Einen Überblick über die Malerei im Informationszeitalter zu geben, beginnend in den 1960ern, hat sich die Ausstellung „Painting 2.0“ im Münchener Museum Brandhorst vorgenommen. Jede der drei Ebenen des Hauses widmet sich einem bestimmten Fragenkomplex. Dass die Ausstellung dabei auf klare Antworten verzichtet, ist ein Gewinn, meint Ellen Wagner.

Ausstellung

Aus dem Blauen heraus

„Deine blauen Augen machen mich so sentimental“, sang Annette Humpe am Keyboard der Gruppe Ideal Anfang der 1980er. Herübergeschwappt aus der Neuen Deutschen Welle, verfolgten die blauen Augen ihre Hörer die ganzen 80er und 90er hindurch, bis heute wurden zahlreiche Coverversionen produziert. Dabei wird der Text der einzelnen Strophen, die jeweils eine Absage an verschiedene Verlockungen des Konsums und des Jet-Set-Lebens erteilen, von Interpret zu Interpret variiert: Während Humpe sich noch gegen „grelle Fummels aus den Fifties, Sixties“, gegen „Skoda oder Fiorucci“ ausspricht, hängen sich Die Prinzen an „Benetton und Lagerfeld“ auf, und Jasmin Wagner alias Blümchen gibt „supercoolen DJs“, Dolce Gabbana und Calvin Klein einen Korb.

Doch auch wenn Konsumparadiese und Medienrummel gegenüber den phänomenalen blauen Augen ein ums andere Mal den Kürzeren zu ziehen scheinen, sind die Fronten alles andere als geklärt. Die blauen Augen als letzte Zuflucht der Subjektivität und echten Emotion zu sehen, wäre angesichts ihrer Allgegenwärtigkeit, mit der sie uns im Alltag aus der Werbelandschaft entgegenblinzeln, naiv.

Ähnliches ist für die seit jeher intensiv mit Farbwirkungen befasste Malerei der Fall, die ihre Kraft nicht im Rückzug aus der medialen Überflussgesellschaft, sondern gerade in der Auseinandersetzung mit dieser, auch im Eingeständnis der eigenen Verwicklung in Prozesse der Kommerzialisierung, entfaltet.

Der Blick aus blauen Augen in der Malerei ist ein fragender, forschender, der mal kokett, mal unergründlich und manchmal verwundert um sich schaut.

Auch auf Nicole Eisenmans Beer Garden with Ash (2009), dem Titelbild des Flyers zur Ausstellung Painting 2.0 im Museum Brandhorst (Abb.1), funkeln blaue Augen: Mitten im Bild hat sich eine männliche Figur niedergelassen. Sie sitzt uns direkt gegenüber, ein Smartphone auf dem Schoß. Die das Bild beherrschende farbig durchglühte Dämmerstimmung erinnert an Edvard Munchs belebte Menschenansammlungen, in denen der Einzelne umso mehr isoliert bleibt. Die durchdringend twitterblauen Augen des Mannes blitzen aus dem Bild heraus, geradewegs durch uns hindurch. Was sie beleuchten, bleibt unsichtbar für uns. Ist das die neue Melancholiepose? Das Individuum des 21. Jahrhunderts, immer gut vernetzt und umfassend informiert – und, mal ganz klischeehaft formuliert, doch irgendwie beständig auf der Suche.

Fragen und Gesten

Painting 2.0 hat sich viel vorgenommen: einen Überblick über die Malerei im Informationszeitalter, beginnend in den 1960ern. Jede der drei Ebenen des Hauses widmet sich – kuratiert von Achim Hochdörfer, Manuela Ammer und David Joselit – einem bestimmten Fragenkomplex. So beschäftigt sich das Erdgeschoss mit der Bedeutung malerischer Gesten für die Auseinandersetzung mit der „Spektakelkultur“, während eine Etage tiefer dem Netzwerkhaften im künstlerischen Arbeiten nachgegangen wird. Der erste Stock wiederum versammelt Bilder des Körperlichen bzw. der „Exzentrischen Figuration“, wie es hier in Anlehnung an Lucy Lippards Post-Minimal-Schau „Eccentric Abstraction“ (1966) heißt.

In ihrer Raumwirkung könnten die Ebenen nicht unterschiedlicher sein. Eng gestellt und gehängt geht es im chronologischen Sauseschritt im Erdgeschoss los, einmal durch die jüngere Kunstgeschichte in ihrer Beziehung zu Kapitalismuskritik und politischen Protesten. Gleich im ersten Raum tummeln sich Piero Manzonis Künstleratem, eine leuchtend blaue Anthropometrie von Yves Klein, ein martialisch zugerichtetes Schießbild Nicki de Saint-Phalles und eine Décollage aus abgerissenen Plakaten von Jacques de la Villeglé. Weiter geht es mit Robert Rauschenberg, Mike Kelley, Charline von Heyl und vielen mehr.

Eine geheime Verwandtschaft scheint zu bestehen zwischen Eisenmans Figur und Albert Oehlens Auch Einer (1985, Abb. 2): Oehlens im Profil gezeigter röhrender Hirsch hat eine dunkelblaue Träne im Auge. Der unglückselige Hirsch steckt in einem blauen Anzug, steckt fest in seiner eigenen Verkitschung, die noch den verzweifelten bzw. naturwüchsigen Laut des Tieres zur wohnzimmertauglichen Konvention gerinnen lässt. Kühl bleibt man auch hier nicht vor dem blauen Auge, das nach wie vor fragend bleibt und den Schrei des Hirsches überhaupt erst als möglichen Aufschrei sichtbar macht.

Wichtig ist es, einer Geste Raum zu geben – das gilt auch für die kleine Geste, die beiläufig zu erfolgen scheint, plötzlich aber eine gar nicht unerhebliche Bedeutung erhält. Die für die Ausstellung ausgewählten künstlerischen Gesten im Erdgeschoss aber folgen Schlag auf Schlag, die Kontexte, in denen sie einmal vollführt wurden, sind säuberlich in Tischvitrinen verpackt. Jeweils gut zugänglich, mitten im Raum stehend, komplettieren die Schaukästen den etwas didaktischen Gesamteindruck. Dennoch überzeugt die Präsentation dadurch, dass sie in nachvollziehbarer Weise große Linien durch die Jahrzehnte hindurch zieht und gerade in ihrer auch materiellen Informationsdichte eine produktive Reibungsfläche bietet.

Das Obergeschoss liefert das absolute Gegenprogramm. Sogar eine Sitzgelegenheit ist vorhanden, von der aus sich bequem die Arbeiten Maria Lassnigs oder Lee Lozanos betrachten lassen. Wie komfortabel darf Deformation eigentlich sein? Diese Frage stellt man sich beim Blick auf die fröhlich bunten, aber teils krampfhaft verdrehten Weich- und Maschinenteile, Sinnes- und Geschlechtsorgane. Und plötzlich fühlt sich das weiche Kissen, das man gerade selbst unter dem Hintern hat, nur noch halb so gemütlich an. Triefende Drippings, vom Pinselduktus zerwühlte, fleischige Farbflächen in Pink, Bordeaux und Türkis. Und immer wieder: Blau. Blaugrau angelaufene Gesichter bei Nicole Eisenman, bläulich schimmernde Metallteile, die Maria Lassnig als Prothesen oder Stöpsel für mysteriöse Körperöffnungen dienen, blau-schwarze Pinselhiebe, mit denen Joan Mitchell ihre sich dem Blick abwechselnd öffnende und verschließende Leinwand attackiert (Abb. 3-5).

Werke flottieren verloren im Raum

Beim Abstieg in das Untergeschoss bietet sich von der Treppe aus ein Überblick über eine lose Zusammenstellung von Bildern und Objekten. Je näher man kommt, desto weiter werden paradoxerweise die gefühlten Abstände zwischen den Exponaten. In After Art (2009) beschreibt David Joselit, wie Kunst die Logik der Netzwerke, in die sie eingebettet ist, nutzen kann, um Verknüpfungen zwischen Individuen, Institutionen, Nationen usw. zu schaffen und damit neue „Formate“ hervorzubringen. In diese sollen bereits vorhandene Bilder und Inhalte neue Kraft und bessere Verbreitung finden. Man mag Joselits enthusiastische Sicht auf die Welt der Netzwerke teilen oder nicht – die Dynamik, die seiner Metapher der Hyperlinks, die auf „schwindelerregende“ Weise räumliche Distanzen und kulturelle Differenzen überspringen, anhaftet, sucht man auf der unteren Ausstellungsebene vergebens. Die im Treppenbereich gezeigten Arbeiten flottieren etwas verloren im Raum, als habe man vergessen, sie zu den richtigen Stellen zu verlinken. Als Besucher hangelt man sich tapfer an den Werken entlang, um einzelne Fäden der Präsentation aufzunehmen und in Eigenregie zu einem fragilen Gespinst zu verknüpfen.

Ersten Halt bietet die Arbeit Swarm living is for bodybag ONION BRAID (2015) von KAYA (Kerstin Brätsch & Debo Eilers). Die Befestigung des Objekts mit schwarzen Gurten an Metallstangen erweckt den Eindruck, es müsse sich selbst an etwas festhalten. Der zwischen neonbuntem Interface und totemartiger Ganzkörpermaske oszillierende Lappen aus transparentem Mylar lässt die Vernetzung des Individuums eher als beengende Verschnürung erscheinen.

Weniger mit der künstlerischen Zurichtung von Körpern als mit der Zurichtung künstlerischer Körper befasst sich Jana Euler: In Malereien wie Werner Denny oder Harald Wächtler pfropft sie den Rümpfen junger Kollegen aus ihrer Zeit an der Städelschule die Köpfe namhafter Protagonisten des Kunstbetriebs auf. Einordnen lassen sich die Künstlerzwitter nur, wenn man selbst über entsprechendes Insiderwissen verfügt. Oft wird Euler als Vertreterin des sog. Network Painting genannt: einer Malerei, die emsig Bezüge zu bekannten Akteuren der Kunstszene herstellt, um diese augenzwinkernd oder auch kritisch zu kommentieren, sich zugleich aber selbst einzuflechten in ein vielversprechendes Beziehungsnetz.

Wagt man sich weiter vor, passiert man eine Folge von Räumen, in denen jeweils eine Künstlergruppe, z. B. Andy Warhols Factory, die Kapitalistischen Realisten oder die 1972 in New York gegründete feministische A. I. R. Gallery, präsentiert wird. Die Verbindung zwischen dieser sehr selektiven Auswahl an Stichproben aus dem künstlerischen Arbeiten in Netzwerken einerseits und dem Spiel mit den neuen Materialien und nicht mehr ganz so neuen Motiven „aus dem Internet“ andererseits werden jedoch nicht aufgezeigt. Die Fragen, die sich bei intensiverer Beschäftigung mit den hier versammelten Arbeiten ergeben könnten, bleiben von kuratorischer Seite her seltsam unkonturiert. Die Malerei und ihre Netzwerke stehen, wenn auch nicht neben sich, so doch eher nebeneinander da.

Schuld ist also – man muss es leider so sagen – das Blau. Das unsichtbare Blau eines imaginären Bluescreens, der offenbar soeben ausgeblendet wurde und eine weitgehend unverbundene Menge an freigestellten Objekten zurückgelassen hat.

Keine klaren Antworten

Was man von Painting 2.0 nicht erwarten sollte, sind Antworten auf die in den Begleittexten gestellten programmatischen Fragen. Das ist grundsätzlich als eine Stärke der Schau zu betrachten, die aus jeder dieser Fragen zahlreiche weitere Fragen entstehen lässt, anhand derer man sich seine eigenen roten Fäden durch das Haus suchen kann.

Ein subkutanes Leitmotiv der Ausstellung ist die Kurzlebigkeit des immerzu Tagesaktuellen. Schon die Zusammenstellung im Erdgeschoss scheint von dieser Klammer gehalten. So erinnert Isa Genzkens Wind II (Michael Jackson) (2009, Abb. 6) an Villeglés Plakatabriss vom Anfang des Rundgangs: Statt bräunlich vergilbter Papierfetzen hat man hier mehrere Lagen aus glänzender Folie und Fotodrucken des „King of Pop“ vor sich, durchzogen von goldenen, bronze- und orangefarbenen Sprühfarbennebeln. Am unteren Rand der Anordnung heftet eine Reproduktion des Dreikönigsaltars aus dem Kölner Dom, was dem Abgerissenen, Ausgefledderten geradezu sakrale Weihen verleiht.

Fast unmerklich stoßen bei Seth Price Gestriges und Vorgestriges zusammen. Im Titel anspielend auf On Kawaras Date Paintings, fügt Price in den Calendar Paintings (2003-04) Reproduktionen amerikanischer Gemälde aus den 1920ern bis 1940ern in das Layout eines Kalenderblatts ein. Diese Kompositionen werden als Leinwanddrucke ihrem möglichen Gebrauchszusammenhang vorenthalten und demonstrativ der Sphäre der Kunst zugeschlagen. Dabei entlarvt sich das Design durch seine gewollte Dynamik selbst als bereits veraltet. Obwohl erst gestern noch aktuell, wirken die Computergrafiken, als stammten sie aus einer Zeit noch vor der Entstehung der Gemälde, die sie rahmen.

Es gibt wenige Orte, an denen sich so leicht die Haare in der Suppe finden lassen, wie in musealen Überblickschauen, vor allem, wenn die Entwicklungen, die sie zu überschauen versuchen, gerade noch in vollem Gang sind. Eine Ausstellung, die „aus dem Blauen heraus“ erfolgt – wenn man das Blaue an dieser Stelle als Bild für das Meer an Informationen, das uns täglich umspült, benutzen will – muss entschlossen navigieren. Nicht, um die sichere Küste zu erreichen, sondern um die Menge an Salzwasser zu reduzieren, die man auf der Reise ganz unvermeidlich schluckt. Dass Painting 2.0 auf klare Antworten verzichtet und damit wuchert, ein paar Pfunde mehr auf der Waage zu haben, ist ein Gewinn. Trotzdem hätte man sich gewünscht, dass in der Fülle der Werke an mehr Stellen die wirklich spannenden Fragen an den Schnittstellen von Malerei und immer schneller immer neuer werdenden Informationsmedien pointierter gestellt würden.

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erstellt am 02.3.2016

Abb. 1 Nicole Eisenman *1965: Beer Garden with Ash, 2009, Öl auf Leinwand, 165 × 208 cm, Privatsammlung, Schweiz Foto: P. Schälchli, Zürich, © the artist, Anton Kern Gallery, New York; Susanne Vielmetter Los Angeles Projects and Galerie Barbara Weiss, Berlin

Ausstellung in München

Painting 2.0: Malerei im Informationszeitalter

Bis 30. April 2016

Museum Brandhorst

Abb. 2 Albert Oehlen *1954: Auch Einer, 1985, Öl und Lack auf Leinwand, 220 × 186 cm. Foto: Lothar Schnepf, © Albert Oehlen

Abb. 3 Innenansicht mit Werken von Maria Lassnig und Lee Lozano, © Museum Brandhorst

Abb. 4 Maria Lassnig 1919-2014: Harte und weiche Maschine / Kleine Sciencefiction, 1988, Öl auf Leinwand, 126,5 × 201 cm, Foto: Universalmuseum Joanneum, N. Lackner, © Maria Lassnig Stiftung

Abb. 5 Nicole Eisenman *1965: Bloody Orifices, 2005, Öl auf Leinwand, 45 × 53 cm, Sammlung Martine und Michel Samuel-Weis, © Nicole Eisenman

Abb. 6 Isa Genzken *1948: Wind II (Michael Jackson), 2009, Kunststofffolie, Farbdruck auf Papier, Spiegelfolie, Sprühfarbe, Plexiglas, Klebeband und Metall, 174 × 230 cm, © Galerie Buchholz, Berlin/Cologne/New York