Die Schweiz hat nicht nur Berge, Almen, Käse und Schokolade zu bieten, sondern auch sehr Artifizielles wie moderne Malerei, Poesie und offensichtlich eine qualitätsbewusste Opernkultur. Hans-Klaus Jungheinrich hat die Grand Tour durch die Opernhäuser mit großem Gewinn unternommen.

Eine sommerliche Opernreise in die Schweiz

Überformate und charmante Petitessen

Eine Opernreise in die Schweiz: Klingt nach einer übersichtlichen Sache. Fünf oder sechs Städte mit einem festen Haus und Ensemble. Geld ist da, wenn auch nicht so unbeschränkt wie in der Museums-Event-Kultur, deren Haltungskosten ja auch geringer sind und die bis in kleinere Kantonsstädte (Zug, Fribourg, Aarau, Burgdorf, Neuchâtel) floriert. Aber auch bei Oper und Musiktheater braucht man nicht unbedingt nur auf die wenigen Kommunen mit sechsstelligen Einwohnerzahlen zu setzen. Auch auf dem Hauptplatz des mittelstädtischen Biel etwa prangt ein Rangtheater (gefühlt innen mehr turmartig hoch als breit) und bietet in einiger Regelmäßigkeit Aufführungen. Die sind dann, wie allenthalben im Lande zu erwarten, bedeutend hochkarätiger, als der bescheidene Rahmen anzeigt. Mit Schweizer Gagen lassen sich Talente locken.

Lausanne: Moderne optische Ingredienzien

Etwas Besonderes ist noch mal die Romandie. Um den Genfer See herum ist auch das Opernwesen französisch geprägt. Ein „Faust“ von Gounod in Lausanne, da mache ich mir vorher noch nicht klar, was auf mich zukommt. Deutsche Opernhäuser spielen dieses Werk (das auch Thomas Mann trotz seiner Wagner-Leidenschaft heiß liebte) durchweg in einer höchstens dreistündigen Schrumpffassung und unter dem Titel „Margarethe“, um dieser melodiösen Faustiade den Repräsentativanspruch einer Bildungsheiligtums-Vertonung abzumarkten. In Frankreich und somit auch im frankophonen Lausanne ist der ungekürzte Gounod-„Faust“ dagegen ein satter Vierstünder, der mit zwei Pausen bis über die Mitternacht in die erste Stunde des neuen Tages hineinreicht.

Die Inszenierung von Stefano Poda, koproduziert mit Turin und Tel Aviv, befleißigt sich moderner optischer Ingredienzien mit einer gewissermaßen unverbindlichen Lockerheit, wie man sie in den Ländern ohne größere Tradition dramaturgischer Tiefenbohrung gerne und auffällig praktiziert. Das hat jedenfalls Chic und sieht nicht verstaubt oder muffig aus. Ein wenig stutzt man indes schon beim Anblick des bühnenbeherrschenden Rings (der Regisseur ist auch sein eigener Ausstatter), der aber wohl auch einem nachempfundenen populären Gebäckstück (Donut) ähnelt. Wie auch immer, Akteure und Chor fühlen sich in dieser Szenerie offenbar wohl und bieten splendide Vokalität, besonders der noch etwas ungefüge seine enormen Kraftreserven einsetzende Mephisto-Bass von Kenneth Kellogg. Auch bei Gounod (wie im themengleichen „Mefistofele“ von Arrigo Boito) ist das Quartett Faust/Gretchen/Mephisto/Marthe in seiner Ausführlichkeit Zentrum des Stückes und ein gesanglicher Höhepunkt dank der schneidend eleganten Marthe von Marina Viotti und dem profunden Hauptpaar Paolo Fanale (Faust) und Maria Katzarava (Marguerite). Jean-Yves Ossonce dirigiert mit unerschütterlicher Kennerschaft, und das (verstärkte) Orchestre de Chambre de Lausanne spielt wie ein gutbewährter Opernklangkörper. Im außen und vom Foyer her eher kinomäßigen, mit seinem Auditorium aber modifiziert höfisch wirkenden Lausanner Theater vergehen die Stunden, ohne dass die Nacht älter wird.

»Donnerstag« aus »Licht« am Theater Basel, Foto: Sandra Then

Basel: Verschrobene Bekenner-Diktion

Man muss vielleicht ein wenig faustisch angefixt, also „angefaustet“ sein, um in Karlheinz Stockhausens „Donnerstag“ aus dem Zyklus „Licht“ sofort die gute alte Goethe-Konstellation wiederzuerkennen. Es geht um den Gottes- und Menschensohn Michael und um Luzifer, sein alter ego und seinen Gegenspieler und inmitten Eva, „die Frau“, als das ausgleichende Element. „Donnerstag“ ist fast noch eine Erzähloper mit „Michaels Jugend“ als erstem Akt: eine deutsche Kindheit (natürlich die Stockhausens) im rheinisch-katholischen Nazimilieu, kleinbürgerlich miefig. Als Mittelakt eine fiktiv-spirituelle Weltreise, als Finalakt ein Konglomerat von poppigem Mysterienspiel und einer wunderbar lyrisch ausgeformten, überwiegend leise komponierten mythischen Menschwerdungsgeschichte. Man versteht, dass die Opernhäuser seit über 30 Jahren einen Riesenbogen um dieses Opus magnum (und die sechs anderen ähnlich monströsen Wochentags-Opern des Großmusikers) machen; zum einen ist der Textanteil des Werkes von geradezu provozierend antiliterarischem Gusto; zum anderen verscheucht die oft verschrobene, sektiererisch-esoterische Bekenner-Diktion jede dramatische Ernsthaftigkeit; nur selten gelingen bei solch naivem Eiferer-Tonfall Momente künstlerisch geformter religiöser Überzeugungskraft (wie gegen Ende des Abends), immer mit den Mitteln einer ausdifferenzierten vokal-instrumentalen Klangkunst. Stockhausen, ein musikalisches Genie mit verzwergter Beziehung zu Sprache.

Natürlich weiß jeder gewiefte Opernfan, dass Stockhausens „Licht“-Opern, eine Art „Ring“ des 20. Jahrhunderts, doch irgendwie eine große Sache sind und irgendwann einmal ihre Zeit erleben könnten. Vielleicht war „Donnerstag“ in Basel nun ein vielversprechender Anfang. Die Regisseurin Lydia Steier hat sich von dem steifleinenen, halbwegs dilettantischen Ambiente der frühen, von Stockhausen observierten Szenographien befreit und zeigt streckenweise lustiges, buntes, aufregendes Theater. Nur manchmal holen Zähigkeit und Feierlichkeit der riesig dimensionierten Tableaus sie wieder ein. Oft rettet auch die Lebendigkeit der instrumentalen und tänzerischen Personenverdopplungen. Der gewaltige theatralische Kraftakt wird nicht nur abgestützt von den Live-Chören und dem Sinfonieorchester Basel unter der hellwachen Leitung von Titus Engel, sondern auch von konservierten Bestandteilen, klangregielich authentisch betreut von der einstigen Stockhausen-Mitarbeiterin Kathinka Pasveer. Atemberaubend die Präsenz der beiden Michael-Tenöre Peter Tantsits und Rolf Romei (letzterer auch, ein glücklicher Einfall der Regie, als Video-Großaufnahme zu sehen, projiziert auf den drehbaren zentralen Bühnen-Rundbau von Barbara Ehnes). Eine Schweizer Erstaufführung, die in ihrer interpretatorischen Unbefangenheit ebenso beeindruckte wie mit ihrer exakt ausbalancierten Präzision.

Basel ist schon lange das „innovativ“ orientierte unter den Schweizer Opernhäusern, was nicht immer nur auf frohe Gesichter bei den einheimischen Geldbürgern und –gebern traf. Kurz vor Stockhausen hatte hier ein Abend Premiere, den man mit dem allerdings nicht sehr schönen Wort „Mehrspartenprojekt“ bezeichnen kann, „Melancholia“, eine Meditation über den Tod von dem deutschen Schauspielregisseur Sebastian Nübling und dem belgischen Choreographen Ives Thuwis. Quasi improvisatorische gemeinsame Aktionen von Sängern und Tänzern auf fast leerer Bühne (Muriel Gerstner) zu Musiken überwiegend aus dem frühen 17. Jahrhundert, darunter Bekanntes wie Monteverdis „Poppea“-Schlussduett und Dowlands Lautensong „Time stands still“, aber auch viel Unbekanntes (musikalische Leitung: Andrea Marcon). Wie bei einer solch „barocken“ Aktion (bei der die beiden Autoren selbst Regie führten beziehungsweise choreographierten) zu erwarten, gab es nicht nur besinnlich-stille, sondern auch turbulente und ins Bizarre geführte Todesbilder kollektiver Einsamkeit oder Gruppenekstase.

Pelléas et Mélisande – Videotrailer – Opernhaus Zürich

Zürich: Debussys Meisterwerk

Das Baseler Theater findet immer mal wieder internationale Beachtung, aber die Zürcher Oper bleibt dennoch das Flaggschiff unter den der Musikdramatik dienlichen Bühnen des Landes, vor allem seit der glanzvollen und ertragreichen Periode des Intendanten Alexander Pereira (später Salzburger Festspielchef, heute Scala-Präzeptor in Mailand). Etwas reduzierter und wählerischer der gegenwärtige Kurs von Andreas Homoki, der mehr Wert legt auf gleichbleibende inszenatorische Dignität. In diesem Sinne war „Pelléas et Melisande“ mit dem russischen Inszenierungsstar Dmitri Tcherniakov ein Wurf. Debussys Meisterwerk: nun mit einer extrem veränderten szenischen Aura. Kein Dämmerschein, kein exquisites Sfumato, kein zögerndes, raunendes Ungefähr der im Rätselhaften verbleibenden Personenbeziehungen. Dafür gleißendes Licht, schroffe Kontraste, glasklare Konturen, brutale Gewalt in Golauds Umgang mit der von Anfang an als Vergewaltigungsopfer gekennzeichneten Melisande. Fremd und gewöhnungsbedürftig auch das Bühnenbild, ein moderner Innenraum wie aus dem Katalog eines erstklassigen Einrichtungshauses (Tcherniakov entwirft solche Bühnenräume stets selbst). Mehr als sonst bleibt Pelléas hier eine zurückhaltende, fast blasse Figur (mit betörender sängerischer écriture: Jacques Imbrailo); das Entscheidende geschieht bis zum Schluss zwischen Golaud (mit jäh entfachtem Bariton: Kyle Ketelsen) und Melisande (mädchenhaft zart und mit kühler Insistenz: Corinne Winters), die statt langer blonder kurze schwarze Haare trägt, ein geradezu überdeutliches Signal wider die alte Lesart des Stückes. Mancher wird über Tcherniakovs Exzentrik vielleicht den Kopf schütteln; spannend ist’s trotzdem, auch dank der bis ins Feinste ausgeleuchteten, dabei transparenten und steigerungsbetonten musikalischen Leitung von Alain Altinoglu.

Die Zürcher Oper spielt (besonders in der Formation ihres junge Sänger umfassenden „internationalen Opernstudios“) regelmäßig auch im schmucken modernen Theater der benachbarten Industriestadt Winterthur und brachte dort jetzt Joseph Haydns eher heitere als ernste Oper „Orlando Paladino“ (die offizielle Bezeichnung heißt „Dramma eroicomico“), die in der Inszenierung von Jetske Mijnssen als eine Folge bewusst wiederholsamer erotischer Situationen (in einer Bahnhofsbuffet-Szenerie von Ben Baur) präsentiert wurde – ein geistvolles Äquivalent zu der schnurrenden Musik, die das Versteck- und Nachlaufspiel verliebter junger Leute ähnlich eloquent imaginiert wie Mozart in seiner „Finta giardiniera“. Neun vortreffliche Sängerdarsteller, die selbstverständlich alle von historischen Bezügen befreit und in eine zeitlose Gegenwart versetzt waren. Gianluca Capuana dirigierte die italienisch gesungene Aufführung gutgelaunt.

Bern: Ein konzentriertes Kammerspiel

Nicht eben häufig begegnet man Haydn-Opern, die dann stets gewissermaßen als „Novität“ erscheinen und, ähnlich wie diejenigen Schuberts, die Frage aufwerfen, warum sie so selten zu erleben sind. Eine echte Neuigkeit präsentierte (als schweizerische Erstaufführung) das Theater Bern, während der längeren Renovation seines Stammhauses jetzt in einem bequemen Zelt nahe dem Bahnhof situiert. Toshio Hosokawas abendfüllender Einakter „Hanjo“ war einem modernen No-Spiel von Yukio Mishima nachgestaltet, und wie alle Stoffe dieses Autors hat auch „Hanjo“ seine eigenartige Faszination. Eine junge Frau (in merkwürdig undefinierter Beziehung zu einer „westlich“ markierten Künstlerin) macht das Warten auf ihren Geliebten zum einzigen, zum obsessionellen Lebensinhalt. Endlich tritt der Geliebte auf, wird von der Frau nicht erkannt oder anerkannt und geht wieder. Der beklemmende psychologische Kokon wird von einer suggestiven Musik involviert und in 90minütigem Daueradagio spröd-eindringlich illuminiert (Dirigent: Kevin John Edusei). In nicht ganz befriedigender räumlicher Enge (Bühne: Martina Segna) gelingt der Regisseurin Florentine Klepper (sie zählt zu den bekanntesten Begabungen ihres Metiers) ein minuziös auf die Figuren (Yun-Jeong Lee, Claudia Eichenberger, Robin Adams) konzentriertes Kammerspiel.

Hanjo – Videotrailer – Konzert Theater Bern

Luzern: Ein neuer Intendant

Seit Molières Zeiten ist das Theater sesshaft geworden, aber so ganz eben doch nicht. Die Theatermacher kommen, und sie gehen auch wieder und nehmen dabei gewöhnlich ihren ganzen Tross mit sich. Fünf Jahre in einer Stadt sind die Regel, mehr als zehn haben schon Seltenheitswert. Das ist auch in der Schweiz so. Das Theater in Luzern mutet zwar klein und provinzbürgerlich an, aber das (natürlich keineswegs vernachlässigte) Äußeren täuscht: Auch in dieser sommers üppig bedachten Festspielstadt lebt man opernhabituell vom Besten. Der kommende Intendant heißt Benedikt von Peter, und er ist sich nicht zu schade, von der Hansestadt Bremen hierher zu wechseln. Dafür bringt er in der ersten Spielzeit seine legendäre, guckkastenbühnenverachtende Hannoveraner „Traviata“ mit und wagt endlich wieder einmal szenisch Luigi Nonos „Prometeo“. Da muss man dann doch wohl ein paarmal wieder nach Luzern pilgern. Vor den neuen Ankünften kommen aber die Abschiede, und Luzerns scheidender Direktor Dominique Mentha besorgt ihn auf anrührende und künstlerisch triftige Art, indem er das nichts bedeutende, aber prachtvoll-festliche Finale einer nichts bedeutenden, aber eminent daherkommenden Rossini-Oper („Il viaggio a Reims“) in eine Davongehenszeremonie aller Mitwirkenden verwandelt, wobei sich dann sogar die Bühnentore rückwärts zur Straßenseite hin öffnen. Bis dahin wird das Haus (auch auf einem weit in den Publikumsraum hineingezogenen Steg) frappierend und hochkarätig besungen und bespielt von einem Ensemble 15 gleichberechtigter erstklassiger Opernstimmen, eine Kuriosität der Operngeschichte, die denn auch an einer Stelle die Vokalensemble-Sensation eines „Quattrodezimetts“ (14 Stimmen) enthält. Da müsste man eigentlich alle Namen aufzählen – begnügen wir uns mit dem Maestro (Howard Arman mit Orchester auf erhöhtem Podest über der Bühne) und dem Bühnenbildner Werner Hutterli, der die Kunst der Raumaufteilung versteht, wo es kaum Raum zum Aufteilen gibt. Auch wir rufen der Truppe ein herzliches Adieu nach. Adieu auch, du lieber Guckkasten! So total anders wird auch Benedikt von Peter in Luzern nicht zaubern können.

»Le Cid« in St. Gallen, Foto: Theater St. Gallen

St. Gallen: Bildkraft unter freiem Himmel

Feuchtes Finale vor der Domfassade von St. Gallen. Ausgerechnet zur Premiere der freiluftigen Massenet-Oper „Le Cid“ regnete es in Strömen; nur die letzte der gut zwei Stunden unter offenem Himmel blieb verschont. Der etwas unbequeme Abend war dennoch alles andere als eine Folter. Guy Joosten (Regie) und Alfons Flores (Bühne) hatten die lichtkünstlerisch verblüffend metamorphisierte Kirchenfront zum Hauptdarsteller eines zwar im Kern „historischen“, aber eher ins zeitlos Militärische oder Ewigritterliche transformierten Werks gemacht. Oper im Freien, wir wissen es ja, gehorcht anderen ästhetischen Regeln als diejenige im Interieur. Das Auge wird vorrangig bedient, die Sänger haben guten Standard zu liefern, sind aber kaum die alles beherrschenden Stars. In St. Gallen empfand man es dann aber doch nicht so deutlich, vor allem dank der Überformate der Stimmen von Mary Elizabeth Williams (Chimène), Stefano La Colla (Rodrigue) und Levente Pall (Don Diègue). Von Jules Massenets reich kolorierter Vokalkunst lässt sich am ehesten sagen, sie strahle viel Charme und Sensibilität aus. Das gilt auch für den diskret stimmigen, kaum „symphonischen“ Orchestersatz. In St. Gallen jedoch – und unter der gespannten, inspirierten Leitung von Modestas Pitrénas – gab es auch gewaltige Leidenschafts-Anwandlungen und –Konvulsionen bei zahlreichen dramatischen Aufbäumungen, und die für Oper im Freien so unerlässlichen Massenszenen und Prunkauftritte mit Fernmusiken und allen Schikanen waren nichts Ödes, vielmehr Teil einer Bildkraft, die den Rundumblick auf eine der schönsten schweizerischen Altstadtkulissen ergänzte und vertiefte. Oper in der Schweiz – da fährt man endlich doch mit einem Riesenpaket von Eindrücken nach Hause.

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erstellt am 29.6.2016

»Faust« an der Opéra de Lausanne, Foto: Marc Vanappelghem