Der Schriftsteller-Journalist Jamal Tuschick atmet die Kultur der Hauptstadt. Sein Evidenzbüro trägt er bei sich, wenn er Nacht für Nacht Theater, Lesung, Kino, Club, Musik, Ausstellung, Performance oder Diskussion aufsucht: den Notizblock. Der notorische Chronist schreibt sein laufendes Protokoll ins Textland auf Faust Kultur. Er ist unser Mann in Berlin.

31.5.2016

Der Tropf als Killer

„Einer von uns – Die Geschichte eines Massenmörders“ – Erschreckend, aber wahr: Anders Behring Breivik wollte sich nur wichtig machen

Im Sommer 2011 packt er Sprengstoff in ein Auto und steuert, verkleidet als RoboCop, die Bombe ins Regierungsviertel von Oslo. Stunden später richtet er auf Utøya, einer Insel im Besitz der Sozialdemokratischen Arbeiterpartei, ein Blutbad an. In der Rolle eines „Kommandanten der antikommunistischen Widerstandsbewegung Norwegens“ (alternativ „Kommandant und Richter des internationalen Verbandes der Knight Templar“) tötet er 69 Jugendliche. Vor Gericht erklärt er seine Taten zu Kriegshandlungen gegen Muslime und kommunistisches Multikulti. Die norwegische Gesellschaft reagiert auf die Katastrophe von Utøya mit einer temporären Stilllegung ihrer Erregungsaggregate. Eine Opfergemeinschaft legt sich auf Eis, um nicht verrückt zu werden.

*

„Mama“ – Unter Decken, in Jacken, Hosentaschen, Spalten und Händen entdecken Helfer und Ermittler „die lautlos blinkenden“ Telefone toter Teenager. Auf jedem Display leuchtet das Wort Mama.

*

Der Vater, ein Diplomat, legt eine Genspur ohne Interesse an den Resultaten. Anders Behring Breivik wächst in der fadenscheinigen Obhut einer deklassierten Mutter auf. Es fällt ihr schwer, das Kind anzunehmen. Sie war selbst ein ungeliebtes Kind, eine Verrufene in kleinstädtischer Umgebung. Mit siebzehn brannte sie durch, sie huldigte dem Schein, solange die Attraktivitätsfassade andere zum Entgegenkommen einlud. Der Lack ist nun ab.

Der Zurückgesetzte dekoriert sich. Breivik malt sich eine Sprayerjugend aus. Kurz geht er auf Kollisionskurs zu den Regeln des Gesellschaftsspiels, dann reiht er sich jahrelang am rechten Rand der Mitte ein. Er träumt von einem autoritären, weißen Staat.

Das dokumentiert Åsne Seierstad in ihrer Chronik eines Massenmords. Sie schildert die Biografie eines „Toy“, der „King“ sein will. Die Graffitigenerationsgenossen klassifizieren ihn als „Wannabe“. Interessant sind Breiviks Umdeutungen. Er verteidigt seine Grandiosität gegen jeden Versuch, ihn einzunorden. Er interpretiert seine sozialen Gleichgewichtsstörungen als gesellschaftlichen Zustand.

Er legt ein gewinnendes Verhalten an den Tag, achtet auf sich, ist auf Zack. Bei jeder Gelegenheit behauptet er eine (fantasierte) Vormachtstellung. Er versteht sich auf geschickte Kombinationen. Er kaschiert und camoufliert. Mit achtzehn tritt er in die Fortschrittspartei ein und übernimmt bald eine Führungsfunktion.

Überall sucht er seinen Vorteil.

Seierstads Darstellung der norwegischen Gesellschaft suggeriert eine Neigung zu harmonischen Lösungen nach innen und zu weicher Abschottung. Asylanten treten in der Nationaltracht ihrer Gastgeber auf, die eingesessene Bevölkerung zieht sich hinter unsichtbare Grenzen zurück. Gekuschelt wird nicht.

Breivik möchte schnell reich werden. Auf dem Weg dahin trifft er Lene, die als Baby vor einem indischen Waisenhaus ablegt wurde. Sie hat sich durch eine militärische Ausbildung gebissen, nun plant Lene eine politische Karriere.

Lene tritt für eine Verschärfung der Einwanderungsgesetze und für gehegte Streitkräfte ein. Sie verlangt Anpassung, der Islam ist ein rotes Tuch. Wer ihre norwegische Identität in Frage stellt, kriegt Ärger.

Lene überholt Breivik im zweiten Gang. Nach halbseidenen Erfolgen in der Geschäftswelt kehrt der Abgehängte in sein Kinderzimmer zurück und lacht sich da eine Spielsucht an.

Seierstad sucht den tragischen Kern der Persönlichkeit, eine Begründung im Tiefgang. Sie findet nichts.

Gehen Sie nicht in sich, da ist nichts, sagt Heiner Müller. Breivik schluckt anabole Steroide, er baut seinen Körper auf, er braucht muskuläre Stärke. Die schädlichen Wirkungen des Dopings mildert er medizinisch. Anders gesagt, Anders doktert herum. Er verfasst ein Manifest, in dem er sich zum Ideal eines arischen Kriegers stilisiert.

Er kauft im Netz ein, was das Netz hergibt an Waffen, martialischen Emblemen und Bombenbauanleitungen. Er pachtet einen Hof, um seinen Vorbereitungen Raum zu geben. Von seiner Mutter verabschiedet er sich schließlich mit den Worten: „Ich gehe kurz zum Computerladen.“

Das weiß man nach ca. 270 Seiten. Die Lektüre führt direkt in die Ratlosigkeit. Hannah Arendts im Fall von Eichmann konstatierte „Banalität des Bösen“ gilt nicht mehr. Man weiß inzwischen, wie sehr Eichmann als Angeklagter um ein bestimmtes Bild bemüht war. Im Gegensatz zu dem Funktionsfaschisten E. sucht Breivik Exklusivität in der Verantwortung. Er betont den Signal-/Fanalcharakter seiner Taten. Er performt im Prozess und kritisiert die Haftbedingungen.

Man registriert lauter läppische Minuseigenschaften. Keine Erkenntnis unterbricht den Prozess der entwaffnenden Einsicht, dass Breivik nur mit dem Ziel einer Selbstvergrößerung gehandelt hat. Deshalb die Uniform und das Manifest.

Ein Sichaufspielen in Verbindung mit moralischer Inkontinenz: zu diesem Fazit kommt Seierstad. Von der Einschätzung sind die geschockten Ermittler weit entfernt, als sie Breivik nach dem Massaker in die Vernehmungsmangel nehmen. Sie fürchten eine terroristische Umgebung, in der Breivik als einziger sichtbar geworden ist.

Der Verdächtige zeigt sich wehleidig. Die Beamten sind ob der tropfigen Mischung von Eigenschaften wie vor den Kopf geschlagen.

Seierstad zählt Ermittlungspannen auf, die Autorin rechnet mit den Behörden ab. Sie gibt der Polizei eine Mitschuld am Inselmassaker. Sie schaut den Sterbenden in die Köpfe, sie nennt ihre Namen, skizziert die Lebensläufe. Das ist kaum zu ertragen.

Åsne Seierstad, „Einer von uns – Die Geschichte eines Massenmörders“, aus dem Norwegischen und Englischen von Frank Zuber und Nora Pröfrock, Kein & Aber, Hardcover, 544 Seiten
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27.5.2016

Gedichte von Alexandru Bulucz

Tourettegesänge

Kein Strand mehr unter dem Pflaster – Alexandru Bulucz gibt Frankfurt den Rest

Im Frankfurter Häuserkampf kam ein Wort der Verheißung aus dem 19. Jahrhundert. Sous les pavés, la plage – Unter dem Pflaster liegt der Strand. Pierre-Joseph Proudhon prägte es. Es flammte auf den Barrikaden der Pariser Kommune. Die Studenten riefen es in ihrem Mai Achtundsechzig.

In Buluczs „Aus sein auf uns” ist der Frankfurter Pflasterstrand einer U-Bahnstation gewichen. Keine linksradikale Utopie verbindet sich mehr mit der Stadt am Main. Das ist eine Feststellung, die Bulucz im Gedicht trifft:

„Unter dem Pflaster/ die U-Bahn-Station./ Von da fahren die leeren Käfige … Voller/ Dunkelheit ab.”

Buluczs Poesie steckt Büchners Fatalismus der Geschichte in den Zeilen. Ich spreche über eine Fleißarbeit. Der Dichter sammelt seinem Pessimismus Gründe, bis jener selbstverständlich (fast schon vorauseilend) „den Trug der Anziehung” erkennt. Die lyrischen Avatare (darunter eine turkmenische „Wolke gepeitschen Staubs”) steigen Beobachtungen hinterher, wie sie Käfer in den „Mulmhöhlen der Rotbuchen” machen.

Die türkische Wolke (bulut) verrät Bulucz. Er nimmt das Steppenerbe aber nicht an. Seine Gedichte sind westliche Erkundungen. Sie klären den Geschmack des Dills in den Abräumen der Teigtaschen als mitteleuropäische Angelegenheit. Sie erkennen im Siebenbürger Becken die Gebärmutter noch einer Diaspora. Der „Nachfahre (Nachtfalter) Attilas” kreißt im Canetti-Celan-Cioran-Kosmos. Er wohnt in der Luft als Biografie-Bankrotteur.

Die Gesänge der Eindeutigkeit kennt er weder auf Deutsch noch auf Rumänisch.

Bulucz unterliegt Kontrahierungszwängen. Sie stehen im Gegensatz zu Privatautonomiebehauptungen. Lyrische Ausputzer und Abstauber, die an Stelle des Dichters ich sagen, stehen vor einer versperrten Welt. Sie sollten sich bis zum Main zurückziehen und da angeln.
Buluczs Gedichte sind nicht hermetisch. Ihre Lesbarkeit löst Mitgefühl aus.

Siehe auch: Alexandru Bulucz, Gedichte

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Meena Kandasamy, Foto: Jamal Tuschick
Meena Kandasamy

25.5.2016

Lesung

Tritt in den Arsch des Patriarchats

Meena Kandasamy in der Berliner Literaturwerkstatt

Sie lebt mit Todesdrohungen. Ihre Bücher werden verbrannt. Ihre Gedichte sind Kampfansagen. Meena Kandasamy kommt als politische Dichterin auf die Bühne. Ihre Verbindung von feministischer Politik und feministischer Poesie folgt einer Dringlichkeit, die in Westeuropa keinen großen Resonanzraum hat.

Mit siebzehn legte Kandasamy los. Ihr erstes Gedicht zog seine Profite aus einem Zusammenhang von Sexualität und Kolonialismus. In der Literaturwerkstatt erklärt die Tamilin: Kultische Prostitution sei immer auch „Hochzeit mit einem Gott” gewesen. Die englische Besatzungsmacht habe das Tempelgeschehen säkularisiert und die Frauen davon abgehalten, indische Kunden zu akzeptieren.

Kandasamy formuliert es drastischer. Ihre Ästhetik des Protests sprengt die Klappen von jeder Sackpfeife. Jemand bezeichnete Kandasamys Hammerstil als „Tritt in den Arsch des Patriarchats”. Daran erinnert Claudia Kramatschek im Gespräch mit der Autorin, die als promovierte Linguistin ein akademisches Ass im Ärmel hat. Ihr th-freies Englisch rappelt wie ein alter Bus.

Sucht man Kandasamy auf Facebook, findet man nur aktivistische Mitteilungen. Sie ist ein Twitterstar. Die deutsche Skepsis gegenüber sozialen Medien ist ihr fremd. Lyrik bedeutet Intervention egal wo. Das Wetter soll erst dann eine Rolle im Gedicht spielen, wenn die Welt besser geworden ist.

Man nannte Kandasamy schon eine „one-woman, agit-prop literary-political movement”. Ich denke an Angela Davis, die hatte auch so eine Somnambuldynamik, als sie die erste Reihe der Welt aufmischte. In ihrem einzigen Roman, „The Gypsy Goddess”, beschreibt Kandasamy ein Massaker in ihrem Heimatstaat Tamil Nadu im Jahr von Mỹ Lai. Sie erzählt von einem Totalversagen der Justiz – dem institutionalisierten Ausbleiben der Gerechtigkeit. Kandasamy sagt, sie habe Maß genommen am Schicksal ihres Vaters, der seine tamilischen Wurzeln kappen musste, um überleben zu können. Ihm diente Bildung als Ausweg.

Kandasamys Vorbilder waren zuerst (de facto) „unberührbare” Schriftsteller. Die Autorin übertrug Außenseiterwerke in die Herrschaftssprache Englisch. Sie spricht von ihrem „Erwachen” in einem Klima der Repression und freiwilligen Selbstkontrolle.
Ihre poetischen Kollektionen heißen „Ms Militancy” (Fräulein Militanz, erschienen bei „Wunderhorn”) und „Touch”. Sie liest daraus vor, das poetische Ich liegt erst mal gefesselt auf einem Bett. Der Wörtermann kommt, es wird zum „Gefäß für seine Erektion”. „So aufgespießt … tue ich so als ob.”
Eine „Teilzeithexe” taucht auf und „schmiedet Gold”. Hymenjäger nutzen die Nacht, mit dem Fazit: „Es wird kein Blut auf unseren Ehebetten geben.”
Erzählt wird von einem „prüfenden Fick für eine Affäre”. Geraten wird, den Kopf des Liebhabers mit Eiswasser zu kühlen.
Unruhe geht von Kandasamy aus. Sie wirkt wie ihre eigene Stellvertreterin. Sie flankiert sich mit wegwerfenden Bewegungen.
Sie trägt Unbehagen zur Schau. Sie eilt durch ihre Gedichte.
„Come, colonize me, kriech in die Höhlen meiner Landschaft, mach dir da dein Büro “.
„Bevölkere mich mit Liedern.”
„Füll die Leerstellen meiner Haut.”
Fräulein Militanz „bastelt eine Bombe aus ihrer linken Brust”. Sie verwandelt sich „in Pulverdampf”.
Sie wünscht sich ein Englisch, “dass weiße Zungen müde macht”. – „Ein Englisch, dass kleine braune und schwarze Menschen nicht verniedlicht.”
Sie oder ein anderes Ich verzeiht dem Gatten die Untreue. Er kommt pleite heim, sie liefert den Brautschmuck aus, er macht eine Bude auf, eine Woche später wirft man ihr den Mann im Leichensack vor die Füße.”
Literaturwissenschaftlerin Kramatschek führt die Motoren „Anger & Rage” an. Sie findet Kandasamys Gedichte „beweglich”. Sie hat dafür das schöne Wort „Gliederspiel”.
„Man fühlt sich direkt angesprochen.” – Und reagiert wie auf spontane Äußerungen, obwohl jede Zeile akkurat angespitzt ist.
Kramatschek zitiert Kandasamy: „Sprache ist nie unschuldig.”

Antonia Baum, Foto: Jamal Tuschick
Antonia Baum, Foto: Jamal Tuschick

24.5.2015

Lesung und Gespräch

Aufstandszeichen im Jugendstil

In der Gesellschaft von Schauspielerin Linn Reusse und Dramaturgin Birgit Lengers – Lesung und Gespräch mit Antonia Baum im Deutschen Theater Berlin

Adorno kannte eine Sehnsucht nach Amorbach im Odenwald. Für Antonia Baum war der Odenwald „Kindheitshölle”.

Aus der FAZ: „Es blieb einem nichts übrig, als im Alter von elf Jahren das Rauchen anzufangen, zu kiffen, bis man nichts mehr sah, und zu klauen, um sich irgendwie zu unterhalten. Unterhalten, weil es dort einfach nichts gab, das unterhielt. Ich klaute dann im Supermarkt immer Schminke von L’Oréal, weil die Werbung für diese Schminke so viel besser aussah als der Odenwald”.

Vermutlich hinterließ Baum an jeder Bushaltestelle bis weit hinter Hanau Aufstandszeichen im Jugendstil. In einer Emanzipation von der Realität überträgt die Autorin ihrer Heldin größere Aufgaben. Romy ist eine Tochter des Giganten Theodor. T. vereint rabiate Genussfähigkeit mit Maximalindividualismus. Baum schildert einen brutalistischen, autonärrischen Arzt. Er nötigt notorisch. Bereits in Baums zweitem, am Deutschen Theater auf die Bühne gebrachten Roman „Ich wuchs auf einem Schrottplatz auf, wo ich lernte, mich von Radkappen und Stoßstangen zu ernähren” spielt T. eine tragende Rolle.

In „Tony Soprano stirbt nicht” geschieht das Unwahrscheinliche wie sonst nur in der Wirklichkeit. Der überirdisch selbstsichere Feind kindgerechter Redeweisen (und Freund einer überfordernden Daseinsschulung) landet nach einem Unfall auf der Intensivstation. Romy verliert mit dem Beweis der Verletzbarkeit ihres Vaters einen Schild. Sie nimmt Zuflucht zu bewährten Familienstrategien. Zu preußischen Offizierstugenden in Punk.

„Ich behalte die Nerven. Ich mache kein Theater.”

Baum trägt wiederkäuend und nachschmeckend vor. Während Romy ihre Fassung nicht aufgibt. Sie weint „ruhig und gefasst”. Sie spielt Sissy, die Arzttochter, gezeugt von einem Berserker, dem man selbst in der Stunde seines Todes besser nicht mit zitternder Unterlippe kommt.
Jede Lesung hintertreibt eine kultivierte Lesart. Die Trennung des Autors von seinem Text wird schwierig, wenn man ihn in seinem Wortsalat äsen sieht. Romy erscheint wie nicht vorhanden, es kann nur einen Highlander geben. Der Roman fasst das von der Überholspur geholte Vatermonster gekonnt unterkomplex, mit gedimmter Beobachtungsbereitschaft in einer schwachen Kontraktion auf.
Ich beobachte Baum im Zwiegespräch mit ihren Ich-Ästen. Ab und zu schiebt der Vorhang der Pupille sich langsam auf (Rilke) und die Autorin riskiert den Kontakt zum Publikum. Das wirkt wohlauf. In dieser Konstellation wird das Theater zur Keimzelle neuer Erzählungen. Zu einem Brutplatz. Zum Übergang in die Gärung von Erfahrungen.
Die Romy in der DT-„Schrottplatz”-Inszenierung liest aus „Schrottplatz”, um der Fortsetzung eine Gegenwartserweiterung zu verpassen. Immer ist jetzt, später sagt Linn Reusse: „Ich suche in mir nach dem, was ich für eine Rolle gebrauchen kann.”

Baum sagt: „Solange alles normal läuft, sitzt man der Illusion auf, man hätte alles unter Kontrolle.”

Dann kommt ein Anruf und man lernt, wie Katastrophen ticken.
Baum: „Man fängt an, die Uhrzeit zu mögen. Weil man sich daran halten kann.”

Sie erklärt, vom magischen Denken verhaftet zu sein. Sie deutet an, wie verbreitet das ist, hilft den Leuten auf ihre eigenen Voodoo-Sprünge. Sie verzieht das Gesicht, als müsse sie etwas darstellen. Sie mimt Konzentration, da die DT-Dramaturgin Birgit Lengers lang ausholt. Sie findet eine Gelegenheit, Maxim Biller zu erwähnen. Da geht es um bekennenden Biografismus.

„Ich mag echte Ichs in Texten. … Immer schreibt man sich selbst”, verrät Baum, „auch da, wo man von einem schwulen Architekten erzählt.”

Antonia Baum: Tony Soprano stirbt nicht, Roman; Hoffmann und Campe Verlag, Hamburg 2016; 144 S.
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21. Mai 2016

Skizze eines Provisoriums

Im Berliner Ballhaus Ost erkundet Marie Golüke die Grenze zwischen Sexualität und Erotik

Bataille schreibt: „Bei Urin muss ich stets an Salpeter denken und bei einem Blitzstrahl – ich weiß nicht warum – an ein altes Nachtgeschirr aus brüchigem Ton.”
Der Autor greift aus, er treibt das Bild in Herbst und Regen. Er will Überschreitung und Verschwendung. Das eintönige Geklapper der Reproduktion erträgt er kaum. An der Grenze zwischen Sexualität und Erotik zieht er eine Mauer hoch. Inzwischen erscheint das (Obszöne) Werk so historisch wie der Limes. Es stellt sich die Frage des exakten Verlaufs. Ihr folgt Marie Golüke in The Erotism.
„Lebt eure Triebe aus”, verlangt das „Triebfest” der Künstlerin. Es/Sie fordert „Transgression”.
Das Theater wird zu einem Schauplatz des Zuviel und der Überforderung. Peinlichkeit verbreitet sich. Ich beobachte Spielarten ihrer Verblendung an wie zu einem Tanztee arrangierten Tischen.
Die Skizze eines Provisoriums. Da steht ein Regal. Ausrisse kleben an der Wand. Eine nackte Frau wechselt auf einem Bildschirm das Gesicht und die Figur.
Golüke hat ihre Magisterarbeit über „Erotik auf der Bühne” geschrieben. Sie „kommt aus der Fetischszene”. Sie sagt: „Es gibt zwar eine medizinische, aber keine philosophische Beschäftigung mit Erotik.” In ihrem „Triebfest” wird „eine Opferbereitschaft” angeregt im Gegenzug für „den kleinen Tod als Lebenselixier”. Golüke knallt minutenlang ihr Becken auf eine Platte, die so zu einem Assoziationsmonster zwischen Kopulationsstätte, Gymnastikmatte und Gynäkologenstuhl aufsteigt. Golüke unterscheidet in ihrer Arbeit performative von theatralischen Aspekten, sie führt ihren Körper an Belastungsgrenzen. Sie erzeugt knallharte Redundanz – die Irritationen eines Geburtsvorgangs – eine pädagogische Wirkung – einen Auslieferungsvorgang.
„Was bedeutet für euch Erotik?” fragt Golüke.
Ich zitiere aus den Antworten:
„Ehemann ohne Unterhose in Jeans.”
„Champagner + Essen + Mann.”
„Dessous@Vorspeise.”
„Intellektuelles Bumsen.”
„Erotik dient der Luststeigerung.”
„Zärtlichkeit. Lust. Tiefe.”
„Vermögenswirksame Leistungen.”
„Nackt Tennisspielen.”
„Gekonnte Verführung.”
„Schöne Hände.”
„Blicke, die zu nichts führen müssen.”

*

„Es wäre ungerecht zu behaupten, dass Frauen schöner oder auch nur begehrenswerter seien als Männer.” (Bataille)
Auf einer Wand vollzieht sich ein Fernsehspiel mit den Geschlechtern im Tausch der Rollen. Meine Teilnahmslosigkeit findet die Gesten der Lust lustig (und umständlich).
„Als ein Paradox aus Schönheit und Zerstörung wird Erotik in erster Linie als innere Erfahrung verstanden, die zuerst bei sich selbst gesucht werden muss, bevor sie mit anderen geteilt werden kann”, vermutet Golüke. Wir sitzen in der Nachbesprechung, das Thema des Abends fesselt Paare, die eher nicht wie passionierte Theatergänger erscheinen. In einem rasanten Prozess der Verwandlung wird aus Unverständnis Zustimmung. In diesem Kreis regiert die Affirmation mit Weißwein und Zigarette. George Grosz hätte seinen Spaß an den Physiognomien.

Pornografie der Erwartungen – Eine Abschweifung

Mich interessiert eine Pornografie der Erwartungen im (zwanghaften) Streben nach Verbesserung so wie einer besseren Handhabung der Fetische. Von der Französischen Revolution versprach man sich eine Entfesselung des Ackerbaus und die Erhebung des Eros (nicht zuletzt). Spekuliert wurde auf größere Kühnheit im Gespräch. Das besser gekleidete Volk würde besser essen. Der strotzende Pächter sollte das gnädige Fräulein glücklicher machen als seine Indolenz, der Marquis. Die solcher Ehe entsprungenen Kinder wären gewiss tätig, einsichtig und frei (vom Rauchfass der Kirche). Bei gleicherer Verteilung der Glücksgüter waren weniger schweflige Begierden und sklavische Dekadenzen zu erwarten.
Der Kreis um Golüke verjüngt sich, außer mir schreibt noch einer mit. Das stört.
Die Künstlerin raucht. Sie setzt ihren Rumpf in den Rahmen ihrer Arme. Vorrevolutionäre Autoren fürchteten, dass erotischer Egoismus die Freiheit zugrunde richten könne. Ich denke an den Chef-Scharmutzierer Enno von Stahlheim aka Simon Malo Reznor, auf den sich Bataille und Benjamin beziehen. Stahlheim war ein verfrühter Heine, doch frei von Genie. Befreundet mit Lafayette. Ein Liebhaber von Frauen, die als adlige Randerscheinungen des Hofes vorkamen und überhaupt nicht erkannt wurden als totally plemplem. Alimentierte, denen beigebracht worden war bei jedem Wetter zu tirilieren. Um die leichte Beute bemühten sich Aufgeklärte aus Deutschland, Flüchtlinge, Spione, Journalisten. Diese Leute waren daran gewöhnt, sich im Geheimen auszutauschen. Ich erlebte den Typus im Ostblock der Achtziger, Ryszard Kapuściński war der Berühmteste. Zimmerpflanzenpersönlichkeiten, die sich mit Staub tarnten und so viel rauchten, bis man sie nicht mehr sah. Ihre nordkoreanischen Ängste hatten eine literarische Dimension. Verheiratet war jeder mit einer Fraudoktor Kunstgeschichte oder Genossin Melkanlageningenierin. Doch sobald sie im sozialistischen Lager eincheckten, ging das Geraschel mit Tagungsteilnehmerinnen und Reinigungskräften los. Diese leisetreterischen, zwangsläufig fremdgehenden Männer waren fanatische Wurstfresser.

Man wusste nie, ist das jetzt ein Dissident oder ein Agent beziehungsweise, was überwiegt. Stahlheim-Reznor beschreibt ein Pariser Migrantenmilieu von der Art. Hatte man sich zu etwas hinreißen lassen, verschwand man auf sechs Wochen und kroch dann wieder zum Vorschein. Während der Hof schlief. Die personelle Peripherie, von der ich sprach, hätte Ludwig besser als jede Geheimpolizei informieren können. Die Kronzeuginnen an den Tischen der Macht und in den Betten der Konspiration zogen es vor, nicht zu begreifen. Sie fürchteten das französische Volk. Verkörpert vom Bauern. Der französische Bauer war sein eigener Knecht. Ein Herr musste ihm für jede Unterschrift die Hand führen. Die stiere Dummheit provozierte Befürchtungen wie bei afrikanischen Übernahmen; wenn der schwirrende Kopf einer vom Geisterglauben untergrabenen Desperadoarmee die Regierung eines längst gefallenen Staates übernimmt.

Die wie in einer Drehtür zwischen Macht und Verrat gefangenen Bräute fürchteten sich Tag und Nacht.

Karlheinz Braun - Die Legende lebt
Karlheinz Braun - Die Legende lebt

14. Mai 2016

Schöner Scheiß – Das TAT und seine Folgen

Präsentation von Karlheinz Brauns TAT-Buch im Berliner Ensemble

Und es war Sommer/Sechsundsechzig – Peter Handke nannte sie „einen schönen Scheiß”, die erste Inszenierung seines Nicht-Schauspiels „Publikumsbeschimpfung” von Claus Peymann im Theater am Turm.
„Hier wird nicht gespielt (…).”
Der Revolver of Change steckte im Holster des kaum episodischen Auftakts, vier „Sprecher” streckten das konventionelle Theater nieder. Peymann war so durchtrieben, dass er Applaus vom Band einspielen ließ. Damals nahm man zum Klatschen noch die Hände des Nachbarn (ungefähr Wolfgang Deichsel, Anfang der Siebziger TAT-Direktoriumsmitglied).
Peymann erzählt den Schwank auf der Studiobühne seines Berliner Ensembles. Die richtige TAT-Aussprache isoliere jeden Buchstaben. Peymann spricht von einem „alliterativen Diebstahl”. Er klärt ihn zu schnell für mich auf. Gestempelt wurde die Abbreviatur im Kartoffeldruckverfahren – zu Zeiten der „Brechtvergötterung”.
„Peter Stein, Jürgen Flimm, ich: alle (kamen vom Studententheater und) inszenierten Brecht.”
„Wir hatten es sehr leicht. Unsere Gegner waren die Patriarchen.”
„Ich bin Achtundsechzig noch einmal geboren worden.”
„Wir waren natürlich blöd und hatten nur das Protestgefühl.”
Handke habe vollkommen außenseiterisch „den Hauptstrom der Zeit subkutan erfasst”.
Nach der Publikumsbeschimpfungspremiere rannten alle ins Bahnhofsviertel und benahmen sich daneben. Siegfried Unseld musste deshalb mit dem Polizeipräsidenten reden. Peymann schwelgt auf Schäumen der Erinnerung, während Karlheinz Braun wie ein Buchhalter der Revolution der Fakten Strenge feiert.
Der Hesse schwitzt in Berlin, um die von ihm, Sabine Bayerl und Ulrike Schiedermair im Henschel Verlag herausgegebene Großtat „Das TAT. Das legendäre Frankfurter Theaterlabor“ der Welt ans Herz zu legen.
Sechsundsechzig buhten Leute im Theater, die den Krieg als Erwachsene erlebt hatten. Das Theater am (Eschenheimer) Turm war 1953 als Landesbühne Rhein-Main im Volksbildungsheim untergebracht worden. Kam die Rede darauf, ging Goethe immer voran: Begab sich G. weiland zum Eschenheimer Turm, dann war hinter ihm die Stadt zu Ende. (Eine linksseitige Bebauung der bereits vor G. geschliffenen Wälle vereitelte das Wallservitut.) Das TAT begann als stationäres Wandertheater, es wurde politisches Volkstheater und Schauplatz der Avantgarde. Handkes Beschimpfung war Höhepunkt der „experimenta I”, einer kritischen Antwort auf die Theaterolympiade, mit der Westberlin als Frontstadt (im Jargon der Zeit) „stark gemacht” wurde. Peymann blieb bis Neunundsechzig, dem Jahr der Einführung eines („haarsträubend törichten”, so Peymann-Nachfolger Hermann Treusch) Mitbestimmungsmodells ohne Beispiel. Anfang der Siebziger kam Fassbinder mit der „Family”. Der Regisseur scheiterte, es gelang nicht, das Stück „Der Müll, die Stadt und der Tod” (nach Gerhard Zwerenz’ Roman „Die Erde ist so unbewohnbar wie der Mond”) in Frankfurt auf die Bühne zu bringen. Die Geschichte ist oft erzählt worden. Interessant bleibt, wie politisch geladen die Stadt war.

Auf der BE-Bühne rücken die TAT-Veteranen Tom Stromberg und Hermann Treusch den Skandal in ein Umgebungsbild, dem sich der ungemein anschiebende Kulturdezernet Hilmar Hoffmann, die Helden im Häuserkampf, die Eintracht Frankfurt so wie die Herren Wallmann und Gauland einprägten.
In der Beschimpfung heißt es: „Wir wollen mit Ihnen in keinen Dialog treten.”
Die TAT-Macher suchten vehement den Austausch.

„Das TAT. Das legendäre Frankfurter Theaterlabor“, herausgegeben von Sabine Bayerl, Karlheinz Braun, Ulrike Schiedermair, Henschel Verlag
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Siehe auch bei Faust-Kultur:
Das TAT

Foto: Jamal Tuschick

10. Mai 2016

Lange Nacht der Europäischen Literatur im Deutschen Theater Berlin

GrenzenNiederSchreiben

Was kann Literatur für die Verständigung über europäische Identitäten und Lebenswelten leisten? Gemeinsam mit Frank-Walter Steinmeier haben Mely Kiyak, Nicol Ljubić, Tilman Spengler und Antje Rávic Strubel Autorinnen zu einer Langen Nacht der Europäischen Literatur nach Berlin eingeladen.

„Die Zivilgesellschaft steht unter Druck”, sagt Khuon. In Europa schwinde die Freiheit, während ein überwunden geglaubter Chauvinismus an die Tröge der Macht zurückkehre. Nun dürfe niemand mehr schwanken zum Schaden der Demokratie. Jedes Vasallitätsverhältnis zu Totalitären sei unbillig, lasst uns Europa für die Ideen der französischen Revolution wieder erobern, ganz so wie Garibaldi 1860 Sizilien den Bourbonen entriss.

Na gut, ganz so flamboyant spricht er nicht, der DT-Intendant. Zumal Tilman Spengler unterbrecherisch vorprescht. Er gibt ungefragt den guten Mann als Übersetzer, schränkt in Wahrheit aber den verlässlich Deutsch sprechenden Hausherrn ein und setzt ihm eine Narrenkappe auf.
Khuon kommt also nicht unblessiert aus der Nummer. Ihm folgt Lidija Dimkovska aus Mazedonien auf die Bühne. Shelly Kupferberg stellt sie vor. Dimkovska tigert zwischen Mazedonien, Slowenien und Rumänien. Rumänien nach Ceaușescu, sagt Dimkovska, “das war ein Roman”, auf den sie mit Gedichten reagierte.

Sie kann sich vorstellen, überall zu leben, im Studium des Elends verschiedensprachig Gewinne erzielend. Neben mir sagt eine künstliche Mimose zu der gymnastisch graduierten Pilatespersönlichkeit, mit der sie gekommen ist: Misery makes strange bedfellows. Ursprünglich bedeutete Elend fern der Heimat zu sein. Bedenkt man die Etymologie gewinnt die Shakespearezeile Misery makes strange bedfellows – Das Elend schafft wunderliche Bettgenossen einen aufreizenden Wert. Der Elende legt sich zu der Alleinstehenden, siehe Fassbinders „Angst essen Seele auf”.

Der Elende legt sich zum Elend. Dimkovska entnimmt ihrer Weltläufigkeit die triste Einsicht, dass man in jedem Land Europas die gleichen Souvenirs angeboten bekäme, der ganze Ramsch made in Taiwan.

Barbara Schnitzler und Thorsten Hierse lesen Dimkovskas Gedichte auf Deutsch. Die Rede ist von einem Asylantenheim unter der Erde als Aufenthaltsraum für Selbstmörder. Sie müssen mit herabsetzenden Distanzierungen gewöhnlicher Toter leben (?) oder bloß wieder nur tot sein. In der morbiden Suada überlebt K.u.k.-Klingeling. Die Bilder sind mäßig originell, der Anspruch sitzt in verstaubten Spalten. Diese Poesie lebt von Einfällen, wie man sie in renovierungsbedürftigen Wohnungen haben könnte.

Dimkovska geht ab, Jaroslav Rudiš kommt. Der Tscheche hat die sagenhaft schwarze Novelle “Alois Nebel” geschaffen, er ist auch Bierexperte.
„In Tschechien findet das Politische in der Kneipe statt.”
Nach zehn Bier ist jeder Psychologe oder sonst ein Kenner. Der Autor kann mit einem schlimmen Fuß renommieren, Rudiš formuliert das so: „My Knöchel related to beer.”

Er liest selbst, kurz auf tschechisch. Seine Muttersprache findet Rudiš befremdlich. „Nationalstraße” heißt die Geschichte, sie handelt von Vandam, einem Plattenbausheriff, der zu Handarbeit rät. Sein Habitat ist ein Balkon, den bewohnt er bei jedem Wetter in Unterwäsche, ohne sich je zu erkälten. Im Auge behält er einen Wald hinter dem letzten Haus, den er zum Schauplatz seines wiederholt angekündigten, immer aufgeschobenen Selbstmords machen will. Vandam trinkt (Bier und) Myslivee, das ist „Alkohol mit menschlichem Antlitz”.

Kämpft das Sauerkraut in Vandams Bauch mit Schweinebraten, Knödeln und Bier, ist „Stalingrad” gefällig. Die Familie wird andächtig bei den Geräuschen des Darmkriegs.

Sigurjón Birgir Sigurðsson, kurz Sjón, kommt aus Island und war für einen Oscar nominiert. Ich habe ihn vor der Veranstaltung als dröhnende Zustimmungsmaschine erlebt. Minutenlang taktete sein emphatisches Ja ein Gespräch, von dem ich sonst nichts mitbekam.
Er lebt als Heimkehrer in Reykjavík. Er sagt: „Heimat, das ist die Saga, zu der man zurückkehrt.”

Morgen erzähle ich, was Sjón in “Der Junge, den es nicht gab” erzählt.

Friedman im Gespräch
Friedman im Gespräch

8. Mai 2016

Desintegration

Es sind schon wieder viele Anfangspunkte der Gewalt überschritten worden – Nachrichten vom Kongress zeitgenössischer jüdischer Perspektiven im Berliner Maxim Gorki Theater

Jesaja 34,8-10 Denn es kommt der Tag der Rache Haschem und das Jahr der Vergeltung, um Zion zu rächen.
Der erste Kongresstag beginnt mit einem Tora-Frühstück. Besprochen wird die Frage: Wie hält es Gott mit der menschlichen Rache? Schafft Rache Gerechtigkeit? Was kann Rache sein? Viele Einlassungen werden mit dem Buch Esther belegt, jemand sagt: “Rache hat etwas Pauschales.”
Kein Mensch bezweifelt die Notwendigkeit von Rache. Allerdings kann sich Rache symbolisch erledigen. Mit der eigenen Rachebereitschaft delegiert man jedenfalls die Opferrolle an eine Persönlichkeitsperipherie. Eine Esther unserer Tage erklärt geschult: „Ich lasse eine Belastung nicht bei mir, sondern gebe sie nach außen.”
Das Zauberwort lautet Empowerment. Du kannst sein, wie du willst, und es kann sein, wie es will, doch vernachlässige niemals dein Empowerment.
Da steckt viel Weihnachten drin. Eine Engagierte übersetzt Divide et impera mit Spalte und herrsche. Der Scheck ist gedeckt, das geht auch.
Ein amerikanischer Vollbart beschreibt künstlerische Dimensionen der Rache und die Chancen paradoxer Strategien. Foucault muss herhalten. Die von ihm dargestellte Optimierung/Ökonomisierung des Delinquenten in der Erziehungsanstalt Gefängnis als einem kapitalistischen Vorgang, nachzulesen in „Überwachen und Strafen”, rockt deutlich schwächer als Yael, die Gattin des Keniters: “Sie ergriff Pflock und Schmiedehammer und zerschlug Siseras Haupt, bevor sie seine Schläfe zermalmte und durchbohrte.”
Sisera war ein Heerführer auf der Flucht vor Israelis, die härteste Rache ist nach allgemeiner Auffassung das Verschwinden des Andenkens – die Tilgung eines Namens aus dem Buch des Lebens.
So begreifen Buchgläubige die Welt. Der Tag öffnet die Wurstbuden seiner Paradiese, die Kongressswinger unterbrechen sich im Garten des Gorki Theaters in Paare/Passanten-Szenen. Vom Star zum Zausel in dreißig Jahren denke ich mal kurz an Botho Strauß.
Auf einem durchgesessenen Sofa – Michel Friedman im Gespräch mit Sasha Marianna Salzmann
Die jüdische Krux besteht darin, dass jeder glaubt zu wissen, wer du bist. Ehrengast Michel Friedman verkündet das. Man merkt SMS an, wie besonders sie es findet, Friedman auf der Requisitencouch zu haben.
“Willkommen im Ghetto”, sagt Friedman im Vorspiel auf das Gegenteil. “Verlasst die Ghettos”, verlangt er im nächsten Atemzug.
Friedman soll sich selbst beschreiben.
„Ich kann weinen.”
Perplex stiftet Salzmann dem Satz einen Konjunktiv. Friedman besteht aber auf die schlichte Ansage.
„Ich kann weinen und ich weine viel.”
Bei mir landet der Satz in einer Garage gerümpeliger Erinnerungen zwischen Bettina Wegner und Don Corleone. Das ist eine Wahrnehmungsentgleisung. Ich reiße mich gleich wieder zusammen.
Friedman fährt fort: “Ich bin verrückt nach Menschen und ihren Geschichten.”
„Ich bin mehr Gefühl als Verstand.”
Dem Tod steht er ablehnend gegenüber so wie Canetti, der ein Buch gegen den Tod schrieb.
„Ich bin auf einem Friedhof geboren in der Gesellschaft von ungefähr siebenundvierzig Ermordeten.”
Das geschah 1956 in Paris. Als Friedman knapp zehn Jahre später nach Deutschland kam, wirkten bloß noch Widerstandskämpfer und Ahnungslose im öffentlichen Dienst.
„Ich nahm mir vor, mich von diesen Leuten nicht bestimmen zu lassen.”
Friedman setzt auf Streit und Bildung. Gemeinsam mit Bubis ermöglicht er es in herausragender Zentralratsfunktion Juden aus der Sowjetunion nach Deutschland zu kommen, Stichwort Kontingentflüchtlinge.
Salzmann ist das Kind von Kontingentflüchtlingen und Friedman ein leuchtender Stern ihrer Biografie. Friedman wehrt sich nicht bloß halbherzig gegen den Verehrungswillen. Plötzlich begreife ich, Friedmans Motor ist nicht die Eitelkeit, die es ihm kaum gestattet zuzugeben, dass auch er ergraut, sondern die Verantwortung für bedrohte Minderheiten. Er gibt seine Kraft in den Kampf gegen die institutionalisierte Gewalt der Mehrheitsinteressenvertretungen.
„Ich würde gern meine Haut abstreifen”, sagt er. “Ich würde so gern mein Unbewusstes kennenlernen.”
Dann ist er wieder da, wo “Wehret den Anfängen” gestern war.
„Es sind schon wieder viele Anfangspunkte der Gewalt überschritten worden. Die Enthemmung der gesellschaftlichen Gewalt steckt in fortgeschrittenen Prozessen und in dieser Geschichte der nächsten Absonderung ist alles mit dem Wort Jude verwandt.”

Desintegration – Ein Kongress zeitgenössischer jüdischer Positionen
Bis 8. Mai im Studio Я, Maxim-Gorki-Theater, Berlin

Von rechts: Sasha Marianna Salzmann, Johannes CS Frank, Mirna Funk
Von rechts: S. Salzmann, J. Frank und M. Funk

07.05.2016

Eröffnung

Der Kongress tanzt

„Wer weiß schon, wie ‘wir’ geht“ – Ein Kongress zeitgenössischer jüdischer Perspektiven tagt & tanzt im Berliner Maxim Gorki Theater

Sasha Marianna Salzmann sieht aus wie der junge Dylan. Sie stammt aus Wolgograd und wuchs in Moskau auf. Nach Deutschland kam sie als Siegerin im Geist der Roten Armee. Salzmann musste sich dann erst einmal daran gewöhnen, opferartig „beschriftet“ zu werden.

Wolgograd als Destination eines jüdischen Siegerschicksals – Gemeinsam mit Max Czollek kuratiert und moderiert SMS den Kongress zeitgenössischer jüdischer Perspektiven im Maxim Gorki Theater. Czollek veröffentlicht im Verlagshaus Berlin, vormals Verlagshaus J. Frank. Er sieht keinem berühmten Musiker ähnlich.

„Desintegration“ heißt der Kongress. Den Eröffnungswalzer spielen Michal Bodemann, Johannes CS Frank – und Mirna Funk, die sich den Kuratoren mit „Winternähe“ (S. Fischer Verlag) empfohlen hat. Zuletzt las man von ihr in der taz die Frage: “Warum hat jeder Hanswurst eine Meinung zu Israel?”

Jemand fragt: „Wer weiß schon, wie ‘wir’ geht.“

Jemand erinnert an linken Antisemitismus im Zusammenhang mit Fassbinders Frankfurter Theateranschlag „Der Müll, die Stadt und der Tod“ 1975. Das war erst einmal eine Überraschung. Der emeritierte Bodemann verlangt „Kontrolle über die eigene Kultur“. Er gibt den „Erinnerungsnarzissmus“ der Täternachfolger zu bedenken. Er spricht von einer in deutscher Rechtfertigungsbegeisterung hochkochenden „Gedenkepidemie“.

Er trifft lauter Virulenzpunkte im schlunzigen Alterstonfall. Einen originellen Kampfstil hat auch Funk. Sie berichtet, wie sie als Deutsche in die Pflicht zur israelischen Staatsrepräsentation genommen wird.

„Ihre Regierung quält den Palästinenser.“

Antisemitismus ist ein Weltdeutungssystem. Es braucht keine Juden, vielleicht noch nicht mal eine erreichbare Minderheit. Fraglich ist, wie wichtig die Juden für die Identität der Tätergemeinschaft und ihrer Nachkommen bleiben. Frank/Funk wissen: Die Wiedervereinigung verminderte das deutsche Interesse am Shoaschmerz als Täterleiden. Sobald die Übernahme der Opfernarrative abgeschlossen ist, „wird es keine Nazis mehr in den Familien gegeben haben“.

Zum Schluss des Auftakternstes verlangt Salzmann: „Ich will euch tanzen sehen. Eine Kultur verschwindet, wenn man sie nicht feiert.“

Desintegration – Ein Kongress zeitgenössischer jüdischer Positionen
Bis 8. Mai im Studio Я, Maxim-Gorki-Theater, Berlin

Foto: Deutsches Theater Berlin
Foto: Deutsches Theater Berlin

06.05.2016

Biete Traumdeutung, suche Klavierträger

In der „Wechselstube“ haben Sie zurzeit die Chance, Leute zu treffen, die ihrer Wege in einem anderen Alltag gehen

Die Angelegenheit gibt Rätsel auf. Vor dem Deutschen Theater steht eine Bude auf einem Überbau. Leuchtbuchstaben bezeichnen sie als Wechselstube. Sie überragt Schalterbatterien, die dem Zulauf ein Ordnungsprinzip bieten. Ein Anreißer nennt die Vorplatzmutation „Freihandelszone“. Was das ist und was das soll, wird erst einmal von keinem begriffen, der als Aktivzuschauer eincheckt. Die erste Übung besteht darin, sich nach Sprachen zu vereinigen. Hoch im Kurs steht Arabisch. Junge Leute fallen sich muttersprachlich gegenseitig ins Wort. Eine Sprache kann ich noch nicht einmal seinem Land zuordnen, später erfahre ich, so klingt Georgisch. Der kakophonische Tenor zielt auf internationale Solidarität. Jeder soll seine wishes & needs notieren, gern über den Termin hinaus. Man muss nur seine Anschrift auf dem GMX-Jupiter hinterlassen, um im Geschäft zu bleiben.

Ich wünsche mir nichts und weiß auch nichts herzugeben. Das trennt mich von der Mehrheit, die meine Erwartung, auf einem Rummelplatz der schnöden Fantasie gelandet zu sein, wie Kegel kippen lässt. Angeboten wird von Fahrrädern über Praktika, Traumdeutungen, nächtelangem koedukativen Kochen und sogar einem Schnuppertag bei Radioeins jede Menge Brauchbares. Im Gegenzug sollen starke Männer ein Klavier bewegen, Köche ihr Wissen weitergeben, Schreiner tischlern.
Manche bietet sich schlicht zum Gespräch an. Manche suchen Unternehmungslustige. Das ist mir wieder nicht eingefallen, dass man auch etwas gemeinsam unternehmen kann.

Unterrichtsangebote grassieren.

In einer anderen Abteilung wird in der Konfrontation mit einem Zufallspartner barrierefreies Sprechen geübt. Es geht um Vertrauen. Eine Frage lautet: „Was erfährt man normalerweise erst von dir, wenn man dich sehr lange kennt?“

Ich rede mit Arthur, er hat ein einnehmendes Wesen. Es scheint bei ihm noch nicht viel schief gelaufen zu sein. Arthur sucht für einen Kurzfilm einen alten Schauspieler, den er in der Gegend von Weimar ins Wasser stoßen kann.

„Würdest du für Sex eher bezahlen oder dich dafür bezahlen lassen?“

Diese Frage bespreche ich mit Franziska. Schon erstaunlich, was man erfährt, wenn Zurückhaltung sanktioniert wird. Franziskas Vater ist Kaufmann, die Familie bewahrt sich in einem konventionellen Rahmen. Ein Subtext sagt: Ich fühlte mich geborgen. Bei jedem Mann suche ich Eigenschaften meines Vaters. Franziskas Antwort auf die in Rede stehende Frage gebe ich nicht preis.

An der nächsten Station geht es um die Chemie des Vertrauens. Mein Gegenüber trägt die Oxytocin-Formel auf der Brust. Er lässt mich weitergleiten zu einer russischen Virtuosin von höchstens zehn Jahren. Sie spielt vor, mit unirdischem Ernst. Ich bin an ein Wunderkind geraten. Am Ende stehe ich neben Old Griesgram in urinaler Keramik. Keiner ging mürrischer durch die Gänge der Freihandelszone als Griesgram. Ich bin so aufgeschlossen, dass ich ihn in einer Situation anspreche, in der ich regulär jede Ansprache perhorreszierend verweigern würde.

„Was haben Sie sich gewünscht?“ frage ich.

Wir teilen das Schicksal der Wunschverweigerung. Griesgram entwickelt seine Zugänglichkeit kongenial zu meiner. Er kommt aus Pforzheim, gerade so wie meine Oma. Ja, die Grenze zwischen Baden und Württemberg verläuft unweit von Pforzheim. Das spiegelkabinettale Theatertoilettenfoyer avanciert zum ministre occulte. Geheimräte (mit einer (immer noch) erkennbaren Neigung zur Distanz) kämmen, vom Oxytocin erobert, die Flöhe der Erinnerung aus. Ich glaube, „Flöhe der Erinnerung“, das habe ich von Bismarck oder einem Bismarckbiografen.

*

Mit: Mohammad Abdulqasem, Sahar Abdulqasem, Sara Abdulqasem, Thalfakar Ali, Fernanda Aloi, Angel Alschofi, Roberto Alschofi, Mohammad Ashour, Teona Butsashvili, Berta Correig, Martin Fischer, Janna Gockel, Laura Jiménez González, Olaf Grolmes, Jan-Hendrik Hermann, Ayham Hisnawi, Ayman Hisnawi, Homayon Hosseini, Selin Kavak, Marion Krämer, Maria Krupitskaia, Sven Legler, Josephine Lenk, Konstantin Leondarakis, Basam Madamani, Abel Meseen, Kawa Muhammad, Ilia Norouzi, Michael Pietzcker, Mihneea Popov, Hatem Salama, Aziz Salim, Beatrix Schnippenkötter, Sven Seefluth, Yael Sherill, Zana Showesh, Ahmad Solaiman, Hans-Peter Sondermann, Heidi Trull, Sara Vahedi, Mert Yesildağ
Künstlerische Leitung: Ruth Feindel, Frank Oberhäußer
Dramaturgie: Birgit Lengers
Deutsches Theater Berlin

Foto: Jamal Tuschick
Foto: Jamal Tuschick

04.05.2016

Die Gegenöffentlichkeit der Gegenwart

Eröffnet das Netz der Lyrikkritik einen neuen Raum? Maren Jäger, Bertram Reinecke, Stefan Schmitzer und Christian Metz besprachen das in der Berliner Literaturwerkstatt

Seit Jahren verfehlt ein in allergrößter Öffentlichkeit besprochenes Thema die große Öffentlichkeit. Verhandelt wird die Frage: Bietet das Netz der Lyrikkritik einen neuen Raum? Dahinter steht die Frage: Wie bringt man Lyrik nach vorn? Max Bense, Eugen Gomringer und Franz Mon äußerten sich dazu im Rahmen der Konkreten Poesie vor fünfzig Jahren. Rolf Dieter Brinkmann („Ich hasse alte Dichter“) formulierte seine poetische Oppositionspolitik im RAF-Stil: „Wenn das hier ein Maschinengewehr wäre“ – da hob er seinen einzigen Roman in die Höhe. Michael Kellner befragte Allen Ginsberg in Kassel. Wer weiß das noch?

Immer wieder glaubte einer, glaubten zwei, glaubten drei, dass ein Wahnsinn der Begeisterung Gedichte in die erste Reihe der gesellschaftlichen Wahrnehmung bomben könne. Brinkmann beschwor das Gedicht in der Stadt als Raumaufheller. Ich plädiere für das Gedicht im öffentlichen Raum als Accessoire.

Ich höre die Kojoten der reinen Leere heulen. Die Antwort auf die Frage, warum gelangen Lyriker über Zirkelprominenz nicht hinaus, lautet: Die Lyrik bleibt deshalb da, wo sie ist, weil Lyriker jeden medialen Popularisierungsversuch als unzulässige, von Empfindlichkeit befreite Einmischung bewerten. Das ist der Grund, weshalb ihr bleiben müsst, wo ihr seid.

Maren Jäger, Bertram Reinecke, Stefan Schmitzer und Christian Metz bespielen das Feld zwischen Produktion, Rezeption und Verbreitung von Lyrik. Ich schenke mir die Hausnummern im Verteilungskampf, Metz bemerkt „ein neues Bedürfnis nach Lyrikkritik“. Die Gattung vergattert. Doch ist Einengung gut als Konzentration auf den entscheidenden Punkt. Wie Kürze gut ist. Ein „Qualitätsmerkmal“, so Jäger.

Sagt das einer oder höre ich das nur: Reinecke sei „ein Tiger der Poesievermittlung“? Reinecke redet am meisten, auf diese gedimmte Weise, in der sich der Geltungswille zeitgenössisch unauffällig macht.

Jäger: „Lyrikkritik braucht stabile Orte, die über die Familie hinaus senden.“

Jäger betrachtet Lyrik als „Mainstream-Gegengift“.

Jemand beschreibt die Netz-Instanzen als „Anspielstationen“ und als „selbstgebauten Kulturbetrieb jenseits der Institutionen“ – als Gegenöffentlichkeit der Gegenwart.

Die Verbindungen zwischen gedrucktem Journalismus und der poetischen Anderswelt in den Laufwerken der permanenten Performance „sind schlecht“. Das eine ist der Angelus Novus des anderen. Doch verenden viele auch im Netz.

Metz spricht vom „neuen Charme“ der Lyrikkritik auf Lyrikkritik.de und fixpoetry, der „von den Gesetzen des Print-Feuilletons nicht“ transportiert wird.

Das Gespräch erreicht „die diskursive Verzweiflung an der Garstigkeit mancher“, jetzt kann ich nicht mehr lesen, was ich gestern Abend aufgeschrieben habe. Sollten Dichter garstig sein? Egal. Schmitzer spricht von einer „gelungenen Selbstverständigung“ der Lyrikkritik im Netz. Da gibt es den Platz für Ausführlichkeit, zugleich den redaktionellen Standard alter Zeitungen.

„Es wird alles lektoriert.“

Brinkmann sagte noch: „Erschießt die Lektoren zuerst.“ So haben sich die Zeiten geändert.

Siehe auch

Orleanu, Essay zur Lyrikkritik-Debatte

Szenenfoto Deutsches Theater: Arno Declair
Szenenfoto Deutsches Theater: Arno Declair

02.05.2016

Smarte Selbstverkleinerung

„Wenn einer spricht, heißt das noch lange nicht, dass er ein Mensch ist.“ - In Lilja Rupprechts Inszenierung von Michail Bulgakows „Hundeherz“ am Deutschen Theater bricht ein rein stroboskopisches Technofieber aus

Wie kommt der Mensch auf den Hund? Das Wort überlebt Formen der Vorratshaltung, für die wir keine Praxis mehr haben. Früher gab es sogar ein Narrativ der Truhenböden. Interessant bleibt die Frage, warum man sich so viel Mühe machte, einem Unglück Gestalt zu geben und Gegenstände des täglichen Gebrauchs reißerisch zu verzieren.

Der allegorische Gehalt liegt auf der Hand. Das Wort vom auf den Hund gekommenen Menschen beschreibt ursprünglich ein Treffen mit Cerberus. Im Alltag transportierte es lange eher das Hundsein als Klimax der Verelendung. Davon singt der Moskauer Straßenköter Bello ein Lied im Deutschen Theater. Natali Seelig spielt den Opportunisten im Pelz als streetsmarten Überlebenskünstler. Ein Proletarier (wars der Blockwart?) hat ihn verbrüht, es besteht Lebensgefahr. Bello bilanziert seine Chancen, er beschränkt sich aufs Wesentliche. Körperlich sei er am Ende, zugrunde gerichtet von den Leuten. Doch könne sein Geist nicht lassen vom Weiterhecheln.

Natali Seelig steht wie eine Volksrednerin ranschmeißerisch am Mikrofon, während in ihrem Rücken Ereignisse vorgespult werden. Die Ungleichzeitigkeit zwischen Bellos programmatischen Erklärungen und dem in die Zukunft eingreifenden, rein projektiven Geschehen sorgt für Unruhe. Permanente Unruhe beherrscht die Aufführung. Regisseurin Lilja Rupprecht infiziert das (der literarischen Vorlage nicht unbedingt folgende) Bühnengeschehen mit stroboskopischem Technofieber.

Bellos Erwartungen gehen über wurstfettiges Einwickelpapier kaum hinaus. Mit dieser anti-maximalistischen, jede Totalität in effektiver Selbstverkleinerung verweigernden Denkfigur hält er sich auf.

Bulgakow kritisiert in „Hundeherz“ Merkwürdigkeiten der blutjungen Sowjetunion, er beschreibt den Übergang vom kommunistischen Idealisten zum Bürokraten als Rolle rückwärts Richtung kleinbürgerlicher Betrieb. Was überwunden werden soll, überwindet selbst in einem an allen Ecken leckenden Provisorium. Virtuosen der Mangelwirtschaft trinken alten Wein aus neuen Schläuchen. Sie treten nach unten, da fiept Bello. Die Kreatur gerät ins Träumen, als Professor Filipp Filippowitsch Preobrashenski mit einer Wurst und guten Worten sie an sich bindet.

Mehr braucht es nicht. Helmut Mooshammer spielt Preobrashenski als auf genial gebürsteten (mild-resoluten) Herrenmenschen, der mit viel Attitüde die Hausgemeinschaft segregiert. Zum Schluss ist er am Ende. Im Schiesser Feinripp nimmt er seinen Untergang zur Kenntnis. Dahin ist die Contenance. Preobrashenski fällt förmlich das Gesicht ab, so gut ist Helmut Mooshammer in seiner Rolle als überforderter Gott.

Was in der Zwischenzeit geschieht. Nicht unschickliche Tierliebe (meinetwegen als Marotte eines Privilegierten) sondern wissenschaftliche Absichten bewegen Preobrashenski zu Bellos Aufnahme in seiner umkämpften, von Perle Sinaida (Linn Reusse) in Schuss gehaltenen Siebenzimmerwohnung. Das Spezialgebiet des Professors ist die Unsterblichkeit. Zumindest Verjüngung verspricht er seiner Kundschaft. Bello dient einem Experiment. Preobrashenski fleddert ihn, um Platz zu schaffen. Er fügt dem Tier (unterstützt vom flutschigen Assistenten Doc Bormental (Elias Arens)) Organe eines kriminellen Alkoholikers zu, der mit achtundzwanzig an einem Messerstich starb. Beigebracht wurde dem „Element“ die Verletzung in der Kneipe „Stoppschild“. Der Name amüsiert die Ärzte. Sie erwarten, dass auch Bello (nun mit Säufers Hirnanhangdrüse) bald „krepiert“. Doch Bello entwickelt lediglich „kolossalen Appetit“. Die Strecke vom „Wurm zum Menschen“ (Nietzsche) legt er in Rekordzeit zurück. Sein Schöpfer und dessen Gehilfe verweigern ihm die Menschenrechte, Bellos plötzliche Intelligenz beleidigt sie. Die Forderungen eines Unqualifizierten ignorieren die Hochqualifizierten bis zur Erschöpfung. Sie haben ein Monster der Anmaßung geschaffen. Das Monster maßt sich ein Einraumwohnungsglück an. In der Szene mit dem höchsten Puls zitiert Bello Allen Ginsberg:

I saw the best minds of my generation destroyed by madness/ starving hysterical naked/ dragging themselves through the negro streets at dawn looking for an angry fix/ Angel-headed hipsters burning for the ancient heavenly connection/ to the starry dynamo in the machinery of night. Die Inszenierung verbaut den Text in der Gegenwart mit Fangwörtern der TV-Ventile. – Abbau von Ressentiments im Gelächter. Ich zucke zusammen. Bello lernt das Fluchen. Er stellt Diagnosen in Abwesenheit des Professors. Er mordet Katzen und macht das zu seinem Beruf. Er rezensiert den Briefwechsel Friedrich Engels/Karl Kautsky. Mit Urteilshärte und geistiger Unabhängigkeit treibt der Homunkulus seinen persönlichen Doktor Frankenstein in den Wahnsinn.

Bello stellt der Haushälterin nach, er mausert sich zum Bräutigam als Triumpf des (im Moskauer Alltag von 1925 fadenscheinig aufgeschlagenen) Unwahrscheinlichen. Ein Gedemütigter wird Verdränger – das ist unbedingt sehenswert.

Hundeherz, nach Michail Bulgakow. Aus dem Russischen von Thomas Reschke. Regie: Lilja Rupprecht Deutsches Theater Berlin

Foto: Jamal Tuschick
Foto: Jamal Tuschick

30.04.2016

Aufzeichnungsimpressionen

Das Literarische Quartett im Berliner Ensemble

„Machen Sie Lärm. Lassen Sie uns spüren, dass Sie leben.“

Christine Westermann verlangt das. Ihre Erscheinung meldet: Lieber Käsebrot als Kaviar. Neben ihr residiert Volker Weidermann. Er stellt den Gast vor, Uwe Wittstock. In den Neunzigern verlangte Wittstock „mehr Welthaltigkeit“ von deutschen Autoren. Da war er Lektor bei S. Fischer und Weidermann schrieb für die taz.

Das Karussell dreht sich im kleinen Kreis, Wittstock hat über den Erfinder des Literarischen Quartetts eine Biografie geschrieben und den Streit um Billers „Esra – Ein Roman vor Gericht“ dokumentiert. Seine Physiognomie erinnert an Miroslav Nemeć.

Biller sitzt mit dem Rücken zu mir. Seine Position exponiert eine lichte Hauptstelle. In seiner Stimme ist jungenhafter Alarm. Er lobt Nell Zinks „Mauerläufer“, man müsse den Roman fünf Mal lesen.

„Einmal reicht und ist fast schon zuviel“, donnert Westermann gemütlich. In dieser Runde kracht es nicht so wie weiland zwischen Löffler und Reich-Ranicki. Der Papst hielt sich für unersetzlich, das glaubt heute keiner mehr. Das neue Maximum heißt Mitte, die Kalifornierin Zink lebt in der Mark Brandenburg. Eine Korrespondenz mit Jonathan Franzen läutete den „Mauerläufer“ ein. Amerika feiert den Titel, dessen Heldin Tiffany bemerkt: „Ich hatte nicht schwanger werden wollen. So etwas passiert einfach, wenn Frischverheiratete sich betrinken.“

Einem Unfall folgt eine Fehlgeburt, Biller spezifiziert den Erzählstil geschlechterbewusst: „Als hätte ein Mann (das Buch) geschrieben.“

Er gendert. Weidermann steht Westermann bei, Tiffany sei „permanent mit Ersatzhandlungen beschäftigt“.

Wittstock unterstützt Biller, das liefert auch eine Form von Rollenprosa. Wittstock: „Zink kann schöne Sätze schreiben, aber keine Geschichten.“

Westermann lässt sich nicht erweichen. Sie haut das MRR-Schimpfwort raus: „Langweilig.“

Biller kontert: Zinks „Mauerläufer“ „ist der durchschnittlichen deutschen Leserin, (das beschreibt in etwa) eine lesbische Oma, zu schnell und zu pornografisch“.

Westermann präsentiert John Irvings „Straße der Wunder”.
„Ein alter Schriftsteller träumt sich in Hotels zurück in eine Kindheit auf der Müllkippe.“
Allen ist klar, dass der „verlässliche Bestsellerautor“ Irving in dem Vergnügen, beinah noch ganz der Alte zu sein, ein Gnadenbrot verzehrt. Autoren von Alterswerken können noch einiges, bloß wozu. Der Balztanz ist zu Ende, das Orchester erschöpft und dezimiert. Die Melodien leiern, die Rivalen sind tot und die Musen vergreist. Wittstock gnadenlos: „Routinierte Irving-Leser werden nur geringfügig enttäuscht sein.“
Biller spricht vom „Sozialkitsch eines alten Hippies“.

Irving erleidet ein Vitalisten-Schicksal. In den Siebzigern imponierte er Reportern mit Liegestützen. Ich nehme an, er ringt immer noch. Bald wird er der stärkste Mann im Seniorenstift sein.

Für den 1978 in Bosnien-Herzegowina geborenen Saša Stanišić steht alles noch auf Anfang. Wittstock lobt Stanišićs ersten Erzählband „Fallensteller“.

„Der Autor beherrscht so viele Sprachen und Gebiete.“

Gleichwohl taste er sich „an einen eigenen Ton (erst) heran“. Sein Personal individualisiere sich in Varianten des Verschwindens. Weidermann beschreibt Stanišić als einen Autor, der „sich gegen Zuschreibungen wehrt. … Man lebt ein Leben lang mit der Marke Migrationshintergrund.“

Das sollte nicht sein. Institutionalisierte Gedankenlosigkeit versorgt die Fantasien von fremd und zugehörig. Es ist ganz einfach. Sprachgemeinschaften sind stabiler als Landesgrenzen: wer eine Sprache mit Literatur bereichert, gehört dazu.

Schließlich geht es um David Grossmanns Roman „Kommt ein Pferd in die Bar”. Wittstock nennt den Vater des Helden „nahezu gefühlsunfähig”, die Mutter sei „schwer depressiv“. Der Sohn wird Komödiant.

Wittstock erzählt das Buch, bis Biller einwirft: „Schade, dass Sie es nicht geschrieben haben.“

Biller findet das Buch „unendlich langsam und porös“. Er holt aus, es sei „ein Exportprodukt. Intellektuelle im Westen verzeihen ihm aus ideologischer Verblendung seine dramaturgischen Schwächen.“

Das Literarische Quartett im ZDF

28.04.2016

Die Tücken der Hilfsbereitschaft

Westliche Gesellschaften stecken in Prozessen der Versachlichung. „A War“ zeigt Nebenwirkungen einer Synchronisation ziviler Gesellschafts- und Rechtsbegriffe mit dem Krieg

Die Modalitäten und das Vokabular humanitärer Missionen überformen den militärischen Auftrag einer dänischen Kompanie in Afghanistan. Der Kommandant erscheint unrasiert und fern der Heimat wie ein Brunnenbohrer vom Technischen Hilfswerk. Seine Soldaten sprechen ihn wie einen Abteilungsleiter bei Ikea an. Claus Michael Pedersen bläut ihnen ein: Wir sind hier, um zu helfen.

Pilou Asbæk spielt den zum Ausgleich entschlossenen, heimwehkranken und familiensehnsüchtigen Chef. Pedersen trägt seinen fürsorglichen Habitus mit zuckenden Mundwinkeln zur Schau. Er hält allgemein den Ball flach in einem von Anspannung, Unsicherheit, Langeweile, skandinavischer Toleranz und gutem Willen bestimmten Einsatz.

Das Camp verödet zwischen Verhau und Pfadfinderlager. Jeder Schritt vor die Schleuse birgt ein tödliches Risiko. Nachdem ein Untergebener zerfetzt wurde, führt Pedersen Patrouillen öfter als zuvor persönlich. Er solidarisiert sich mit seinen Männern, hilft, wo er kann. Das führt zu gefährlicher Retardation, ein Zug gerät in einen Hinterhalt. Die Evakuierung eines Schwerverletzten verhakt sich im Gefecht. Der Kommandant fordert Erdkampfunterstützung an. Pedersen veranlasst die Bombardierung eines Hauses, in dem er Taliban vermutet.

Der Film klärt nicht deutlich, wo die Schuld des Kommandanten anfängt. Zu gewaltsam wirken die Aufnahmen ziviler Opfer auf das Empfinden in einem Prozess, der ein Kriegsverbrechen zum Gegenstand hat. In der Rolle des Angeklagten erheischt Pedersen Mitgefühl. Man sieht ihn im Familienalltag, sieht die sympathisierenden Kameraden auf den Rängen des Gerichtssaals.

Die Forderungen der Zivilgesellschaft an ihre Soldaten verrücken die Szenerie und geben ihr ein wahnsinniges Format. Pedersen verwandelt sich in ein Standbild der Überforderung, die Eintrübung seines Urteilsvermögens ist datierbar. Die gerichtliche Auseinandersetzung entkernt ihn restlos. Sein letztes Argument liefert die Familie, der er als Versorger sich lügend erhält.

A War, Dänemark 2015. Regie: Tobias Lindholm. Mit Pilou Asbæk, Tuva Novotny, Dar Salim
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Szenenfoto Deutsches Theater: Arno Declair
Szenenfoto Deutsches Theater: Arno Declair

25.04.2016

Brüchige Himmelsleiter

Stephan Kimmig inszeniert Michel Houellebecqs „Unterwerfung“ am Deutschen Theater

Je mehr Not sittliche Antriebe abstumpft, um so sicherer wird der versunkene Mensch sich neue Götzen schaffen. Denn etwas muss er haben, wovor er knien kann. Jacob Burckhardt

Der Theaterhimmel ist aus Butterbrotpapier. Eine Himmelsleiter beweist ihre Brüchigkeit. Zum Schluss liegt der Himmel am Boden. Das Desaster spielt im Umkehrschub auf eine zum Urmotiv aufgestiegene Christianisierungsszene an. Der Missionar fällt die hl. Eiche, doch der Himmel fällt (entgegen indigenen Erwartungen) dem Frevler und seinen Zeugen nicht auf den Kopf. Viel mehr Symbolik gestattet Stephan Kimmig seiner Inszenierung von Michel Houellebecqs „Unterwerfung“ nicht. Der Roman erschien im Januar 2015 am Tag von Charlie Hebdo. Er erschien als Menetekel und Zuspitzung der Schwächen des säkularen Europas. Er schockt mit diesem Panorama: Bei den Präsidentschaftswahlen 2022 ergibt sich Frankreich einem kohortenförmig auftretenden, gnadenlos staatstragenden, Frauen von der Bildung und dem Erwerbsleben ausschließenden Islam.

Der Islam wurde vom Kapitalismus beschleunigt, jetzt ist er selbst ein Turbo. Als Verkörperung des kranken Mannes von der Seine installiert Houellebecq den Literaturwissenschaftler François. Der Huysmans-Experte ist so politisch „wie ein Handtuch“. Seine Indolenz beschreibt die Verfassung einer offenen Gesellschaft, die von Bequemlichkeit zersetzt wird. Kimmig stationiert François an einem Ort absoluter Wirkungslosigkeit. Ein Krankenbett ist die wichtigste Requisite.

Steven Scharf spielt François als Genie der Anpassung und Fleisch gewordene Zitterpartie. Als Konsumentenungeheuer. Die Inszenierung wirkt wie der Resonanzraum einer Pathologie. François setzt seine soziale Existenz mit Gebärden des Leibes gleich: Migräne, Zahnschmerzen, Hämorrhoiden. Er macht eine unappetitliche Rechnung auf. Hauptsache, der Schmerzpegel schlägt nicht ungebührlich aus. Er schillert in Nuancen der Agonie. Er erkennt einen Zusammenhang zwischen Monotheismus und gesellschaftlicher Stabilität. Der literarischen Vorlage folgt Scharf exakt. Phasenweise gleicht der Theaterabend einem Hörspiel. Der Text wird Protagonist.

Im Takt der Semester wechselt François die Studentinnen für den Geschlechtsverkehr. Er erweitert den Reigen mit Escortservice-Séancen, die seiner Leblosigkeit Denkmäler setzen. Er verkommt im Vergnügen und ekelt sich vor der eigenen Schwäche. Während eine muslimische Bruderschaft Frankreich umkrempelt, geißelt François seine Nutzlosigkeit in den Tonfällen der Larmoyanz. Allein Marine Le Pen von der Front National tritt gegen den Durchmarsch widerstandsbereit an. Lorna Ishema spielt die Politikerin merkelschick. Sie ist außerdem schwarze Madonna, Herzdame und die Karozehn im Stück. Als Studentin bemerkt sie: Ich wurde dazu erzogen, mich als gleichberechtigtes Individuum wahrzunehmen.

Damit ist Schluss. Ishema wechselt in die Rolle von François’ jüdischer Freundin Myriam. Ihre Eltern gaben Frankreich auf, nur die Liebe zu François hält Myriam davon ab, den Emigranten nach Israel zu folgen. Doch vergisst der Liebhaber junger Frauen zu fragen, ob die Gefährdete bei ihm bleiben möchte.

Fast am Ende sieht man Ishema kurz als zweite Gattin eines konvertierten Universitätspräsidenten. Dass dieser Robert Rediger der von den Saudis gekauften Sorbonne vorsteht, lädt das Thema nationale Identität bis zum Anschlag auf. Wolfgang Pregler spielt den Honoratior als Knilch wie er gewitzt sein Fähnchen in den Wind dreht. Er zeigt den ganzen Houellebecq, der in “Unterwerfung” der französischen Gesellschaft den Spiegel vorhält. Für ein paar Euros mehr vergessen ihre Repräsentanten die katholische Grundierung etc.

*

Im siebten Jahrhundert verlor das oströmische Reich Syrien, Mesopotamien, Nordafrika und viel von Kleinasien an den Islam. Konstantinopel musste Belagerungen widerstehen. Slawische Völker wanderten in den Peloponnes ein. Byzanz schien weder leben noch sterben zu können (Jacob Burckhardt) – und doch währte die römische Resterampe tausend Jahre. Tausend Jahre vergebliche instauratio imperii Romani. Byzanz hielt sein Leben der äußersten Verteidigung für Wert. Ja, es träumte von der Wiedergewinnung des Okzidents noch, als es schon ganz und gar dem Orient anheimgefallen war. Den Kalifen im Élysée-Palast spielt Camill Jammal als Wolf im Sakko. Ben Abbes verkündet eine Déclaration de guerre in der Sprache der Diplomatie. Orientierung bietet ihm ein Lexikon römischer Staatsideen. (Das ist lustig. Jeder deutsche Kaiser bezog sich auf das Imperium als einem Vorbild für Expansion und Stabilität.) Was zählt, ist Fertilität – sind die demografischen Parameter, die eine Gesellschaft nicht vor die Hunde der Kinderlosigkeit gehen lassen. Die Islamisierung der französischen Republik re-etabliert das auf einen Buchgott bauende Patriarchat als Garanten der Reproduktion. Der Islam modernisiert ein altes Getriebe. Das stellt die Islamdebatte von den Füßen auf den Kopf und verweist auf Rom zu Konstantins Zeiten. Eine entschlossene Minderheit pumpt Leben in einen anachronistischen Staat. Ihre Symbole avancieren zur Signatur der Herrschaft. Legionen ziehen mit dem Kreuz auf ihren Schildern in die Schlacht.

Ben Abbes umarmt den geschlagenen Europäer. Niederträchtig säuselnd steigt er zu François ins Bett. François erkennt die Größe seines Herrn. Der Zuschauer begreift, wie viel auf dem Spiel steht.

Unterwerfung, nach dem Roman von Michel Houellebecq, Fassung von David Heiligers und Stephan Kimmig, Deutsches Theater Berlin

Asbestgeist Aswost. Foto: Jamal Tuschick
Asbestgeist Aswost. Foto: Jamal Tuschick

22.04.2016

Vergiss es, du preußische Pussy

Who ya gonna call? Schlossbusters! Copy & Waste verwandeln das Berliner Ballhaus Ost in ein semi-sanguinisches Schlossparkvergnügen

Das Ballhaus Ost musste sich schon viel gefallen lassen. Es wurde beschossen und verwandelt. Wie oft fand ich es nach einem Angriff mit heißer Luft am Boden zerstört.

Ich bin des Jugendwahns und seiner Stile überdrüssig, sagte dann das Ballhaus und rieb Schminke aus Schrunden. Zurzeit geht es als Berliner Stadtschloss. In Abwandlung eines weltläufigen Gassenhauers könnte es heißen: Willkommen, bienvenue, welcome! Fremde, etranger, stranger. Glucklich zu sehen, je suis enchante, happy to see you, bleibe, reste, stay. Willkommen, bienvenue, welcome im Stadtschloss. Da raucht ein Flügel, angeödete Herrschaften pflegen ihre Langeweile. Das Publikum irritiert sich in/vor Auf- und Tiefbauten. Wer auf den pädagogischen Paukenschlag und eine Zentralisierung der Angelegenheit wartet, vertraut sich der Vergeblichkeit an.

Manche Inszenierungsentscheidungen vibrieren wie ein in der Luft stehender Kolibri zwischen vagant und flüchtig. Berlin war noch ein Brandenburger Marktflecken, da startete das Stadtschloss seine Karriere als Zwingburg der Hohenzollern. Es endete ruiniert. 1950 wurde die Ruine gesprengt und platt gemacht. Auf der Platte entstand der Palast der Republik als Wundertüte der Asbestverseuchung. Sechzig Jahre später war auch das Geschichte. Übrig blieben vielbesungene Gleitkerne und das innere Stahlskelett.

Der Aufbau des Stadtschlosses an seinem ursprünglichen Platz wiederholt das Idiotenstück Berliner Flughafen. Jeden Abend erzählt ein Experte im Rundfunk Berlin-Brandenburg (rbb) wie eiszeitlich schwierig die Lage auf der Baustelle ist. So redet man über Millionen, im Ballhaus Ost kommt das Desaströse Off-iziell zur Sprache. Bis hin zu den unendlichen Asbestbeseitigungsarbeiten, für die Asbestgeist Aswost im Namen der Kollegen warme Worte findet.

In Illustrationen des Versagens spuken Friedrich II., Königin Luise und die Humboldts zu Traditionals der Geisterjagd. Copy & Waste filtern die unfreiwillige Komik aus einem öffentlichen Gespräch, das in seiner Art auch mit feudalem Schwung geführt wird. Keiner ist schuld, verbrannt wird das Geld der anderen.

In erdgeschichtlicher Vertiefung (mit Anmutungen einer Stirnmoräne) steht eine Geisha im Geist des Palasts der Republik und malt weiß in weiß. Tilgt sie den sozialistischen Anfang auf deutschem Boden?

Das Auditorium verliert sich im Symbolismus, es ist alles so ansprechend arrangiert, dass man sich den Bildern in träger Schau überlässt.

Leute machen „Asbest-Yoga“, jemand sagt: „Vergiss es, du preußische Pussy. … Die Moderne hatte ihre Chance.“

Angeschnitten wird ein Streit der Maximen – Rekonstruktion vs. Inszenierung (im städtischen Raum). Die Bau-auf-Hymne der Freien Deutschen Jugend wird angespielt.

Das heitere Trauerspiel bietet sich als „Essay zur Schlossgeschichte“ an. Ich beneide die Yoganer. Gewiss würden wir alle in einem Rausch kollektiver Gymnastik länger gesund bleiben. Doch was wäre gewonnen, schließlich so viel Geschichte und Versagen in Zeitgenossenschaft überblicken zu können, bis uns die Last eines Jahrhunderts bedrückt.

18.04.2016

Eine Simenon unserer Tage

Unterleuten als Weltanschauung – Man findet diese Abwegigkeit einer Betrachtung schmaler Verhältnisse auf Seite 449 in Juli Zehs Roman „Unterleuten“

Unterleuten klingt wie ein Wort aus dem Handbuch für Kirchendiener. Es klingt nach läuten mehr als nach Leuten. Zwar liegt Unterleuten flach im Sand der Mark Brandenburg. Doch so wie Zeh das Dorf erzählt, räumt sie es in eine Schlucht und zeigt es im Zustand brutalfürsorglicher Selbstbelagerung. Die Unterleutener standen in halsstarriger Staatsferne zur Deutschen Demokratischen Republik. Die Neigung, für sich zu bleiben, bewahren sie wie ein eigenes, die Zwangskollektivierung postum verhöhnendes System der Rechtspflege. Polizei ist ausgeschlossen. Legitimation ist eine Frage innerunterleutner Akzeptanz. Man richtet sich gegenseitig und hält sich bis dahin in Schach. Der Leser lernt die örtlichen Spielregeln gemeinsam mit den Neuen im Dorf. Das gemeine Gefüge lässt sie wie Intriganten aussehen. Zwei Paare bewerben sich um Vollpfostenrollen in einer geschlossenen Gesellschaft. Pferdeflüsterin Linda Franzen „kratzt die untergegangene DDR von den Wänden“ einer „Villa Kunterbunt“. Das Leben erklärt sie zu einer Frage des Willens. Die Pferdepsyche versteht sie so: „Stellen Sie sich … vor, Sie bestünden aus 700 Kilo Fleisch und liefen durch eine karnivore Welt. … Dann hätten Sie auch ein Faible für klare Verhältnisse.“

Linda zieht sich den Hass aller zu bloß mit Geschick. Ihr Liebhaber (Funktionspartner) fühlt sich wohl als Nachläufer. Heikel wird es, als er zum ersten Mal das Heft in die Hand nimmt. Trotzdem sind Linda & Frederik die Hellköpfigen im Stück. Was die Autorin dem Berliner Ehepaar Fließ zuschreibt, grenzt an übler Nachrede. Der Soziologe Gerhard Fließ bewacht Brutplätze seltener Schnepfen. Seine Wahrnehmung regiert akademische Borniertheit. Seine Frau mutiert zur Glucke und betreibt Weltflucht in einer Brutsymbiose. Ihr eingesessener Nachbar liefert den interessantesten Fall im Roman. Schaller, genannt „das Tier“, genießt nach einem Unfall weitgehenden Gedächtnisverlust. Die Amnesie beschert ihm Unbeschwertheit. Konsequent räuchert er die (wegen der guten Landluft nicht zuletzt) zugezogenen Vogelschützer aus. Im Gegensatz zu den Flüchtigen scheint der beschädigte Mechaniker beinah bei Trost.

In einem Interview sagte Juli Zeh: „In Wahrheit wollen … die wenigsten Menschen etwas Böses, und trotzdem passieren ständig schreckliche Dinge auf der Welt. So ist es auch in Unterleuten: Niemand will etwas Böses und trotzdem geschieht es.“

In Unterleuten zu leben, signiere eine „Weltanschauung“ in widerständigem Geist. Man findet diese Abwegigkeit einer Betrachtung schmaler Verhältnisse auf Seite 449. Endlich begreift der Leser, dass die Leute, die schon immer da waren, mehr zu verteidigen haben, als jene Modernisten und Altbaufetischisten, die im Krieg der Städte gegen das Land heimatlos wurden. Das zeigt sich, als ein Kerngemeinschaftskind der Ordnung abhanden kommt und die Ex-Städter sich als nüchterne Verkehrsteilnehmer mit teilnehmendem Mitgefühl erweisen wollen. Das haut nicht hin, sie haben sich selbst ausgesetzt.

Zeh illustriert den knistigen Kampf der Beharrungskräfte in noch einem Verdrängungswettbewerb. Vor dem Dorf soll ein Windkraftpark aufgezogen werden. (Hochkomisch, wie der grüne Gerd gegen die Windkraftnutzung vor der Haustür wütet; bevor er einknickt.) Das Vorbereitungsgeschehen widerlegt nebenbei die Demokratiebehauptung vom mündigen Bürger.

In der Gegenwart des Romans liefert die gesamtdeutsche Vergangenheit eine Kurzstrecke von einundzwanzig Jahren. Mich erinnert „Unterleuten“ an Christoph Heins „Horns Ende“ und an Sardonien von Georges Simenon.

Juli Zeh: Unterleuten, Luchterhand Literaturverlag, München 2016, 640 Seiten, 24,99 Euro
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15.04.2016

Markantes Kinn

Nach einer wahren Geschichte – Eddie der Adler hat in unser aller Herzen einen Horst frei

Den Ritterschlag der Zugehörigkeit erhält Eddie the Eagle von Matti Nykänen im Schanzenlift. Der Finne dominiert seit Jahren seine Disziplin, gleich wird er wieder Olympiasieger. Nykänen erscheint überirdisch und untergewichtig neben dem schwergängigen Verputzer Michael Edwards, der auf den letzten Platz abonniert ist. Seine Teilnahme an den Olympischen Winterspielen in Calgary 1988 verdankt Eddie Statuten-Kuriosa. Die Nominierung wurde zum Witz mit Folgen. Man konnte den Bauarbeiter aus Cheltenham ganz einfach nicht verhindern. Mit unbeachtlichen Sprüngen erreichte er seine Qualifikation, die englische Equipe zeigt sich weit davon entfernt, ihren auf ewig einzigen Skispringer mit Humor zu nehmen. Die Kollegen lassen keine Gelegenheit verstreichen, den schnell stutzenden, gelegentlich aber erstaunlich gewitzten, in jedem Fall bis auf den Tod entschlossenen Außenseiter herabzusetzen.

Man möchte den Oxford und Cambridge so wie die ganze Klassengesellschaft ungeniert vor sich hertragenden Rotzlöffeln in die Gehörgänge spucken, so sympathisch wirkt Taron Egerton als Adler der Arbeiterklasse mit mehr als einem Sprung in der Schüssel. Der Film spielt ein paar Krankheiten durch, die Eddies Kindheit belasteten. Angestimmt wird das Lied von der Kompensation: Da ich als Bewegungsidiot auf die Welt kam, wollte ich Ausnahmeathlet werden.

Das kennt man als Ausgangspunkt trauriger Biografien.

Eddie schrammt alle möglichen Ecken und Kanten des Zufalls. Egal ist dem Eleven die Sportart, im Skispringen erkennt Eddie die Chancen eines Glücks im Winkel. Der Sport wird in England vermieden, die olympische Qualifikationsweite erreichen schwedische Schüler ohne Aufsehen zu erregen.

Eddie gewinnt die Liebe eines auf höchstem Niveau gescheiterten Springers. Hugh Jackman verkörpert Bronson Peary als markantes Kinn. Er behebt die motorischen Störungen seines Schülers, indem er die Stirn in Falten legt. Ausdrucksvoll rauchen kann er außerdem. Jackman leiht einem Kinderzimmertraum das Zubehör der Begabung.

Verschiedener als Eddie und Bronson können Leute nicht sein. Bronson hat alles und macht nichts daraus. Eddie hat wenig und macht viel daraus. Nykänen spricht das auf dem Weg zum Gold an. Wichtiger als der Triumph des Sieges ist der Triumph der Gewissheit, alles gegeben zu haben. Nykänen adelt Eddie, er hebt ihn zu sich empor: Was uns treibt, bleibt den Irdischen fern.

„Eddie The Eagle – Alles ist möglich“. Großbritannien, USA, Deutschland. Regie: Dexter Fletcher. Mit Taron Egerton, Hugh Jackman, Christopher Walken
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Christoph Hein vor dem BE, Foto: Jamal Tuschick

11.04.2016

Humor als Waffe

Christoph Hein plaudert auf der Studiobühne im Berliner Ensemble

Alles ist vielleicht nicht klar, nichts vielleicht erklärlich, und somit, was ist, wird, war, schlimmstenfalls entbehrlich. Christian Morgenstern

Da sitzt er, der taubengraue Herr Hein. Er bewahrt sich eine jugendliche Note und suggeriert das Nachbild eines selbstsüchtigen Knaben, der es fertigbrachte, die Konterbande seiner Vorlieben und Ansichten im Steingut des gesellschaftlich soeben noch Tragbaren zu transportieren. Hein verrät seine Schliche zum Abitur und zu einer unerklärten Wehrdienstverweigerung in Schwejk'scher Manier.

Ich hatte einen pensionierten Soldatenonkel im kapitalistischen Ausland. Den beförderten mein Bruder und ich in den aktiven Generalsrang. Man riet uns förmlich vom Ehrendienst in der Nationalen Volksarmee ab.

Offensichtlich ist Heins Vergnügen an der erinnerten Hinterslichtführung. Das Auditorium begeistert sich zerebral auf einem historischen Schauplatz der DDR-Intelligenz. Brecht war hier, bevor Müller kam. Auch der Held in Heins jüngstem Roman „Glückskind mit Vater“ besitzt die Begabung, sich nicht im Säurebad fremder Forderungen aufzulösen. Konstantin passiert im Sommer der Befreiung den Geburtskanal.

Befreiung, so sagte man in der DDR.

Konstantins Erzeuger war ein im Taumel der Befreiung hingerichteter NS-Unternehmer. Konstantins Niedlichkeit schützt die stigmatisierte Mutter. Sonst schützt sie nichts. Das stellt Hein klar im Gespräch mit Ralph Schock, einem Redakteur des Saarländischen Rundfunks.

Sie kam aus einer großbürgerlichen Familie, wuchs mehrsprachig auf. Diesem SS-Übernazi als Ehefrau in die Hände gefallen zu sein, war furchtbar für sie.

Bis Einundsechzig könnte Konstantins Mutter jederzeit das Land wechseln und in der Bundesrepublik ein Erbe antreten. Sie bleibt und erträgt ein Berufsverbot.

Konstantins Vater bleibt gegenwärtig in der Stadt seiner größten Wirkung. Hein nennt den Toten ein Gespenst. Angeblich existiert kein Bild von ihm. Der Autor lässt Konstantin von einem Gesichtslosen träumen. Er behauptet, Konstantin Boggosch nach dem Bild eines fremden Freunds gezeichnet zu haben. Der wahre Konstantin habe über den Vater nicht sprechen können. Vorsätzlich kinderlos geblieben sei er wegen der väterlichen Verbrechen.

Trotzdem müsse man sich Konstantin als einen glücklichen Menschen vorstellen. So wie seinen Schöpfer:

Wenn ich jeden Tag meinen Stein rollen kann, geht es mir gut.

Grundsätzlich sättigt Hein seine Geschichten mit der eigenen Biografie, um aus dem Vollen zu schöpfen. Der Autor wählt eine Formulierung, mit der Thoreau „Walden“ einleitet. Es steckt Bedauern darin, so auf das Selbstich angewiesen zu sein.

Hein umkreist den Mond der Preisgabe; am Ende könnte wieder nicht mehr wahr sein als eingeflochtene Träume. Schock nagelt ihn auf der Stelle.

Ist vielleicht nicht alles erfunden?

Hein löst sich ominös vom Nagelbrett, Schock findet seine Gemütlichkeit wieder. Konstantin lernt (wie Hein einst) französisch in Marseille, noch steht die Mauer nicht im Roman.

Ob es ihn am Schreibtisch notfalls weiterbrächte, Marseille zu googeln, fragt Schock.

Ich brauche den Geruch einer Landschaft im Ohr … Hafenstädte haben alles Schreckliche & Schöne schon gesehen, bevor ein Schwabe davon auch nur gehört.

Das Kriegsverbrecherkind kuschelt mit der Résistance im Ruhestand. Es kehrt zurück, das neue Deutschland schließt sich gerade ab. Konstantin findet Aufnahme an der Babelsberger Filmhochschule und wird umgehend relegiert. Der Direktor gestattet sich eine unzulässige Offenheit in seiner Begründung.

Hein nutzte seine eigene Relegation als Vorlage. Dem stellvertretenen Minister für Kultur war er ein Dorn im Auge. Jetzt kommt die schönste Geschichte des Abends, Horst Brasch hieß der Funktionär.

Horst Brasch war Vater auch von Thomas B., der hier um die Ecke am Schiffbauerdamm seine letzten Jahre als Nachbar von Claus Peymann, den er Payman nannte, verbrachte. In den Sechzigern sahen sich Brasch und Hein jeden Tag. Der alte Horst hielt Hein für den Verderber seines dem Staat allmählich von allen Schippen rutschenden Sohnes. Übrigens sei Horst Brasch als Kofferkind in England „im falschen Exil“ gewesen und als Westemigrant nie vor gewissen Verdächtigungen gefeit gewesen.

Hein gesteht eine Namensmanie. Nicht den richtigen Namen für eine Romanperson parat zu haben, führe zu Blockaden und einem bloßen Verstreichen der Zeit.

Der Autor muss seinem Personal gehorchen, er hegt Vermutungen wie gegenüber Leuten aus Fleisch und Blut. Das wollte ich noch schnell sagen, ohne deshalb einen Übergang bauen zu müssen.

Christoph Hein, Glückskind mit Vater, Roman, 525 Seiten, Suhrkamp Verlag, Berlin 2016
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06.04.2016

Das Fleisch der späten Jahre

Mit „Angst vorm Sterben“ setzt Erica Jong „Angst vorm Fliegen“ fort

„Ich habe immer die Macht genossen, die ich über Männer hatte. Einfach nur die Straße entlangzugehen und meinen mandolinenförmigen Hintern vor ihren Blicken zu wiegen und zu schwenken.”

Manche Leute machen es nicht unter la folie à deux. Manche Leute tun so, als würden sie es nicht darunter machen. Poeten der Straße nennen solche Kandidaten Hirnfreier, mein Deutschlehrer hielt Erica Jong für eine Kopffickerin in seinen eigenen Worten.

„Angst vorm Fliegen“ erschien Mitte der Siebziger auf Deutsch. Jongs Debüt kam mir aus dem auf allen möglichen Heimwegen zusammengetragenen (es gab noch an jeder innerstädtischen Ecke eine Buchhandlung, nicht selten mit einem hugenottischen Namen) vom Feuilleton kaum beeinflussten Bestand meiner Mutter zu, der Roman löste ähnliche Empfindungen aus wie Illustriertengeschichten über Reiche auf Sylt, Summerhill, Marianne Bachmeiers Rache, die New Yorker Mafia und Uschi Obermaiers breit diskutierte Liebe zu Dieter Bockhorn.

So fühlte sich für mich die alte Bundesrepublik an. Dazu gehörten der “Stern” am Donnerstag, die Raf jeden Abend in den Nachrichten, Wörter wie Kontaktsperre und Eduscho … die Schwarten meiner Mutter – kurz Reihenhausgemütlichkeit.

Das war ein anderes Deutschland. Mit der Berliner Republik und der gehetzten Häme vieler Verkehrsteilnehmer hatte das Land lediglich viel gemeinsam. Erica Jong schrieb so wie Siedlungskinder redeten. Trotzdem diktierte gesellschaftlicher Ehrgeiz den Text. Da war eine blendende Attitüde.

Die Autorin gestattete keinen Zweifel daran, dass sie mit dem erzählenden Ich namens Isadora Wing einigermaßen identisch ist. Vierzig Jahre später heißt die beste Freundin der Angst-vorm-Sterben-Heldin Isadora. Das aktuelle Ich kennt keine Flugangst. Vielmehr fühlt sich Vanessa Wonderman nirgendwo wohler als „im Luftraum zwischen New York und Los Angeles“. Im Gegenzug bedürfen ihre sexuellen Höhenflüge auf der anderen Seite des Geschehens pneumatischer Unterstützung. Viagra verstimmt den „abgöttisch geliebten“, gerade einmal zwanzig Jahre älteren, hoch vermögenden Gatten. Während Asher nur noch am Leben bleiben möchte, verlangt Vanessa von dem Greis Sex, um sich lebendig zu fühlen. (Als Mittel gegen die Angst vorm Sterben.) Sie betrügt den Hinfälligen mit einem Schauspieler von der Sorte, die als junge Männer James Bond spielen und danach andere Hauptrollen.

Der Debütantin wurde Militanz vorgeworfen, Kritiker brachten sie mit „Women's Liberation“ in Verbindung, die Frauenbewegung stempelte Jong indes zur Fünften Kolonne des Patriarchats.

Damals punkteten Frauen, indem sie sich als Männerversteher präsentierten, ich erinnere an Esther Vilar. Männlichkeit galt als Sanierungsfall, in der prä-grünen Alternativbewegung wollte kaum noch einer Mann sein. Flüchtig war die Zeiterscheinung, als krasse Erica machte Jong Furore und Karriere im trauten Gleichschritt mit Isadora. Die New Yorker Dichterin fliegt mit Ehemann B. Wing zu einem Psychoanalytikerkongress nach Wien. Dort verfällt sie vorüberreisend einem Adrian Goodlove, der nicht hält, was er verspricht.
Das ist schon der ganze Riemen, den Angst vorm Sterben” mit Lasten der zweiten Lebenshälfte beschwert. Eine trocken-süchtige Tochter ist kompliziert schwanger, die Eltern sind sterbensalt. Vanessa kümmert sich effektiv um ihre Lieben, sie erholt sich in katastrophal ablaufenden Verabredungen mit auf Spontanfickdotcom gedateten Sonderbotschaftern des Sex.

Für einen Langweiler wie mich liest sich das vor allem nach zu viel Aufwand. … Männer, die mit einem Latexanzug anreisen. Männer, die sich hündisch in den Flur pinkelnd als Leibsklaven empfehlen … mir ist Erica Jong einmal über den Weg gelaufen, damals nannte man mich die Allzweckwaffe der Frankfurter Rundschau oder auch the fastest gun in town. Das hatte Nebenwirkungen. Es führte dazu, dass ich mir von Reich-Ranicki erzählen lassen musste, wie gut Charlotte Link sei. Er zappelte, der Speichel rann zur Kinnspitze, seine Frau saß entrückt neben dem Schwärmer. Zu offensichtlich war, was ihn entzückte, es hatte geschneit, der Schnee war liegen geblieben, eine halbe Stunde später sah ich Sandra Maischberger und Shire Hite falsch fröhlich (demonstrativ) an einer Ampel frieren. Reich-Ranicki war immer noch bei mir in einem zunehmend umfänglicheren Pulk, den man sich nicht zu Fuß vorstellen darf, er sagte etwas über Paula Kissinger, der Mutter von Henry, und dann ging das los. Was Paula für eine tolle Frau immer schon und immer noch und haste nicht gesehen, noch mit siebenundneunzig Kettenraucherin auf der Fifth Avenue, der emigranten Den-kennste-doch-bloß-wie-heißt-der-noch-mal-Allee. Der Abend entwickelte sich so, dass ich zwischen eine Unbekannte und Erica Jong geriet. Es gelang mir, die Situation burgess’k zu unterwandern. Ich bin in den Achtzigern nicht ins Kino gegangen und wusste deshalb nicht, dass ich neben der Schauspielerin Sharon Stone* stand. Sie behauptete eine große Affinität zur Literatur und Jong beschwor ihre Liebe zum Theater.

*Es gab sie vor Basic Instinct, sie hatte mit Woody Allen gedreht, in Frankfurt schneite es weiter.

Erica Jong: Angst vorm Sterben, aus dem Amerikanischen von Tanja Handels, S. Fischer Verlag 2016, 352 Seiten
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03.04.2016

Aufgeschlossenheit als Einbruch

Sehenswerte Turbulenzen in „Mein Ein, mein Alles”

In den späten Achtzigern teilte ich die Vorliebe für einen kleinen Italiener mit einem gut aussehenden Amerikaner. Er übertraf jedes Virilitätsklischee. Seine narkotisierende Wirkung unterlief er mit einer besonders akzentuierten Leutseligkeit.

John redete mit jedem. Man konnte in seiner Gegenwart nicht in sich gekehrt bleiben. Notorisch stärkte er den beliebigsten Gemeinschaftssinn. Er kriegte Fremde dazu, ihn von ihren Tellern essen zu lassen. Er arbeitete im Tigerpalast als Kartentrickkönig. Gern erklärte John die Mechanik seiner Kunststücke. Er bewies eine unbegreifliche, doch vollkommen sinnlose pädagogische Geduld. Seine Aufgeschlossenheit war immer ein Einbruch; etwas Gewaltsames. Darin erinnert mich das Spiel und die Erscheinung von Vincent Cassel in „Mein Ein, mein Alles”. Cassel verkörpert einen Edelwirt mit den Zutaten des Lebemanns. Automatisch prüft der Zuschauer die Valeurs, fasziniert und abgestoßen von den Überschüssen. Auch Georgio legt es darauf an, erkannt zu werden. Seine ständigen Offenbarungseide erlebt er als Begabungsbeweise. Ihm ist es gegeben, leicht zu leben. Soll jeder froh sein, der mittun darf.

Georgio ist Draufgänger. Ohne Rücksicht auf fremde Verluste legt er es darauf an drauf zu gehen. Das passt, Cassel verlängert als bezwingender Taugenichts eine Traditionslinie von Gabin über Belmondo bis zum jungen Depardieu.

Die geschäftsmäßige Verbindung von Wahnsinn & Charme – Gegen jeden Vorwurf versichert sich Giorgio mit Offenheit. Das gestattet ein brutales Vorgehen.

Giorgio ist der Wegelagerer an den Strecken einer Frau, die ihn zunächst nur zu ihrer Beunruhigung zulässt. Ihre Reserve provoziert den Wunsch, eine Festung zu schleifen. Das ist ein himmlisches Schauspiel. Giorgio bricht jeden Widerstand mit Großartigkeit. Er geht die Wände hoch und durch die Decke. Er zerlegt die Ruhe- und Rückzugsräume der Anwältin Tony.

Emmanuelle Bercot spielt die Sachliche, wie sie aus ihren Schalen geschlagen wird. Sie demütigt sich nicht bis zu gewissen Nachlässigkeiten, die Abrechnungen unter Liebesleuten oft korrumpieren. Nach einer rasch vollzogenen Trauung, der Geburt eines absoluten Wunschkindes und vielen Eskapaden, lässt sich Tony im Vollbesitz ihrer Liebe zu dem Hasadeur Giorgio scheiden. Der Scheidungstermin liefert einem Neuanfang das prägnate Datum. Die nach einem Skiunfall invalide Tony gewöhnt sich an einen frivolen Umgang mit Regalien des Citoyens.

„Mein Ein, mein Alles”, Frankreich 2015 – Regie: Maïwenn. Buch: Maïwenn, Etienne Comar. Kamera: Claire Mathon. Mit: Vincent Cassel, Emanuelle Bercot, Louis Garrel, Iseld le Besco, Chrystèle Saint-Louis Augustin, Patrick Raynal, Slim El Hedli

31.03.2016

Amy im Winehouse

Rock the Kasbah rockt nicht

Der Trost der Truppenbetreuung – Marlene Dietrich, Sammy Davis Jr., John Wayne, Marilyn Monroe – Alle lasen die Messe zur Stärkung der Moral. Die letzte Szene arrangierte stets im Matsch zurückgebliebene Soldaten zur ekstatischen Menge. Das obszöne Fazit: Für uns geht die Party weiter wie für euch das Sterben weitergeht. “Rock the Kasbah” spielt das Thema an, macht aber nichts daraus.

An Stellen wirkt der Film wie Laientheater. Misslungen ist er ganz. Er verwüstet vier Großraumerzählungen. Die Geschichte vom Entdecker aus Leidenschaft, vom Künstler, den innerer Andrang in äußerste Opposition zwingt – vom Trost der Truppenbetreuung und von der Hippie-Faszination Afghanistan.

Bill Murray spielt den Impresario Richie Lanz. Lanz behauptet, Madonna groß gemacht zu haben. Das ist gelogen. In der Handlungsgegenwart begleitet Lanz eine im Tischtanzmilieu abgestorbene Artistin (Zooey Deschanel) zur Truppenbetreuung nach Afghanistan. Die Künstlerin, ganz Amy im Winehouse, kommt ihm abhanden, ihre Stelle (als Hoffnungsträgerin) nimmt eine Wanderhure ein.

Kate Hudson spielt die Marketenderin Merci als blonden Panzerkreuzer. Das Drehbuch zwingt sie zu sprachlichen Notdurftverrichtungen. Ich finde bei Erica Jong einen Satz mit passender Kragenweite: “Das menschliche Herz ist ein finsterer Wald. Man läuft ständig Gefahr, in etwas hineinzugeraten.”

“Rock the Kasbah” gewinnt seine Form in Rummelplatzdarstellungen von Marketender-Varianten – das manisch Witze reißende Schieber-Duo (Scott Caan, Danny McBride) die eingeflogene Trottoirschwalbe, der lausige Unterhalter. Diesen Leuten verspricht Krieg, was die bürgerliche Ordnung ihnen vorenthält. Ich rede nicht allein von Geld, sondern auch von subkulturellen Bedeutungszuwächsen und priviligierten Zugängen.

Zum Quartett komplettiert das Ensemble ein schreibender Söldner. Bruce Willis gestaltet seine Filmaufgaben mit mimischem Leerlauf. Wenigstens für vorsätzlich möchte man den Leerlauf halten.

So tritt Amerika gegen afghanische Gepflogenheiten an. In einer malerisch verkarsteten Gegend betört eine Sirene vom Volk der Paschtunen Lanz mit etwas von Cat Stevens. Lanz verspricht der Elevin landesweite TV-Prominenz. Salima (Leem Lubany) zeigt sich empfänglich für den Siebzigerjahre-Heilserwartungshokuspokus.

Konsequent ist die koloniale Perspektive des Films. “Rock the Kasbah” verkauft sein formelhaftes, künstlerisch wertloses Weltbeglückungsprogramm als emanzipatorische Zukunftsmusik mit Tabubruch und Trallala. Das Desaster scheint Regisseur Barry Levinson so egal oder unklar gewesen zu sein, dass er manchmal noch nicht einmal zu satirischen Abdeckungen Zuflucht nahm. Übrigens gibt es in Kabul keine Kasbah. Der Titel zitiert ein Lied von The Clash aus dem Jahr 1982.

Rock the Kasbah, USA 2015 – Regie: Barry Levinson. Buch: Mitch Glazer. Kamera: Sean Bobbitt. Mit Bill Murray, Bruce Willis, Kate Hudson, Zooey Deschanel, Leem Lubany
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25.03.2016

Phönix aus der Flasche

Benjamin von Stuckrad-Barre lässt es mit Kamillentee krachen

Gottfried Benn erklärte den evangelischen Pfarrhaushalt zum Hochofen des deutschen Geistesadels. Benns Vater war Pfarrer, Gudrun Ensslins Vater auch. Carl von Linde, Karl Friedrich Schinkel, Friedrich Nietzsche, Benjamin von Stuckrad-Barre – alles Pfarrerskinder.

Im öko-pazifistischen Weltrettungs- und Chorleitungsfieber überhitzte Eltern zwingen Stuckrad-Barre auf Gegenkurs. Er wünscht sich konsumorientierte, markenbewusste Versorger. Der Künstler als Knirps will Nutella und kriegt Verständnis. Das widerfährt ihm in einer niedersächsischen Ringburg der Verspätung. Da wird Udo L. aus Gronau in Westfalen zum Idol.

Die Weltstadt Göttingen bietet sich der gespannten Erwartung des Heranwachsenden als Exil an. Im Café Kadenz trifft Stuckrad-Barre seinen ersten Mentor – den Herausgeber eines Stadtmagazins. Bald meistert er das hochstaplerische Vokabular des Musikredakteurs von eigenen Gnaden. Die Wunder der Bemusterung erscheinen alltäglich.

Stuckrad-Barre begreift das Rodeo der Wildplakatierung. Er engagiert die “Bates”, eine Eschweger Punk-Supernova. Er betreut Jörg Fauser und registriert Achim Reichel, der für Fauser wichtig war.

Stuckrad-Barre steigert die Dosis, das ist sein Muster. Ihm ist zu klein, was in der Munizipalität Göttingens groß sein kann. Er könnte Guntram Vesper und Gunter Hampel treffen; den jungen Mann zieht es zum Lindenberg nach Hamburg. Er beginnt eine Portmanteau-Existenz, etabliert sich als “Spezialist für abgelegte Fälle” und wühlt sich durch “kulturellen Sondermüll”. Das geht so zügig weiter bis ins Château Marmont und zu Bret Easton Ellis, dessen Debütroman, “Unter Null”, Stuckrad-Barre zu seinen Reliquien zählt.

Der Autor schwelgt, schwärmt und schäumt. Das Vergnügen schleift ihn.

“Abends saufen gehen kostete praktisch gar nichts mehr.”

Ich lese “Panikherz” als Autobiografiefiktion. Am Liebsten halte ich das Buch für eine narrative Diversion.

Stuckrad-Barre steigert sich zur Polytoxikomanie. Von Strafverfolgung wird abgesehen, man schickt den delinquenten Patienten in die Kur. Wenigstens drei Entzüge gliedern den Text und bereichern ihn mit Chiemsee- und Schwarzwaldstimmungen. Im letzten Durchgang ist der Abhängige nicht mehr versichert. Das beschreibt schon seine Stationierung.

Stuckrad-Barre leidet wie der späte Oscar Wilde. Er zählt Fatalitäten ständiger Nüchternheit auf. Die Drohungen eines Rückfalls wohnen ihm wie die Inquistion bei; er lebt an gegen die Sucht. Mit Tabletten versichert er sich gegen den Rückfall.

Stuckrad-Barre thront auf dem Gipfel der Unfreiheit jedes Dependenten und nimmt für Kokain nur noch den Ruhm seiner Nationalgardisten Gottschalk, Schmidt, Küppersbusch, Dietl, Westernhagen und Lindenberg. Alle kratzten schon am Zenit, bevor Stuckrad-Barre kam (abgesehen von H.S.). Das soll kein Einwand gegen die Wallfahrten und den Bewunderungshunger des Autors sein. Er zitiert Dietl: “Wie auch immer – am End wollen's alle a lichtdurchflutete Altbauscheiße.”

Das ist schon sehr genau.

„Panikherz”, Kiepenheuer & Witsch, 576 Seiten
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Filmstill „Herbert“
Filmstill „Herbert“

19.03.2016

Der letzte Kampf

Der Film „Herbert“ – Ein Krankheitsverlauf als Kammerspiel

Herbert schärft sein Profil, bevor er zur Arbeit geht. Er rasiert den Schädel, konturiert die Silberrückensilhouette.

Deutschland hat Feierabend, wenn Herbert aus seinem Bau kommt. So wie er aussieht, könnte er nachts Gabelstapler fahren und eine europaweite Fernverkehrsfahrervergangenheit haben. Der Zuschauer beobachtet ihn im Kreuzfeuer kleiner Gelegenheiten. Alles schreit nach dem Döner vor der Schicht.

Da geht einer, der beruflich nie gesiezt wurde.

Doch Herbert fährt nachts nicht Gabelstapler im Nirgendwo einer taghellen Lagerhalle am Autobahnzubringer. Herbert treibt Geld ein, mit nachlassender Effizienz. Mit der Statur und dem Repertoire eines Türstehers leitet er die Inkassoabteilung eines Leipziger Paten. Einen säumigen Zahler stellt er auf dem Klo einer Spielhalle. Der Härtevortrag wirkt wie ein kosmetischer Anstrich.
Der Pate ist Gemütsmensch. In einer Schlüsselszene sagt er zu dem nachlassenden Mann fürs Grobe: „Du hättest Profi werden sollen.“

In der Form seines Lebens war Herbert zu einer Zeit, als er nicht Profi werde konnte. Das Schema der Staatsamateure passte nicht zu ihm. Als Bezirksmeister im Schwergewicht suchte Herbert sein Glück auf der Straße. Eines Morgens stand die Polizei vor der Tür, sie bekam alle Hände voll zu tun.

Das ist lange her, Tätowierungen datieren Stadien einer Milieukarriere. Andere Jäger im Revier wittern den Verfall eines Garanten bestehender Verhältnisse zu ihrem Vorteil. Das wird über die Schmerzgrenze hinaus genau erzählt von Regisseur Thomas Stuber, der das Drehbuch zusammen mit Clemens Meyer geschrieben hat.

Man sieht die Liebe der Autoren zu Hinterhöfen, Kittelschürzen, Trainungshosen, Absturzstationen und „dem blanken Osten“ (Uwe Schuster) einer Boxakademie, die jedes Elends- und jedes Hoffnungsklischee des Genres erfüllt.

Peter Kurth leiht Herbert die Schorfheide seiner Fresse. Einen talentierten Eddy bereitet der Stolz von Leipzig auf die Deutsche Meisterschaft vor. Er führt den Athleten mit väterlicher Umsicht. Der Zuschauer ahnt, dass auf dem Sportplatz die größte Annäherung an ein Familienleben für Herbert stattfindet.

Gedreht wurde auch in Schusters Kampfkunstschmiede am Ende der Welt. Der Pädagoge spielt mit, in Albtraumszenen gibt er den auftrumpfenden Abstauber. In dieser Rolle beißt er den an Amyotropher Lateralsklerose (ALS) erkrankten Herbert von Eddy weg.

Das ist die Geschichte. Ein Mann verliert sein Leben an eine Krankheit. Er geht öffentlich vor die Hunde, Stuber inszeniert zunehmende Hilflosigkeit als Kammerspiel.

Mit viel mehr Mut als Sentimentalität nimmt Herbert den letzten Kampf an. Er will sterben, wie er gelebt hat – gerade. Mitleid kann er nicht gebrauchen. Wieder und wieder stößt er Freundin Marlene vor den Kopf. Im Gegenzug fängt er eine Packung nach der nächsten von Tochter Sandra. Ihre Vorwürfe liefern einem letzten Aufbäumen die Anlässe. Schließlich sitzt Herbert sprachlos im Rollstuhl. Während er verkümmert, wird der Film immer größer.

„Herbert“, ab 17.03.2016 im Kino. Regie: Thomas Stuber. Mit: Peter Kurth, Lina Wendel, Lena Lauzemis, Edin Hasanovic, u.a.

13.03.2016

Die gestohlene Geschichte

Vendela Vida in der Berliner Kulturbrauerei mit gefrorener Raffinesse

Du kommst aus erschlagender Hitze in die klimatisierte Zone eines Hotels. Zwei vor Erschöpfung überreizte Kinder geben dir den Rest. Der Mann ist in der inneren Emigration, zu nichts mehr zu gebrauchen.

Du wirfst den Rucksack ab. Wie bescheuert muss man sein, um als Mittelstandsfamilie im Backpacker-Modus zu reisen.

Doch hast du es so gewollt.

Wie immer, wenn es hart auf hart kommt, bleibt alles an dir hängen. Und Marokko ist kein Land, in dem man einfach fuck sagen kann. Der Mann an der Rezeption sieht verschlagen aus. Sein Englisch ist eine Katastrophe. Vielleicht will er dich nicht verstehen.

Du greifst nach dem Rucksack. Der Rucksack ist weg. Der Fantasiestreifen mit Jane Bowles und Humphrey Bogart in den Hauptrollen reißt. Jetzt drehst du durch.

Das ist eine (beinah) wahre Geschichte. Vendela Vida erzählt sie im Palais der Berliner Kulturbrauerei. Sie sitzt da so skandinavisch-amerikanisch wie eine andere Siri Hustvedt. Vida hat einen Mann in der Industrie von Hollywood, sie schreibt selbst Drehbücher. Mit dem Rucksack verschwand ein Manuskript. Das ist der größte Verlust, den Vida zur Anzeige bringt. Der Kommissar erfüllt sämtliche Erwartungen an einen Wahrnehmungskollaps. Er verspricht das Unwahrscheinliche: die umgehende und vollständige Wiedererstellung gestörter Eigentumsverhältnisse. Eine Szene wie von Buñuel. Sie startet eine neue Geschichte. Die Legende will, dass der Zuhörer glaubt, die neue sei besser als die gestohlene Geschichte. Die gefrorene Raffinesse der Volte verlangt zu viel Aufmerksamkeit.

“Des Tauchers leere Kleider” ist in der zweiten Person Singular geschrieben. Christiane Paul liest aus der deutschen Übersetzung. Paul kommt aus Pankow und ist da geblieben. Kulturbrauerei ist Kurzstrecke für sie.

Paul liest ohne das Simsalabim der Berufssprecherin. Vida beobachtet sie, als wäre sonst keiner da. Sie gibt das Literaturmagazin “The Believer” heraus, ich nehme an, dass das in ihren Kreisen auf extreme Extravaganz hinausläuft.

Vida und Paul treffen sich bekennend in ihrem Glauben an Bücher.

We believe in books.

Paul zisiliert das Glaubensbekenntnis mit ein paar Gesten, die vielleicht zeigen sollen, wie physisch das Bücherbedürfnis ist. Ihre Stimme kriegt ein Frau zwischen Freiheit und Flucht. Auf einem Flug nach Casablanca antizipiert die Namenlose ihre Ankunft im Geschnatter eines Ehemaligentreffens auf Reisen. Sie sucht Schlaf … du schließt die Augen und denkst an Sex … der flüchtigen Art.

Details aus dem Grundkurs der Fremdheit. Bar- und Strandepisoden. Angeberische Überblendungen.

Die Ärztin (und Schauspielerin) Paul verweigert sich wie die Ärztin Claudia in “Der fremde Freund” (“Drachenblut”) jeder Theatralisierung einer Farce im Halbschlaf. Sie streckt den Rumpf so wie man durchatmet. Ich deute das als Abwehr eines Übergriffs des Textes.

Vida ignoriert ihre öffentliche Lage. Die Mimik schrillt vor Skepsis. Der auf Deutsch fremdgehende Text scheint nur noch mit Paul etwas zu tun zu haben.

Die Erzählerin spricht im Spiegel ständiger Selbstbetrachtung ständig sich selbst an. So viel Selbst ist zum Glück selten. In Casablanca rät der Reiseführer dem Selbst, Casablanca auf der Stelle zu verlassen. Der Rucksack wird gestohlen, die Erzählerin übernimmt einen anderen und eine andere Identität.

Vida hakt ein, sie sei von der Paranoia ihrer Protagonistin selbst überrascht worden. Die paranoide Protagonistin gerät in eine Filmproduktion.

Mich erinnert die Montage von Fiktion und autobiografischer Auskunft an Strategien des “Talentierten Mr. Ripley”. Der “leere Taucher” lässt die narrativen Chancen von Identitätsverlust bei gleichzeitiger Doppelgängerei in zig Durchgängen verbluten. Das ist ein Einwand gegen das Gehörte, mit dem ich selbst nicht gerechnet habe.

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erstellt am 13.3.2016