik. Zu der Frage also, wie kann das alles, der Spanische Bürgerkrieg, der Faschismus, der Terror und der Schrecken, das Leiden und Elend – wie kann das dargestellt werden. In Picassos „Guernica“ sieht er die (eine) mögliche Lösung. Nur die Zuversicht ist dabei flöten gegangen.

IV

Weiss wollte der Kunst eine, wie Alfred Andersch es nannte „paradigmatische“ Rolle im Klassenkampf zuweisen. Davon ist er nicht nur nach und nach abgekommen. Im Gegenteil: genauer betrachtet ist von Anfang an ist der Keim des Zweifels gelegt. Im Pergamon-Fries, in Picassos „Guernica“, in dem „Floß der Medusa“, überall deutet sich eine Gegenbewegung an.

Konjunktivisch gebrochen – so sollte man die „Ästhetik des Widerstands“ lesen. Also so lesen, wie Albert Camus einst den „Mythos von Sisyphos“ gelesen hat. Aller Widerstand ist vergeblich, doch deshalb nicht sinnlos. Denn in den immerwährenden neuen Versuchen, Widerstand zu leisten, liegt sein Sinn. Und der ist manifest.

Davon kündet die Geschichte, aber nur vermittelt. Denn in der Geschichte zeigen sich nur die fortwährenden Niederlagen. Es ist die Geschichte der Künste, die der die Hoffnung auf künftige, mögliche Siege aufbewahrt und von Generation zu Generation weitergegeben wird: Widerstand ästhetisch.

Seinen frühen Essay über „Goethes Wahlverwandtschaften“ hatte Walter Benjamin schon mit der (wenig) trostreichen Diagnose beschlossen: „Nur um der Hoffnungslosen willen ist uns die Hoffnung gegeben.“

Herbert Achternbusch, ein zwei Jahrzehnte jüngerer Zeitgenosse von Peter Weiss, verdiente am Anfang seiner künstlerischen Karriere sein Geld unter anderem als Zigarettenverkäufer auf dem Münchner Oktoberfest. Er malte, machte Filme, schrieb Romane und etablierte sich im letzten Drittel des 20. Jahrhunderts als der große Sponti der westdeutschen Nachkriegsliteratur. Seinen Imperativ: Du hast keine Chance, aber nutze sie – hätte Peter Weiss als Motto seinem Werk voranstellen können.

Der Beitrag ist zuerst in „die horen. Zeitschrift für Literatur, Kunst und Kritik“, Heft 262 erschienen.
Mit freundlicher Genehmigung © Wallstein Verlag, 2016

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erstellt am 29.7.2016

Peter Weiss
Peter Weiss

Peter Weiss
Die Ästhetik des Widerstands
Roman
Broschur, 1195 Seiten
ISBN: 978-3-518-45688-0
Suhrkamp Verlag, 2005

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Der Beitrag erschien erstmalig in:

die horen 262
Der Wundbrand der Wachheit – Peter Weiss lesen
Zusammengestellt von Christa Grimm, Christoph Hein und Jürgen Krätzer
Broschiert, 288 Seiten, 28 Abb.
ISBN: 978-3-8353-1833-5
Wallstein Verlag, Göttingen 2016

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Literatur zum Thema

Peter Weiss: Hölderlin, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1971
Peter Weiss: „Die Ästhetik des Widerstands“, Drei Bände, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1975, 1978, 1981
Peter Weiss: Notizbücher 1971 – 1980; Zwei Bände, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1981
Heinrich Vormweg: Peter Weiss, Verlag CH Beck, München 1981
Peter Weiss: In Gegensätzen denken. Ein Lesebuch, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1986
Peter Weiss: Das Kopenhagener Journal. Kritische Ausgabe, herausgegeben von Rainer Gerlag und Jürgen Schulte, Wallstein Verlag, Göttingen 2006

Jochen Vogt: Peter Weiss, Rowohlt Verlag, Reinbek 1987 (rm)
Alexander Stephan (Hg.): Die Ästhetik des Widerstands, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1983
Rainer Gerlach (Hg.): Peter Weiss, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1984
Kurt Oesterle: Das Mythische Muster. Untersuchungen zur Peter Weiss’ Grundlegung einer ÄSTHETIK DES WIDERSTANDS, Schwäbische Verlagsgesellschaft, Tübingen 1989

Jörg Trempler: Katastrophen. Ihre Entstehung aus dem Bild; Wagenbach Verlag, Berlin 2015
Walter Benjamin: Goethes Wahlverwandtschaften, in: Schriften I, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1955
Georg Lukács: Theorie des Romans, Luchterhand Verlag, Neuwied und Berlin 1963 (Dritte unveränderte Aufl.)
Ernst Bloch: Prinzip Hoffnung, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1967 (7. – 16. Ts. der Gesamtauflage)