Christian Schad (1894-1982) war ein Maler, der in die Avantgarde ebenso passte, wie ins Weltbild der Nationalsozialisten, aber gar nicht in unser Sortierkästchen von Freund und Feind passen will. Johannes Winter hat die Spuren der Bilder und des Künstlers aufgenommen und Fragen nach kunstgeschichtlichen Zusammenhängen gestellt.

Porträt

Der Maler mit dem Skalpell

Am Hang ein Barockkirchlein, hellgelb, um das sich der Friedhof schmiegt. Eine ältere Frau, mit der Grabsorge beschäftigt, verweist in die hintere Ecke, im weichen, südhessischen Dialekt, dorthin, „wo die Bäum beginne“. Das Grab der Schads, ein schlichter Naturstein, darauf zwei Medaillons, Christian und Bettina im Profil, sich zugewandt. Nachhaltige Liebe über den Tod hinaus.

Berta Wagner (Name geändert) war mit ihrem Elterngrab zu Rande gekommen. Die Tochter eines Zimmermanns kramte in ihren Erinnerungen. Es müsse Anfang der sechziger Jahre gewesen sein, die Zeit ihrer Hochzeit, als das Malerpaar, das im Dorf niemand kannte, oben am Hang einen schlichten Bungalow errichtete. Das Grundstück inmitten von Wiesen und Gebüsch sei das Geschenk eines Gönners gewesen. Ihr Vater habe das Dach errichtet, die Fenster eingebaut und auf besondere Bitte des Malers die Regalwände im Atelier. „Krähennest“ oder „Dornhecke“ heißen die Straßen, alte, heimelige Gemarkungsnamen.

Schad sei „arm wie eine Kirchenmaus“ gewesen, kam während der Bauzeit gerne zum Mittagessen, zu „Pannekuche“ oder „Gemüsesupp“. Die Regale habe er mit einem Familienporträt bezahlt. Es hat seinen Ehrenplatz überm Wohnzimmersofa. Handwerk gegen Kunst-Stück, ein nicht unüblicher Tausch. Fantasien über den Marktwert beim Kaffee auf der Terrasse. Ob das Werk wohl in einem Katalog zu finden sei?

An einen schweren Unfall erinnerte sich Berta Wagner, den das Ehepaar hatte, auf der Landstraße im Tal. Ursache: das berüchtigte „Glatteis“ im Herbst, als die Traktoren noch, mit der Ernte huckepack, ihre Spur aus glitschigem Ackerlehm auf der Landstraße hinterließen. Die Schads überlebten nur knapp, lagen lange Wochen im Krankenhaus, wo Berta die beiden mit frischem Obst besuchen ging, das dankbar angenommen wurde. Bettina blieb auf einen Stock angewiesen. Der gelb angestrichene Bungalow mit Flachdach, umwuchert von Büschen und Bäumen, ging in anderen Besitz über, seit Bettina Schad im Jahr 2002 starb. Und die Mädchenskulptur unter dem Atelierfenster?

Nicht nur darauf war Antwort zu geben. Wieso verschlug es den Maler eigentlich nach Unterfranken, an den Main, nach Aschaffenburg, in den nördlichen Winkel Bayerns? Weshalb wurde er im Spessartdorf Keilberg heimisch? Schad, der sich in Zürich und Genf eine heftige Liaison mit Dada – „die Idee der ungebändigten Freiheit“ (Schad) – geleistet hatte, der zuhause war auch in Neapel und Rom, in Paris und Wien, der Berlin um nichts in der Welt verlassen hätte. Ein sprachkundiger Grandseigneur, ein Genießer selbstbestimmten Großstadtlebens.

Dada und der Papst

Berlin, Mitte der dreißiger Jahre. Schad, der väterlichen Apanage verlustig, war gezwungen, für Miete und Essen und Malsachen eine Arbeit anzunehmen, ohne Kreativität, gegen seine Gewohnheit. Für ihn eine drastische Veränderung, doch Familienbeziehungen halfen, den Posten des Leiters einer bayerischen Brauereifiliale in der Hauptstadt zu ergattern. Mit Bierfahrern und Wirten musste er sich herumschlagen. Immerhin, der Lebensunterhalt war gesichert.

Sicherheitshalber war er gleich im Mai ´33 Parteimitglied geworden. Ob er sich im Besitz einer weißen Weste wähnte? Sein neusachlicher Stil – da war er kein Einzelfall – schien anschlussfähig. Wie sollte auch, zum Beispiel, sein den Marktwert förderndes Porträt des Papstes Pius XI., in altmeisterlicher Lasurtechnik erstellt, bei Goebbels oder Göring anecken, die mit ihrem Faible für moderne Malerei trotz Partei-Heiliger wie Adolf Ziegler („Reichsschamhaarmaler“) oder Arnold Breker nicht hinterm Berg hielten.

Dada – „gegen die gemachte Romantik“ (Schad) – lag lange zurück. Seine Vergangenheit im Kreis pazifistischer Intellektueller im Cabaret Voltaire in Zürich, in Genf war vergessen, seine Schadographien („Fotografien ohne Kamera“) ohne Echo. Nach Neapel und Rom hatte es ihn gezogen, im aufkommenden Faschismus Mussolinis hatte er gelebt, hatte geheiratet, Sohn Nikolaus kam zur Welt. Waren seine italienischen Jahre zunächst geprägt von neugieriger Hinwendung zu Meistern der Renaissance wie Raffael und Leonardo, so fand er bald auch in Zeitgenossen, frühen Surrealisten wie de Chirico, Casorati und Oppi malerische Vorbilder. In Italien hatte Schad zu seiner Malweise gefunden. Kein Stil, der ihm im Berlin der dreißiger Jahre, in der Diktatur des NS, im Reich des Propaganda-Ministers Unannehmlichkeiten eingebracht, der ihn bedroht hätte. Doch Zumutungen waren spürbar. Wie mit ihnen umgehen? Zugeständnisse machen?

Schads Œuvre aus den zwanziger Jahren hatte es in sich. Ob Landschaften oder Porträts, die Inszenierungen changierten zwischen zugänglich und sensationell, zwischen Unbedenklichkeit und, wie im Bild der hingebungsvoll masturbierenden „Freundinnen“, einer Vollkommenheit, die ihn nicht davon abhielt, provokativ noch eine kräftige Prise Laszivität beizumischen. An den Gewürzen der Libertinage bediente er sich, in Wien war sie en vogue gewesen, in Berlin ohnehin.

Schad protokollierte die Schickeria, porträtierte Damen und Herren einer mondänen Welt, Gemälde, die ihm zu einem Namen in der Malerei der Neuen Sachlichkeit verholfen hatten. Mancher nannte ihn „Hoffotograf“, mancher sprach von einer Optik, die der Fotolinse vergleichbar sei, mancher konnte an seinen Bildern nicht die geringste Spur des Malprozesses entdecken. Sei es „Sonja“, die Großstadt-Ikone zwischen Camel und Champagner, die an eine Figur aus dem Werk von Elke Lasker-Schüler denken ließ, sei es „Lotte“, die aus einem Roman von Irmgard Keun hätte stammen können. Modelle, in denen der Maler „die apartesten, gepflegtesten und auch die schönsten Frauen, die mir bei meinen wechselnden Aufenthalten in Europa begegneten: die Berlinerinnen“ feierte. Das Bild von „köstlichem Damenfleisch in Gefrierfachkühle“ fiel einem Kritiker ein.

Schad, der mit Kälte und Eleganz seine Haltung der Teilnahmslosigkeit und Geringschätzung bemäntelte, hatte als Maler des Raffinements verblüfft, galt als handwerklich anspruchsvoll, ein Perfektionist, malerischer Präzision, ja Überschärfe zugeneigt, die bei manchem Betrachter das Gefühl von Unwirklichkeit hervorrief. Schad setzte fort, was er sich in Italien angeeignet hatte. Wo er doch die Geste des Vielsagenden so schätzte. Der Eindruck, etwas Rätselhaft-Geheimnisvollem gegenüberzustehen, das Züge von Bedrohlichkeit trug, mochte – sollte? – sich beim Betrachter einstellen.

Thomas Manns Blick auf die Haut

Von Jugend an großzügig vom bürgerlichen Elternhaus unterstützt, war er einer, der es nie schwer gehabt hatte, dem es nie schwer gemacht worden war, der nicht davon getrieben war, für die Miete malen zu müssen. Mit allen Freiheiten, einem Riecher fürs Extravagante und der besonderen Leidenschaft, menschliche Haut malerisch zu verlebendigen. Wie mit Worten gemalt die Beobachtung Thomas Manns im „Zauberberg“, als hätte er ein Selbstbild des Malers vor Augen gehabt: „Ein Leberfleckchen links, wo die Brust sich zu teilen begann, war nicht außer Acht gelassen, und zwischen den Erhebungen glaubte man schwach bläuliches Geäder durchscheinen zu sehen. Es war, als ginge unter dem Blick des Betrachters ein kaum merklicher Schauer von Sensitivität über diese Nacktheit – gewagt zu sagen: man mochte sich einbilden, die Perspiration, den unsichtbaren Lebensdurst dieses Fleisches wahrzunehmen, so, als würde man, wenn man etwa die Lippen darauf drückte, nicht den Geruch von Farbe und Firnis, sondern den des menschlichen Körpers verspüren.“ Eine kongeniale Bildbeschreibung zu Schads „Selbstporträt mit Akt“ – er ganz Narziss (mit Narzisse!) im grünlichen Gaze-Hemd, in den Kissen eine nackte Dame, die er in geschmäcklerischer Verachtung mit einem Sfregio, einem neapolitanischen Zeichen der Entstellung versah. Die Situation des ,Apres`, stilsicher als Lust am subtilen Reiz ausgelebt.

Selbst das spektakuläre Bild des nackten, tätowierten Egon Erwin Kisch, prominenter Kommunist und rasender Reporter, brachte dem Maler keine Minuspunkte ein. Man hatte sich, erinnerte er sich später, im Romanischen Café an der Gedächtniskirche kennengelernt, wo der junge Billy Wilder „sich von Tisch zu Tisch durchpumpte“. Kisch, der Schad für die KPD keilen wollte, habe bald einsehen müssen, „dass das nicht in meiner Richtung lag“.

Wer unter Goebbels' Überwachung seiner künstlerischen Arbeit weiter nachgehen, wer ausstellen, wer verkaufen wollte, musste Auflagen der Reichskammer für bildende Künste erfüllen, hatte Anstößiges zu meiden. Schad hatte sich entschieden zu bleiben, und so bemühte er sich um Aufnahme in eine offizielle Vereinigung. Wurde Mitglied im „Verein Berliner Künstler“, der es ihm ermöglichte, mit seiner wie fotografisch gemalten Krankenhausszene „Operation“ an der Ausstellung „Lob der Arbeit“ der NS-Kulturgemeinde teilzunehmen. Betrachter sahen auch darin ein Bild, dessen kalte, gleichsam „mit dem Skalpell“ gemalte Präzision in der Tradition der Neuen Sachlichkeit stand. Schad hatte sich als „anschlussfähig“ entpuppt.

Für die Vorarbeiten habe er an einer Blinddarm-OP teilgenommen, deren „fast mathematisch exakte(s) Ineinandergreifen von Handlung und Handreichung“ ihn faszinierte. Der Narkoseschwester gab er das Gesicht seiner Freundin Maika. Schad blieb der Stilrichtung treu, hatte indes das Etikett „Magischer Realismus“ (jüngere Zeitgenossen verbinden mit dem Begriff Gabriel García Márquez´ verwunschene Latino-Literatur) dem „linken“ Verismus eines Otto Dix vorgezogen. Ergänzte seine Brauerei-Einkünfte durch Auftragswerke, meist Porträts, die er in romantische Landschaften einfügte – unverfängliche Sujets, Refugien gefühliger Sehnsüchte, in denen deutsche Befindlichkeit sich mit Vorliebe aalte. Er war zuhause in einer Malerei, die mit dem Gefallen staatlicher Aufpasser rechnen konnte. Er biederte sich an.

Nicht zuletzt war er auch ein Beispiel dafür, dass es in Nazi-Deutschland keine Stilpolizei gab. Den Ausschlag gab die Abstammung, entscheidend für Akzeptanz, Ablehnung oder Verfolgung war der „Ariernachweis“. Vom Malverbot war er nie bedroht. Im Gegenteil, weit entfernt, als „entartet“ verfemt zu sein, reüssierte er mit zweien seiner Werke, die er selbst eingereicht hatte, bei der ersten offiziellen „Großen Deutschen Kunstausstellung“ (München 1937).

Das Porträt „Isabella“ sowie eine Pariser Stadtlandschaft wurden für gut befunden, an der Parade der „wahren deutschen“ Künstler teilzunehmen. Vom Regime als Bestätigung seiner „Ästhetik“ gefeiert. Der Maler war korrumpiert.

Wirkungen einer „Reichwasserleiche“

1939. Der Krieg hatte begonnen. Mit Sirenengeheul und Bombardierungen, mit Leid, Tod und Zerstörung kehrte er bald von den europäischen Fronten zurück in die Städte des Reiches. Berlin zerfiel. Die jüdischen Nachbarn verschwanden, nachdem der arische Mob in einer Nacht ihre Existenz zerstört hatte.

Der Vormarsch der Alliierten zwang die Wehrmacht, das Schienennetz für Nachschub-Transporte zu reklamieren. Mit der Folge, dass der Bierfluss aus Bayern für Preußens Trinker verstopft war. Schad verlor seinen Job. Seine Besorgnis wuchs, zu später Stunde noch eingezogen zu werden.

Gefährdet war er eher nicht. Dem stand seine Nähe zur regimetreuen Berliner Gesellschaft entgegen. Es kam zu Begegnungen mit UfA-Stars wie Luise Ullrich, die Schad in verklärenden Bildern nach Fotos porträtierte, oder Kristina Söderbaum, Favoritin von Göring und Goebbels, die der Volksmund, ihrer häufigen Leinwand-Todesart wegen, als „Reichswasserleiche“ verhohnepiepelte. Nicht nur das. Söderbaum, Ehefrau des Staats-Regisseurs Veit Harlan, war Publikumsliebling der Deutschen, Rasseideal des Regimes. Sie spielte Hauptrollen im Harlans Durchhaltefilm „Kolberg“ oder in „Jud Süß“, dem antisemitischen Hetzfilm schlechthin. Nationalsozialistische Blockbuster.

Schad war keiner, für den die Weißwäscher der Nachkriegszeit den Mythos der „inneren Emigration“ hätten aufbügeln, dem sie ein sauberes Hemd hätten überziehen müssen. Was Schad schuf, war zwar kontaminiert, aber eher auf den zweiten Blick. Spielräume auszutesten, war seine Sache nicht. Was er sich geleistet hatte, war, chinesische Philosophie zu studieren.

Seine Prominenten-Porträts schafften, was er sich erhofft hatte. Sie landeten auf den Titelblättern populärer Zeitschriften. Vom Wohlwollen des „Kunstliebhabers“ Goebbels beschirmt, gehörten „Die Dame“ und „Der Silberspiegel“ zum Zeitvertreib der bürgerlichen Volksgenossin, im Abo oder im Wartezimmer, bis in entlegene Winkel des Reiches. Mochte die Lektüre manche Leserin ablenken von der Gewalt gegen jüdische Nachbarn, von den Schrecken des Krieges, von den Ärgernissen der Lebensmittelkarten, für den Maler mutierten die Illustrierten-Cover zu Türöffnern. In der bayerischen Provinz.

Im Blaublut-Milieu der Kleinstadt Aschaffenburg am Main fanden die Konterfeis der Stars Beachtung. Kamen an bei Zeitgenossen, die ebenso gerne ins Kino gingen wie Otto Normalverbraucher. Mit dem Unterschied, dass ihr Bankkonto besser ausgestattet war. Wie wäre es, den Berliner Maler nach Unterfranken zu holen? Mit einem Schad-Porträt überm Kamin ließe sich etwas hermachen. Es dauerte nicht lange, und die ersten Aufträge aus der Welt des unterfränkischen Adels schlugen in der Reichshauptstadt auf.

Baron Josef Kurt Gorup von Besanez orderte ein Bildnis von Ehefrau Ruth, Baron von Gemmingen eines seiner Luise, Baron Kurt von Hünersdorff sein eigenes. Berlin-Reisen ins Atelier des Künstlers ausgeschlossen, der Bomben wegen. Schad, die Gelegenheit nutzend, flüchtete aus hauptstädtischen Bunkernächten, schlug sich durch bis an den Main, an den Rand des Spessarts, wo der Nachthimmel noch bombenfrei war.

Malte Baronin von B., malte Baronin von G., malte Baron von H., letzteren in Wehrmachtsuniform. Schad fand Wohnung, folgte Einladungen, war wohlgelitten. Verbrachte die Endkriegsphase damit, in gefälliger Feinmalerei Porträts der sogenannten besseren Gesellschaft zu fertigen, am liebsten in weicher Pastell- oder Mischtechnik. Nicht zu vergessen die Abbildungen der heimischen Flora, Birkenäste, Hortensien, Kirschzweige oder Wiesenstücke, Zinnien, Sonnen- oder Feldblumen.

Aschaffenburg: Zuflucht in Unterfranken

Seine Anwesenheit hatte sich herumgesprochen, der Name Schad nahm zu an Ansehen und Wert. Auch das örtliche Bürgertum wurde auf ihn aufmerksam, Familien aus der Handels- und Geschäftswelt, die in Baustoffen machten, in Maschinen oder in Samen. Rosika Lenich zum Beispiel. 17 sei sie gewesen, darauf bestand sie lebhaft, als Christian Schad sie im Auftrag ihres Vaters Gustav, Saatgut-Großhändler, malte. 1942, mitten im Krieg.

Erst danach habe er Baronin Gorup, für sie „Tante Ruth“, vor die Staffelei gebeten – eine Version, die der offiziellen Geschichtsschreibung der Stadt widerspricht. Anschließend sei ihre Mutter an der Reihe gewesen. Die dem Maler hin und wieder etwas zukommen ließ.

Tags darauf, zu Besuch im Aschaffenburger Museum im Schloss Johannisburg, wurde ich Augenzeuge einer frischen Schenkung: Das Gemälde von „Tante Ruth“ war eingetroffen. Ruhte auf einer Staffelei, bereit zur Restaurierung.

Zurück zu Rosika Lenich. Die quicklebendige 92-jährige Dame lebte in einem hübschen Fachwerkhaus, sie hatte sich die frühere Kutscherwohnung herrichten lassen. Geleitete mich durchs Esszimmer, die Frühstücksecke, vormals Sattelkammer, bevor sie mit Glanz in den Augen ihr Bildnis präsentierte, in Gesellschaft der „Sizilianerin“ und eines Schad-Selbstporträts, Druckgrafik. Als Backfisch habe sie Christian Schad angehimmelt, sie habe sogar begonnen, ihm nacheifernd Chinesisch zu lernen. So attraktiv kam er ihr vor. Unvergessen auch die Bomben auf den Bahnhof ganz in der Nähe des Anwesens, die das väterliche Unternehmen Gottseidank verschont hätten. Wo doch im Keller etliche Gemälde des Neu-Aschaffenburgers untergestellt gewesen seien. Der Krieg hatte ihn eingeholt. Schad mochte es vorgekommen sein, als sei er vom Regen in die Traufe gekommen.

Eine kleine Flucht in den Stammsitz derer von Gemmingen in Unterbessenbach vor den Toren des Städtchens wurde notwendig – Schad, inzwischen verheiratet mit der jungen Schauspielerin Bettina Mittelstädt, kam im Hofgut unter, fand Platz für Wohnung und Atelier. Gute Bedingungen, um sich dem ersten Großauftrag in der neuen Heimat zu widmen. Als ich klingelte, öffnete Enkel Max, in Gummistiefeln gewandet wie ein Landmann bei der Tagesarbeit, der freundlich darauf verwies, dass sämtliche Porträtierten inzwischen verstorben seien.

Der Ruf von Schads Wirken in der Stadt, die es in den Nazi-Jahren für opportun gehalten hatte zu verschweigen, dass sie die Geburtsstadt des als „entartet“ verfemten Ernst-Ludwig Kirchner war, kam schließlich auch den Stadtvätern zu Ohren. Die Gelegenheit schien günstig, den Künstler aus Berlin zu gewinnen.

Dem Glauben ans „Deutschtum“ und seinem Kunstverständnis ebenso verpflichtet wie dem Stolz auf den berühmten Maler und Mitbürger Matthias Grünewald, bestellten sie bei Schad eine Kopie von dessen „Stuppacher Madonna“, die einst die Aschaffenburger Stiftskirche geschmückt hatte – ein Altarbild, das als nicht kopierbar galt.

Allein an der Transparenz der Korallenschale und am Perlmuttton der Haut, dessen Leuchtkraft er als wahre Herausforderung empfand, seien, wie der Künstler betonte, ohne sein Licht unter den Scheffel zu stellen, „schon viele Maler gescheitert“. Menschliche Haut – seine Leidenschaft. Wer das Original in Stuppach nahe Bad Mergentheim mit Schads Kopie in der gotischen Stiftskirche von Aschaffenburg vergleicht, wird sich dem Eindruck nicht verschließen können, zwei unterschiedlichen Gemälden begegnet zu sein. Ganz im Sinne von Christian Schad, der angekündigt hatte, Grünewalds Bildnis zu „rekonstruieren“. Er sei so lange zwischen Aschaffenburg und Stuppach gependelt, berichtete er später, bis er die Farben des Originals in der Dorfkirche „auswendig gelernt“ hatte. Für ihn „eine gute Übung für die Sinne und gegen Selbstbeweihräucherung“.

Über das Kriegsende hinaus bis in die Zeit der amerikanischen Besatzung sicherte das Projekt den Lebensunterhalt. Wie penibel Schad sich um Grünewalds ursprüngliche Farbenkonsistenz bemühte, mag belegen, was Ines Otschik, Kunsthistorikerin im Schlossmuseum Aschaffenburg, beisteuerte. Für die Herstellung einer Ei-Emulsion musste die Stadtverwaltung in den späten Kriegs- und frühen Friedensjahren hohen Aufwand treiben. Extrarationen an Hühnereiern waren zu organisieren, bis der Meister sich zufrieden zeigte. Die Arbeit bot ihm die Möglichkeit, in die Ästhetik zu flüchten, ein Bild zu reproduzieren, das, wie ein Kunstkritiker schrieb, „keinem wehtat“. Sein Kopier-Werk sollte Folgen haben.

Schad, so unstet er von einer europäische Metropole zur anderen gewandert war, so ausgiebig er das großstädtische Leben genossen hatte, beschloss, seinen Wohnsitz in der Kreisstadt Aschaffenburg zu nehmen. Für ihn wohl auch die Konsequenz aus der Ahnung, dass die Welt der urbanen, jüdisch geprägten Kultur unwiderruflich zerstört, dass das kreative Milieu der wilden zwanziger Jahre untergegangen war. Was er nie erfahren würde: Der Dichter Walter Serner, Freund und enger Gefährte aus Dada-Tagen in Zürich, Genf und Neapel, war, nach Osten deportiert, dem Massenmord zum Opfer gefallen.

Dass Schads Nachbildung der Grünewald´schen Madonna auch in den Augen der amerikanischen Besatzer unverdächtig war, begünstigte den Entschluss. Kein Persilschein war nötig, um heil durch die Spruchkammer zu kommen.

Jobs: Volkshochschule, Theater, Lokalzeitung

Der Krieg war zu Ende, nicht nur das Land lag in Trümmern, auch der Kunstmarkt war am Boden, es begann die „arme Zeit“. Der Schwarzmarkt avancierte zur Schule der Nation. Das Honorar für die Kopie der Madonna zerbröselte unter der Währungsreform. Schad begab sich auf Arbeitssuche, er verdingte sich beim „Main-Echo“, dem Lokalblatt der Kreisstadt, als Kulturkritiker. Er gab Kurse an der Volkshochschule (Französisch und Moderne Literatur), Ehefrau Bettina in Lebensart – man musste sich über Wasser halten. Er übernahm Restaurierungsaufträge, gründete ein Zimmertheater, in dem Bettina auf der Bühne stand im Stück eines Heimatdichters, in einem britischen Krimi oder einem populären Einakter von Kurt Goetz.

Dass mit der D-Mark Stabilität ins Land kam, besserte die Aussichten, an Malaufträge zu kommen. Man musste nur wissen, wo. Wer in Aschaffenburg etwas auf sich hielt, war Stammgast im alteingesessenen Hotel „Wilder Mann“, Schads erster Adresse nach seiner Ankunft. Hier versammelten (und versammeln) sich trink- und feierfreudige Bürger gerne in ihrer Eigenschaft als „Schlaraffen“, einer Herren-Vereinigung mit ebenso eigenwilligen Ritualen wie Kostümen. Für den Maler eine Ansammlung zahlungskräftiger Kunden, die ihn als Porträtmaler willkommen hießen. Überhaupt wurde wieder gern gefeiert. Nicht ohne Schad, der das Bild „Bayrischer Karneval“ malte, der am Künstlerball Gefallen fand, einem unverzichtbaren Datum im lokalen Festkalender. Das Motto „Nacht in Schanghai“ gab ihm Gelegenheit, seine Leidenschaft für chinesische Schriftzeichen auszuleben, in seiner Dekoration für den Festsaal.

In jene Zeit gehört auch eine ungewöhnliche Kunstaktion zugunsten notleidender Maler, die Stadtrat und Einzelhandel gemeinsam erfanden: Schaufenster als Galerien. Hut-Fröhlich hatte Schads Porträt „Clemens von Brentano“ in der Auslage, im Café Ebert posierte seine „Mexikanerin“ zwischen Rhabarber- und Apfelkuchen, bei Möbel-Schwind stand „Siesta“ auf dem Büffet, die „Seiltänzerin“ turnte in Susannes Kleiderladen, und bei Bürobedarf Lange wartete „Der Brief“.

Welcher Absturz aus den flirrenden, den goldenen Weimarer Jahren. Welcher Abstieg aus der extravaganten, frivolen Welt der Salons, der Clubs, der Festivitäten. Welcher Abgrund, sich unter Mützen und Torten, Kaffeetanten und Küchentestern als Künstler behaupten zu lernen. Was ihn damals bewog, eine „Anti-Lärm-Liga“ ins allzu laute Leben zu rufen? Es waren Kinder, die vor seinem Fenster ihren Ball- und Raufspielen nachgingen. Ihr Toben soll ihn, den solch widrige Umstände der Nachkriegszeit offenbar reizbar und nervös machten, auf die Palme gebracht haben. Man kann sich gut vorstellen, wie einer, der die Stille an der Staffelei so dringend braucht wie das tägliche Brot, entnervt das Fenster aufreißt und mit schriller Stimme schreit, er wolle seine Ruhe haben. Dies, so die Überlieferung, habe dazu geführt, dass die Kinder, nicht faul, ihm „böser Mann“ nachriefen – während er im Lokalblatt zu einem „friedlichen und harmonischen Zusammenleben“ aufrief. Sein Ungemach mutierte in Werke wie „Inferno“ oder in das „Kinderbild (Der grüne Ball)“, farbige Klagen über die Unbotmäßigkeit ausgelassener Bälger.

Bis er es nicht mehr aushielt und aufs Land zog. Nach Keilberg in den Ausläufern des Spessart, in die selbstgewählte Zurückgezogenheit. Berta Wagner hatte schon zum Besten gegeben, was man sich im Dorf so erzählte.

Die Rede ging vom „Sauer-Otto“, der aus seiner Achsen-Fabrik ein Weltunternehmen gemacht hatte. Dessen Sohn, in seinen Fußstapfen, zum erfolgreichen Industriellen aufgestiegen sei, zum größten Arbeitgeber weit und breit. Der dem Maler das Grundstück oben am Hang „besorgt“ habe, das sein Bruder eigentlich für den Bau einer Klinik vorgesehen hatte.

Ein Spessartdorf und Naturalien

Am Hang lebte Ilse Gerhard (Name verändert), ehemalige Lehrerin, in ihrem Bungalow. Als sie das Anwesen erwarb, war die Gemarkung noch Büschen und Wiesen überlassen, Wohnhäuser hatten Seltenheitswert. Die Schads machten sich gerade daran, ihre Bleibe zu errichten, der Maler habe angepackt, sei mit Kelle und Wasserwaage dabei gewesen. Später begegnete man sich auf dem Morgenspaziergang am Waldrand oder half sich aus, wenn der Wagen defekt war.

Ilse Gerhard bestätigte des Malers wunderlichen Naturaltausch: der Zugehfrau ein Bild für den Frühjahrsputz, dem Schneider eins fürs Zuschneiden des Wintermantels, dem Zimmermann eins fürs Regal. Solchem Nahverkehr verdankte es sich, dass in Keilberg eine Art von familiärem Dorfmuseum entstand, verteilt auf gute Stuben und Wohnzimmer, bestückt mit kolorierten Papierarbeiten, Aquarellen, Skizzen aus der Hand des Meisters, die kein honorargestützter Auftrag hervorgebracht hatte, sondern Dankbarkeit. Und Geldsorgen.

Irgendwann malte sich Ilse Gerhard aus, wie es wäre, ein Werk des Meisters zu besitzen. Mit einer Freundin habe sie sich aufgemacht, sein Atelier aufzusuchen – da kam die Meldung von Bettina Schad, ihr Gatte sei unpässlich. Zwei Wochen später war er tot. Mit 87 Jahren gestorben.

Karola Walter (Name verändert), obwohl bei der Gartenarbeit, ließ es sich nicht nehmen, mit dem Besucher vor die Bilderwand in der Sitzecke des Wohnzimmers zu treten: das kleine Porträt des Sohnes als Dankeschön für Hilfe nach dem Verkehrsunfall, das große der Tochter, weil Schad es liebte, kleine Mädchen zu malen.

Es fehlte nicht der Teddybär, den Schad seinem Kinderbild beigegeben hatte. Sorgsam drapiert, lag das Original auf dem Sofa. Selbst das angenähte Ohr habe Schad seinem Aquarell verpasst, erinnerte sich Karola Walter, als sei es gestern gewesen. Mit seinem fotografischen Auge, das Gegenstände und Menschen zu inneren Bildern verwandelte, lange bevor sie der Leinwand gehörten. Wie gewissenhaft er Vorstudien für das Gemälde angefertigt habe. Fertigte zunächst Fotos des Mädchens an, zeichnete zum Einstieg das linke Auge, ja, nur ein Auge, und habe die Vierjährige schließlich zu sich ins Atelier gebeten, wo er sie in den Lehnstuhl setzte, in dem 1929 „Agosta der Flügelmensch“ im Berliner Atelier für sein berühmtes Exotengemälde schon Platz genommen hatte.

Erst spät wurde Christian Schad als Maler der Neuen Sachlichkeit wiederentdeckt. Ausstellungen in Paris, London und Berlin am Ende der siebziger Jahre brachten Anerkennung. Ob Schad in seinen unterfränkischen Jahren nur noch ein „erschreckend belangloses Spätwerk“ schuf, wie ein Kunstkritiker der „Neuen Zürcher Zeitung“ schrieb?

Reinhold Brehm hätte kein Urteil fällen mögen. „Der Maler“, wie Schad im Dorf hieß, war ihm eher selten begegnet. Als Vorsitzender des Geschichtsvereins hatte Brehm das Verdienst, gemeinsam mit Bettina Schad dafür gesorgt zu haben, dass die Bundespost zum 100. Geburtstag Christian Schads (1994) eine Sondermarke – Motiv: „Maika“, mit Lilie am Busen – herausgab, deren Ersttagsbrief unter den Philatelisten des Dorfes ein Renner gewesen sei.

Ein Museum für den Meister

Gabriele Perocchio muss es Schad besonders angetan haben. Für ihn war sie die Inkarnation der nordischen Frau. Gleich dreifach brachte er sie auf einem Gemälde unter, das er nach der Schicksalsgöttin „Werdandi” nannte: im nächtlichen Orchideengarten, vom vollen Mond beschienen, mittig die Stange eines Sonnenschirms, gleichsam die Achse eines Karussells, auf dem sich die Schöne und ihre Abbilder im Kreise zu drehen scheinen.

Nicht zum Verkauf bestimmt, betonte mit Stolz die einstige Wirtin eines von Schad geschätzten italienischen Restaurants in Aschaffenburg. Das Bild habe vielmehr die letzten Jahre seines Lebens die Staffelei im Keilberger Atelier geschmückt. War eine Art Schlusspunkt. Eine Fotokopie des Bildes sei auf sie gekommen, erzählte Gabriele Perocchio, war nun Blickfang in ihrem Zuhause. Mehr als ein solcher entsteht in Aschaffenburg. Die Stadt leistet sich ein Schad-Museum, das die Gemälde, die bislang im Schloss zu betrachten sind, um seine Schadographien erweitert, mit den übrigen Hinterlassenschaften vereint an einem würdigen Ort ausstellen wird. Vieles von dem, was aus dem Bungalow in Keilberg geborgen wurde, döst bis dahin im Stadtarchiv vor sich hin, dem Sitz der Christian-Schad-Stiftung, in der ehemaligen Löwen-Apotheke neben der Stiftskirche, dem Zuhause von Schads „Stuppacher Madonna“. Das Archiv der Stadt, ein Provisorium, gefüllt mit Bibliotheksregalen und Originalschränken, darin Pinsel, Emulsionen, Farben und Pigmente – Originale aus der Malerwerkstatt.

Reliquien wie sein Malkittel oder der Stuhl, auf dem „Flügelmensch Agosta“ Modell saß, werden darin aufbewahrt. In einem Winkel wartet die wettergegerbte Mädchenskulptur aus dem Keilberger Garten darauf, künftige Museumsbesucher zu entzücken, während Spazierstock, Pfeile und Bogen und Köcher aus Schads Zen-Phase eine zarte Schicht aus Staub angelegt haben.

Wenn Ines Otschik vom Schlossmuseum hinauf ins Archiv stieg, um hier und da eine Palmin- oder Rama-Kiste (Margarine!) mit Hinterlassenschaften aus dem Regal zu ziehen, dann war ihr darum, die auch biografisch gestützte Authentizität der Schad´schen Aufbewahrungs-Behältnisse zu belegen: Der Maler habe keine Butter gegessen. Seine Askese habe es ihm noch im Alter ermöglicht, für Yoga-Fibeln Modell zu stehen.

Die Kunsthistorikerin hatte für uns ein Geheimnis aufgehoben, das zu lüften war. Ein Geheimnis, das nicht die Schad-Galerie birgt mit dem „Irisgarten“, den Bettina-Porträts, den frühen Gemälden aus der Genfer Psychiatrie („Irrengarten“). Sondern der Saal, der Clemens von Brentano gewidmet ist – des Dichters Sterbehaus steht in Aschaffenburg. Wir traten vor Schads Brentano-Gemälde: ein spätes Werk, das Panoptikum eines Lebens darstellend, auf dem sich allerlei Personal tummelt, neben dem Dichter auch eine Prinzessin und ein Harlekin.

Ines Otschik war sich gewiss, dass weder das Mädchen noch der Clown von Schads Hand stammten. Offenbar habe der Maler dafür seiner Frau Leinwand und Pinsel überlassen. Am Strich, an den Konturen könne man erkennen, dass es Bettina Schad war, die die beiden Figuren gemalt habe.

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erstellt am 22.2.2016

Christian Schad, Selbstbildnis, Lithographie, 1981, Museen der Stadt Aschaffenburg © Christian-Schad-Stiftung Aschaffenburg (CSSA) / VG Bild-Kunst, Bonn, Foto: Ines Otschik (Museen der Stadt Aschaffenburg)

Grabstätte von Christian und Bettina Schad auf dem Friedhof in Keilberg (Spessart) Foto: ekpah / Wikimedia Commons

Christian Schad
Werkverzeichnis in 5 Bänden
Band I: Malerei
Leinen mit Schutzumschlag, 368 Seiten
289 farbige Abb., 106 s/w Abb.
ISBN 978-3-87909-919-1
Wienand Verlag, Köln

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Christian Schad, Operation, 1929 Video: Lenbachhaus, München

Christian Schad, Bettina, Öl auf Leinwand, 1942, Christian-Schad-Stiftung Aschaffenburg © Christian-Schad-Stiftung Aschaffenburg (CSSA) / VG Bild-Kunst, Bonn, Foto: Ines Otschik (Museen der Stadt Aschaffenburg)

Christian Schad, Kopie der Stuppacher Madonna, Aschaffenburg
Foto: Allie Caulfield / Wikimedia Commons

Sondermarke der Bundespost zum 100. Geburtstag Christian Schads (1994)

Geplante Eröffnung: Herbst 2017

Christian Schad Museum

Weitere Informationen

Außengestaltung des zukünftigen Christian Schad Museums Visualisierung: Böhm + Kuhn Architekten, Dettelbach/Iphofen