Dass religiöse Menschen versuchen, ihren Gott vor der Kirche zu retten, indem sie sich künstlerisch radikalisieren, ist nicht überraschend; eher schon, dass glaubensferne Künstler allmählich der Gravitation geistlicher Rituale zuneigen. Hans-Klaus Jungheinrich hat in seiner CD-Novitätenempfehlung einige metaphysische Varianten untergebracht und nebenbei noch eine Ehrenrettung einst heftig geschmähter Komponisten.

Neue Musik

Theologie und dicht daneben

Claus-Steffen Mahnkopf

Komponist, Musikwissenschaftler, Philosoph, Buchautor: Der 53jährige Claus-Steffen Mahnkopf gehört zu den interessantesten Köpfen der deutschen Kulturszene (ich weiß, das ist allzu salopp ausgedrückt, und schon die Vokabel „Kulturszene“ bereitet, affirmativ gebraucht, dem von der Kritischen Theorie Getauften Zahnschmerzen wie das Wort „Kulturindustrie“). Vor ein paar Wochen erschien von Mahnkopf, den man als Naomi Klein der Kulturkritik bezeichnen könnte, der Großessay „Von der messianischen Freiheit. Weltgesellschaft – Kunst – Musik“, eine gewichtige, 300seitige Synopsis maßgeblicher künstlerischer Tendenzen der Gegenwart im Zusammenhang mit politisch-gesellschaftlichen „Globalisierungs“-Entwicklungen, und zwar nicht als bloße Bestandsaufnahme, sondern – blochisch, adornitisch, an jüdische Tradition angelehnt – unter dem Hoffnungszeichen eines rigoros ent-theologisierten, innerweltlichen „Messianismus“ – Treue zum unüberholten Musikdenken Adornos und die kluge Vermittlung des in gewisser Weise Adorno weiterführenden Jacques Derrida sind gewichtige inhaltliche Stützpfeiler des Buches (Velbrück Wissenschaft, Weilerswist 2016). Die kompositorische Tätigkeit dürfte für Mahnkopf gleichwohl immer besonders bestimmend sein. Gewisse Verbindungslinien zum erwähnten Buch werden in dem dreiteiligen „Void“-Zyklus sichtbar (NEOS 11417). Schon der Titel „Void“ (=englisch für Lücke, Leere) weist auf die Nähe zu einem architektonischen Hauptwerk von Daniel Libeskind, dem Jüdischen Museum in Berlin. Die zunächst darin entstandenen „dysfunktionalen“ leeren Räume symbolisieren Abwesenheit – das Verschwinden, die Eliminierung der europäischen Juden. Der Transfer dieser Idee auf ein „horizontales“ akustisches Material ergab zwei Orchesterstücke (gespielt von den Radiosymphonikern München bzw. Stuttgart mit den Dirigenten Roland Kluttig und Rupert Huber) und eine elektronische Arbeit (Experimentalstudio des SWR). Vor allem letztere zeigt eine erstaunliche Bildhaftigkeit, die sich auch vor „naturalistischen“ Reminiszenzen (Marschtritte) nicht scheut. Seit Schönbergs „Survivor from Warshaw“ hat die leidige Kontroverse um eine musikalische Autonomie-Ästhetik ja viel von ihrer Plausibilität verloren. Um es so zu formulieren: Auschwitz lässt sich musikalisch ebensowenig „abstrakt“ wie in irgend einer Weise „abgebildet“ heranholen. Künstlerische Chiffren dafür wie diejenigen von Liebeskind und Mahnkopf (man müsste auch Celan, Kertez, Levi und Benigni hinzuzählen) schaffen sich dafür ihren eigenen Raum des ästhetischen Gedenkens und Bedenkens. Eine ältere CD (Baldreit-Edition Baden-Baden 1995, ohne Nummer) bringt verschieden besetzte Kammermusiken von Mahnkopf, zusammengehalten durch die drei Stücke „Illuminations du brouillard I-III“ für Oboe und Klavier, die, mit den Assoziationen von Wolkenhaftigkeit, Leichtigkeit, Flüssigkeit, eine unkonventionelle neue Art von „Linearität“, also Melodiefähigkeit entwickeln – auf durchaus unangestrengte und überzeugende Weise. Kein Moment in all diesen Stücken, wo nicht Intelligenz aufblitzen würde.

Gehässige würden jetzt von Fallhöhe sprechen, aber wir halten es lieber bieder mit wertneutralem Pluralismus. Haben wir doch gelernt, dass vom Wergo-Label in Mainz kein Mist produziert wird, sondern zuverlässig Gediegenes aus Hain und Flur der zeitgenössischen Musik. Und so würdigen wir auch die geburtstäglich aktuelle CD-Werkschau von Enjott Schneider gutmütig – der 65jährige hat hohe öffentliche Ämter inne wie den GEMA-Aufsichtsratsvorsitz, ist Präsidiumsmitglied des Deutschen Musikrats und Präsident des Deutschen Komponistenverbandes. Bedeutendes Ansehen verschafften ihm etliche seiner inzwischen rund 600 Filmmusiken. Ein wenig grübeln lassen könnte uns der enigmatische Vorname „Enjott“. Im analogen Fall Hape Kerpeling wurden breite Publikumskreise durch den Film „Ich bin dann mal weg“ jüngst belehrt, dass es sich um die coole Vornamenskürzung auf Vorschlag eines den Karriereanfang des damaligen Jünglings wohlwollend begradigenden Medienhäuptlings handelte, den „Hanspeter“ offenbar zu unflott dünkte. Was sich einst hinter „Enjott“ verbarg, bleibt uns aber als Rätsel. Vielleicht Norbert-Josef? Oder auch Nathanael-Jeremias? Wohl eher nicht: Nordpol-Jupp. Nun, wie auch immer, Enjott Schneider liebt die Natur und bringt sie großorchestral gewaltig zum Dröhnen in der 7. Symphonie „Dunkelwelt Untersberg“. Das geht schon in etwa so los wie „Also sprach Zarathustra“, und weiter wabert’s, dass der im Berg einsitzende Sagenkaiser oder welche Geister sonst (sowie die sieben Geier, die den Berg ständig umkreisen) ganz kribbelig werden (WERGO WER 51122). Wem das noch nicht reicht, der kann sich des Weiteren an einer zitatgesättigten Celibidache-Hommàge („Naturklänge“) und an zwei wirklich feinen Filmmusiken (darunter „Herbstmilch“) ergötzen. Mehr ins Unterhaltsame schillert diesmal auch eine Veröffentlichung von ECM mit dem Cinquecento-Meister Carlo Gesualdo da Venosa, dessen manieristische Vokalität reizvoll auf einen Streichkörper (Tallinn Chamber Orchestra) übertragen wurde, und flankierenden Kompositionen von Brett Dean und Erkki-Sven Tüür, wobei vor allem Letzterer in seiner „Psalmody“ für Chor und Orchester weit in minimal music-Gefilde abtaucht und dabei auch an seine Vergangenheit als estnischer Popmusiker erinnert. Ein bisschen viel Hot Spot für den düsteren Italiener (ECM 2452).

Bearbeitungen höchsten Ranges dann bei den Machaut-Transkriptionen von Heinz Holliger (ECM 2224). Es scheint manchmal nur ein kleiner Zeitschritt vom spätmittelalterlichen Musiker (original gesungen vom Hillard Ensemble) zum Schweizer Autor der Gegenwart, und doch bleibt Holliger der modernen Differenzierung und Subjektivierung in seinem nah-fernen „Complainte und Epilog für vier Singstimmen und drei Violen“ nichts schuldig. Drei Violen, welch abseitig-auratisches Klangmedium (Geneviève Strosser, Jürg Dähler, Muriel Cantoreggi)! Zweifellos hört man diese sanft zeitflutenden Wechselbäder als Zyklus. Das ist auch bei der Feldman/Satie/Cage -CD mit dem Titel „Rothko Chapel“ möglich (ECM 2378). Das relativ ausgedehnte – mit seiner knappen halben Stunde für Feldman-Verhältnisse aber äußerst knapp geratene – vokal-kammermusikalische Werk, das eine akustische Entsprechung zu den berühmten Meditationsbildern Mark Rothkos in einer Kapelle bei Houston/Texas anstrebt (selbst aber zu den berühmtesten Hervorbringungen des amerikanischen Komponisten gehört), stimmt ein in die Ruhe und „mystische“ Gelassenheit der folgenden Kammermusikstücke von John Cage und Erik Satie, die abwechselnd Klavier und Chor (Houston Chamber Choir) beschäftigen. Klangvolle Interpretennamen wie Kim Kashkashian (Viola) und Sarah Rothenberg (Tasteninstrumente) wirken zusätzlich attraktiv.

Im fruchtbaren und polymorphen Schaffen Wolfgang Rihms fallen seit etwa der Jahrtausendwende zunehmend „religiös“ inspirierte Titel auf: die Passionsmusik „Deus passus“, die karfreitäglich ernsten „Vigilia“, die „hermetische“ Kantate „Quid est deus“ und schließlich das „Et lux“ von 2009, auch dieses eine ausgewachsene, ja monumentale (Requiem-)Komposition von nicht weniger als einstündiger Dauer, obwohl sie sich mehrere bemerkenswerte Beschränkungen auferlegt. Zum einen die bescheidene Besetzung – ein Vokalquartett (bei der vorliegenden Einspielung mit dem Huelgas Ensemble verdoppelt) und ein Streichquartett (Minguett-Quartett). Also das absolute Gegenmodell zu Verdis pomp- und opernhaftem Requiem. Zum anderen, und das wirft ein bezeichnendes Licht auf die geistige Persönlichkeit Rihms, fehlt das „Dies irae“, die dramatisch aufgepeitschte Ausmalung des Jüngsten Tages mit seinen Schrecknissen. Dieser Liturgieteil ist übrigens erst seit dem Tridentiner Konzil für die Totenmesse obligatorisch geworden, gehörte in der Kunstmusik dann aber oft zu den faszinierendsten, aufwühlendsten Requiem-Segmenten (unübertrefflich bei Verdi). In dem der Kirchenfrömmigkeit bereits etwas distanzierter gegenüberstehenden „Deutschen Requiem“ des jungen Brahms fehlt apokalyptische Besinnung zwar nicht ganz, ist aber im zweiten Satz („Denn alles Fleisch, es ist wie Gras“) gleichsam nazarenisch abgemildert. Von einem beschwichtigenden Neu-Nazarener hat Rihm natürlich gar nichts; ihm wären gorillahaft zupackende, zerschmetternde Höllen-Visionen (Dante hatte sie für eine machtvolle Sakralpoetik sozusagen schon vorgegeben) allemal zuzutrauen gewesen. Es hat philosophische und „theologische“ Gründe, wenn er auf sie verzichtet. Die „Licht“-Metapher, ausdeutend um- und umgewendet, ergibt genügend an skeptisch-zweiflerischer, tröstlich-verzweifelter Helldunklel-Dramatik, so dass die Strafandrohungen der Orthodoxie bloß kindische Zusatz-Plakatierungen gewesen wären. Rihm würde sich wohl mehr als „spirituellen“ denn als „religiösen“ Menschen apostrophieren. Was vielleicht der innerste Beweggrund auch dieser Beschwörung „geistlicher“ Vokalkunst sein könnte: ein unauflöslicher Traditionsbezug. Er klingt denn auch weitaus mehr und unmittelbarer durch als in György Ligetis ebenfalls um „Aura“ besorgtem, aber doch stark „konstruktiv“ motiviertem Requiem (dessen Nukleus übrigens ein „Luc aeterna“ war). Je länger man diesem „Et lux“ in seinen überwiegend zögernd-leisen, nur mitunter schroff-zerrissenen Klangfiguren zuhört, desto mehr meint man einer ganz alten und immer schon bekannten Musik zu lauschen, die dennoch in jedem Augenblick den Zauber des erstmals Gesagten anzunehmen vermag (ECM 2404).

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erstellt am 17.2.2016

Claus-Steffen Mahnkopf
Von der messianischen Freiheit
Weltgesellschaft – Kunst – Musik
Gebunden, 312 Seiten
ISBN 978-3-95832-072-7
Velbrück Wissenschaft, Weilerswist-Metternich 2016

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