Das Festival von Aix-en-Provence bietet eine gut dosierte Auswahl von Opern aus unterschiedlichen Epochen; Regisseure, die der Routine das Experiment vorziehen; Spielstätten im Freien und das dafür erforderliche beständige Wetter. Das seit 1948 bestehende Festival kann als echte Alternative zu den Salzburger Festspielen gelten, meint Thomas Rothschild.

Festival

Mehr als nur ein Vergnügen fürs Bürgertum

Vor der Premiere von „Œdipus Rex“ bat der Leiter des Festivals von Aix-en-Provence Bernard Foccroulle die Anwesenden um eine Schweigeminute für die 84 Opfer des Attentats von Nizza am Vortag.

Alle 15 Minuten sterben weltweit 84 Kinder an Unterernährung. Die Schweigeminuten, die jede Viertelstunde für sie stattfinden müssten, bleiben aus. Sie sind keine Breaking News und keinen Kommentar wert. Und über den Hintergrund für ihren Tod werden keine Vermutungen angestellt. Der IS dürfte jedenfalls nicht verantwortlich sein.

Stattdessen titelte die regionale Zeitung ganzseitig und wenig einfallsreich „Je suis Nice“. Was sie nicht schon alles waren seit dem Anschlag auf „Charlie Hebdo“, die Bekenner ohne Risiko, die im Alltag eher als angepasste Opportunisten denn als potentielle Mordopfer auffallen! Was als wohlfeile Bekundung von Solidarität gemeint sein mag, erweist sich zunehmend als Phrase. Übrigens: „I am gay“ hat man nach dem Massaker in der Schwulenbar von Orlando nicht gelesen. Auch die angebliche Solidarität ist selektiv.

Nizza liegt in Europa, 175 Kilometer von Aix-en-Provence entfernt. Die Kinder verhungern in der so genannten Dritten Welt. Wo die Flüchtlinge her kommen und überhaupt mancherlei Unbill, das Europäer weniger oder jedenfalls auf andere Weise kratzt als der Austritt Großbritanniens aus der EU.

Es gibt eine Europa-Arroganz, die mit dem alten Nationalismus mehr gemeinsam hat als mit Weltoffenheit und intellektueller Aufgeschlossenheit. Ohnedies ist es nicht weit her mit dem Europageschwätz. Da braucht nur eine EM stattzufinden, und schon brechen die Nationalismen von gestern ungehemmt aus, als wäre es eine Katastrophe, wenn französische Europäer über deutsche Europäer siegen. Als Europäer fühlt man sich erst, wenn es um ein „Bollwerk“, um eine „Festung“ gegen die Nicht-Europäer geht. So scheinen Intendanten, Dramaturgen, Kritiker und das ganz normale Publikum überwiegend der Ansicht zu sein, dass Musiktheater nur in Europa beheimatet sei und sich ein Blick über Europas Grenzen hinaus erübrige, allenfalls nach Amerika lohne, wo man das europäische Erbe epigonal weiter pflegt.

„Kalîla wa Dimna“, Aix-en-Provence 2016, Trailer in französischer Sprache

Beim Festival von Aix-en-Provence, das bereits seit 1948 mit den wechselnden Handschriften seiner bisher fünf Direktoren besteht, konnte man nun einem Werk begegnen aus einer Gegend, in der Oper nicht bloß ein luxuriöses Vergnügen für die bürgerliche Klasse, sondern von politischer Relevanz sein will, im Gewand eines Märchens sich einmischt in die politischen Zustände der unmittelbaren Gegenwart. „Kalîla wa Dimna“ handelt von Dimna, dessen Ehrgeiz dahin geht, das Vertrauen und die Protektion des von einer strengen Mutter dominierten Königs zu gewinnen. Er empfiehlt dem König seinen Freund Chatraba, der sich als Dichter und Sänger dem einfachen Volk verbunden fühlt. Als Chatraba immer größeren Einfluss auf den König gewinnt, intrigiert der eifersüchtige Dimna gegen ihn. Chatraba wird hingerichtet und Dimna wird der Prozess gemacht. Erzählt wird die Geschichte von Dimnas Schwester Kalîla.

Die Aktualität muss in einer Gegenwart eines Raif Badawi nicht betont werden. Form und Inhalt stimmen hier in seltener Weise überein: Die Oper plädiert für eine Kunst, die dem Volk dient, und sie tut es in der musikalischen Sprache volkstümlicher Melodien. Der im Gazastreifen geborene Komponist Moneim Adwan, der den Dimna singt und spielt, bedient sich des Vokabulars der arabischen Folklore. Man mag das Libretto von Fady Jomar und Catherine Verlaguet nach einer Vorlage von Sawirus ibn al-Muqaffa' aus dem 10. Jahrhundert wie auch die Regie von Olivier Letellier naiv finden, aber der Reiz, der von den auf der Bühne platzierten Musikern und den Darstellern ausgeht, hat eine ähnliche Wirkung wie die Folklore anderer Gegenden, hinter deren scheinbarer Schlichtheit sich Lebenserfahrung und existentielle Äußerungen verbergen.

Derridas Plattitüden

Den Geist des europäischen Barock atmet ungefiltert das Oratorium „Il Trionfo del Tempo e del Disinganno“. Der Streit zwischen dem – siegreichen, versteht sich – Prinzip der Vanitas und der Verführung des „Carpe diem“ könnte uns heute kaum tangieren, hätte Händel ihn nicht so betörend in Musik verwandelt. Der zurzeit viel gefragte polnische Regisseur Krzysztof Warlikowski hat die Allegorien, wie zu erwarten, in die Gegenwart konkretisiert. „Die Zeit“, im Italienischen männlichen Geschlechts, ist ein behäbiger, etwas altmodischer Herr, „die Desillusionierung“ seine skurrile Sekretärin, „das Vergnügen“, durchaus passend, ein androgyner Countertenor. Sie alle dringen auf die gleich zu Beginn kränkelnde „Schönheit“ ein. Die Kostüme von Małgorzata Szczęśniak nähern die Inszenierung einem Marthaler-Abend an. Das alles leuchtet ein. Auf ein die Balletteinlagen ersetzendes einfallsloses Herumgehopse und den Aufmarsch einer ganzen Riege von Frauen, die wie wenig begehrte Huren in einem Glaskasten umherstehen, hätte man allerdings verzichten können. Das war so unnötig wie Plastikfiguren auf einer ansonsten gelungenen Hochzeitstorte. Nicht weniger überflüssig war die filmische Projektion eines Gesprächs mit Jacques Derrida über das Wesen von Gespenstern. Was der Modephilosoph da so von sich gibt, sind derartige Plattitüden, dass man sich nur wundern kann, wieso eine ganze Generation auf dieses Geschwätz hereingefallen ist.

Konnte Warlikowski den barocken Katholizismus mit Witz in die Gegenwart transponieren, so verschrieb sich Katie Mitchell, die zu den begehrten Stammgästen von Aix zählt, mit Debussys „Pelléas et Mélisande“ nach dem gleichnamigen Schauspiel von Maurice Maeterlinck ganz der wabernden Gedankenwelt des Symbolismus. In wechselnden Formaten und Bildausschnitten, deren Mechanismus sich zum Ende hin allerdings erschöpft, inszenierte sie das Eifersuchtsdrama im üppigen Bühnenbild von Lizzie Clachan und mit einer verdoppelten Mélisande als lyrisches Fest für die Augen. Den musikalischen Counterpart lieferte das renommierte Londoner Philharmonia Orchestra unter der Leitung seines Chefdirigenten Esa-Pekka Salonen mit dichter Tonmalerei, die vom fragilen Originalklang der Händel-Oper noch weiter entfernt schien als Maeterlincks auf den Surrealismus vorausweisender Mystizismus von der Dogmatik des 18. Jahrhunderts.

Salonen und das Philharmonia Orchestra sorgten auch zusammen mit drei skandinavischen Chören für die atemberaubende musikalische Realisierung von Igor Strawinskys „Œdipus Rex“ und seiner „Psalmensinfonie“, die Peter Sellars, wie schon 1994 bei den Salzburger Festspielen und später in Los Angeles, zu einer Inszenierung zusammengespannt hat, in der der stilisiert gestikulierende Chor im Zentrum steht. Die statuarisch agierenden Solisten, die Erinnerungen an afrikanische Masken, das Pathos der Schauspielerin, die als Antigone die verbindenden Texte spricht, betonen das Archaische des Stoffes, dessen Allgemeingültigkeit dennoch nach wie vor berührt. Ödipus wird durch Anzug und Krawatte gegenüber den anderen Solisten als Gegenwartsfigur hervorgehoben. Was, wenn nicht ein Herrscher, der selbst der Verbrecher ist, der seine Stadt ins Unglück stürzt, sollte zeitgemäß sein? Anders aber als die realen Herrscher der Gegenwart, bestraft sich Ödipus selbst für seine Untaten. Ob ein sozusagen zum Christentum konvertierter Ödipus, der, blind und verbannt, ein schlichtes Hemd trägt wie die das Volk repräsentierenden Chorsänger, die Klammer zwischen den beiden Teilen des Abends bilden muss, sei dahingestellt. Im Zentrum steht, wie gesagt, ohnedies der Chor.

„Così fan tutte“, Aix-en-Provence 2016, Trailer in französischer Sprache

Gemeinsam war den Operninszenierungen dieses Jahres, dass sie einen Bezug zur Gegenwart suchten. Was aber Warlikowski, Mitchell und Sellars auf ihre je eigene Art gelang, ging bei Christophe Honorés „Così fan tutte“ gründlich daneben. Seine nur scheinbar angestrengte Interpretation erschlug die Feinheiten von Mozarts subtilster Da-Ponte-Oper. Im Grunde hatte Honoré nicht mehr zu sagen als Despina, wenn sie über die Männer, die Soldaten singt: „Alle aus gleichem Stoff sind diese Männer;/ Flatterndes Espenlaub, wechselnde Winde,/ Die sind beständiger, treuer als sie./ Lügende Tränen, gleissende Blicke,/ Schmeichelnde Worte, heuchelnde Tücke,/ All' diese Künste verstehen sie gut./ Sie lieben nichts in uns als ihr Vergnügen,/ Und sie verachten uns, weil wir erliegen!“ Deshalb verlegt der Regisseur die Handlung nach Eritrea zur Zeit des Zweiten Italienisch-Libyschen Krieges, macht er aus den Männer marodierende Vergewaltiger und aus der Wette über die Treue der Frauen eine Abrechnung mit dem Kolonialismus, die zu Mozarts frivoler Versuchsanordnung aus dem Geist des 18. Jahrhunderts, die man mit einigem Recht als Menschenexperiment qualifizieren kann, passt wie die sprichwörtliche Faust aufs Auge. Die konformistische Dummheit, mit der geschichtsblinde Regisseure und Dramaturgen Stoffe, welcher Herkunft und welchen Kontextes auch immer, einer feministischen oder postkolonialistischen Lesart unterwerfen, gleicht jenem Automatismus, mit dem mäßig intelligente Pseudolinke, die inzwischen weit rechts angelangt sind, nach 1968 auch noch das Abwassersystem „marxistisch“ durchleuchten wollten. Don Alfonso in die Nähe von Mussolini zu rücken, ist so verwegen wie der Versuch, Marivaux als Vorläufer von John Woo zu interpretieren. Zudem ist die Parallelisierung dessen, was Ferrando und Guglielmo Dorabella und Fiordiligi in „Così fan tutte“ antun, so grausam es sein mag, mit dem Völkermord in den Kolonien nicht weniger obszön als der habituell zurückgewiesene Vergleich mit Auschwitz.

Aus dem Orchestergraben sendet derweil das Freiburger Barockorchester Musik wie aus einer anderen Welt. Zum Glück gibt es in Aix-en-Provence ergänzend zu den Opern, die den Ruf des Festivals begründen, auch ein Konzertprogramm. Nun müsste man nicht nach Südfrankreich reisen, um das Freiburger Barockorchester zu hören. Aber die Atmosphäre, zumal in den Freilichtarenen, ist so bestrickend, dass man selbst ein konventionelles Programm wie Bachs 2. Orchesterouvertüre und sein 5. Brandenburgisches Konzert sowie zwei Concerti grossi von Händel genießt, als hätte man sie nie zuvor gehört.

Dem Originalklang ist, ebenso wie das Freiburger Barockorchester, das Ensemble Pygmalion unter der Leitung von Raphaël Pichon verpflichtet. Es lieferte, sozusagen als französisches Gegenstück zu Händels „Trionfo“, eine konzertante Aufführung von Jean-Philippe Rameaus selten gespielter, sieben Jahre zuvor entstandener Oper „Zoroastre“.

Aus dem Umkreis des FBO rekrutiert sich auch ein Teil der Tutoren, die unter dem Titel Académie du Festival d'Aix Meisterklassen und Workshops abhalten und in unterschiedlichen Formationen Konzerte bestreiten und für Gespräche bereit stehen. Der Output der Académie ebenso wie einzelne Opernproduktionen gehen anschließend auf Tour und tragen so den Ruhm von Aix-en-Provence in die Welt.

Ein Festivalhöhepunkt

Das Philharmonia Orchestra unter Esa-Pekka Salonen steuerte, als Ergänzung zu „Œdipus Rex“ und zur „Psalmensinfonie“, ein Strawinsky-Konzert bei. Das eher armselige Ballett zu „Agon“ hätte man gerne entbehrt. „Le sacre du printemps“, eigentlich für ein Ballett komponiert, wurde dann zum Glück ohne tänzerische Vervollständigung, aber mit musikalisch umso gewaltigerem Furor, mit präziser Trennschärfe, mit markanten Akzenten, insbesondere bei den Bläsern, aufgeführt und zu einem Festivalhöhepunkt, der die Standing Ovations am Ende verdient hat. Dass dieses Werk bei seiner Uraufführung vor mehr als hundert Jahren einen Skandal ausgelöst hat, ist heute schwer zu verstehen. Adornos Verdikt gegen Strawinsky allerdings auch. In Aix-en-Provence schlug die anarchische Wildheit des „Sacre“ so wirkungsvoll ein, dass eine Zugabe nach dem nicht einmal zwei Stunden währenden Konzert kaum denkbar gewesen wäre.

Auf „Kalîla wa Dimna“ zurück verwies die Gruppe um den Gitarristen Emmanuel Baily durch die Beteiligung des Oud-Spielers Khaled Aljaramani. Aber auch an die legendäre Gruppe Oregon durfte man sich bei der unkonventionellen Besetzung erinnert fühlen. Dass diese Veranstaltung äußerst schlecht besucht war, deutet darauf hin, dass die Dramaturgie des Festivals mutiger ist als ihr Publikum.

Deutlich mehr Leute kamen zum Quintett um den Jazzsaxophonisten Raphaël Imbert mit der Sängerin Marion Rampal. Das Konzert war dem amerikanischen Sänger und politischen Aktivisten Paul Robeson gewidmet und bestritt das Programm vorwiegend aus seinem Repertoire, aus Spirituals, aber auch aus den „Moorsoldaten“, die Robeson regelmäßig vorgetragen hat. Paul Robeson darf durchaus als reale westliche Entsprechung zum fiktiven Chatraba aus „Kalîla wa Dimna“ gesehen werden, ein Künstler, der seine Fähigkeiten in den Dienst des „einfachen Volkes“ gestellt hat und dafür zwar nicht hingerichtet, aber verfolgt wurde.

Experiment statt Routine

Das Festival von Aix-en-Provence kann als echte Alternative zu den Salzburger Festspielen gelten. Was man in Aix gegenüber Salzburg vermissen muss: Die ganz großen Namen aus der Welt der Sänger und die Wiener Philharmoniker mit ihren Allüren; eine Präsidentin, die sich zu jeder passenden und unpassenden Gelegenheit vor die Kameras stellt; die Snobs aus Wirtschaft und Politik, die nicht so sehr hören und sehen wie gesehen werden wollen; langweilige Eröffnungsreden und die aufdringliche Werbung von Sponsoren; Luxuskarossen mit Chauffeuren in Habachtstellung; „das Volk“, das am gegenüberliegenden Straßenrand darauf wartet, diese Snobs und ihre protzige Garderobe begaffen zu dürfen; die Jahrzehnte währende Bevorzugung eines privaten Kartenbüros, das staatlich subventionierte Eintrittskarten mit einem unverschämten Zuschlag weiterverkauft und dann doch zum Schaden der Kunden Konkurs anmelden muss, das also offenbar auf den überteuerten Karten sitzen geblieben ist, während das offizielle Kartenbüro der Festspiele ausverkaufte Vorstellungen ankündigen musste; einen Intendanten, der Musiker rügt, wenn sie einen HC Strache mit der „Internationalen“ begrüßen – in Aix dürfen sie unbeanstandet und ausdrücklich den Kommunisten Paul Robeson würdigen. Was man in Aix gegenüber Salzburg gewinnt: Eine gut dosierte Auswahl von Opern aus unterschiedlichen Epochen; Regisseure, die der Routine das Experiment vorziehen; Spielstätten im Freien und das dafür erforderliche beständige Wetter; gutes Essen zu erschwinglichen Preisen. Dass auch die Eintrittskarten nur etwa halb so viel kosten wie in Salzburg, mag einem die Entscheidung erleichtern.

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erstellt am 20.7.2016

„Kalîla wa Dimna“, Aix-en-Provence 2016

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„Il Trionfo del Tempo e del Disinganno“, Aix-en-Provence 2016

„Il Trionfo del Tempo e del Disinganno“, Aix-en-Provence 2016, Trailer in französischer Sprache