Pierre Boulez war der dritte der drei Musketiere der Neuen Musik. Mit Karlheinz Stockhausen und Luigi Nono repräsentierte er die junge Generation, die bei den Darmstädter Ferienkursen vom Anfang der 50er Jahre an den Ton vorgab. Als Komponist, Dirigent, Institutsleiter (IRCAM) und Organisator wirkte er nicht nur in Frankreich auf die Musikentwicklung ein. Hans-Klaus Jungheinrich zum Tod von Pierre Boulez.

Erinnerung an Pierre Boulez

Vitaler Solitär

Von Hans-Klaus Jungheinrich

Für verwickelte Zusammenhänge von Kulturbetrieb und Persönlichkeit, Tradition und Avantgarde, Anpassung und Verweigerung bietet die Laufbahn von Pierre Boulez eindrucksvollen Anschauungsstoff. Sie zeigt, wie ein Außenseiter kraft umfassender künstlerischer Autorität mächtige Positionen gewann und wie er sie, da es ihm nicht in erster Linie um Macht ging, auch wieder aufgab; wie der „große“ Musikbetrieb trotz aller Partikularisierung, Gettoisierung und Kommerzialisierung doch auch noch einigermaßen durchlässig ist für Impulse aus der produktiven, innovativen Sphäre; wie begrenzt schließlich die kompositorische Entwicklung eines Musikers vom Range Boulez' beeinflußbar ist von „Karriere“-Faktoren. Boulez arrivierte nicht eigentlich zum glanzvollen Repräsentanten gegenwärtiger Musikkultur; indem er spröder Einzelgänger blieb, modifizierte er auch den eigenen „gesetzgeberischen“ Impetus, als gelte es, die Richtigkeit des Erkannten undogmatisch zu relativieren, die Setzung ästhetischer Prämissen mehr subjektiv zu verantworten als mittels kulturpolitischer Instrumentarien (deren Boulez sich frei bedient) durchzudrücken. Boulez wich scheu der Aura irrationalen Künstlertums aus, verließ sich einzig auf die professionelle, zuvörderst technische Kompetenz. Diese gewann bei ihm freilich eine Dimension, die sich vom geheimnislosen Technokratentum weit entfernt, sozusagen ihren eigenen auratischen Überschuss schafft. Bewusste Entzauberung und distinkte Abkehr vom geschmacklosen Starkult bekommen im Kontext zum allgemeinen Getriebe den Nimbus einer sachlichen Magie: „reine“ Meisterschaft, Errettung der Moderne aus avantgardistischer Geistigkeit, verknüpft mit den esoterischen Wurzeln der Tradition. Boulez scheint heute weniger bedeutsam als Lehr- und Zuchtmeister einer autoritären musikalischen Richtung gewesen zu sein, vielmehr als Einzelner, der auch den im Widerstand zu ihm sprachfähig gewordenen Komponisten (der Generation Wolfgang Rihms etwa) das Beispiel unbestechlicher Subjektivität gab.

Die machte sich selbst in reihentechnisch strukturierten Werken geltend. „Le Marteau sans Maître“ nach Gedichten von René Char, 1953/55 komponiert, zählt zu den bezwingendsten Hervorbringungen der streng „seriellen“ Periode. Wie Boulez mit klangsinnlichem Raffinement Form konstruiert, verdeutlicht am besten der Schluss dieses Werkes, bei dem die bis dahin schweigenden Gongs eine sublime Finalwirkung herstellen. Ähnlich fungieren am Schluss der „Improvisation III sur Mallarmé“ (aus dem Zyklus „Pli selon pli“) Laute und Gitarre. Tonsprachliche Dynamik, ja Dramatik, die sich durch den Gegensatz von biegsamen, „freien“ Charakteren und strengen, verdichteten Abläufen ergeben, sind für viele Boulez-Stücke bestimmend: etwa für die Bestandteile des „Livre pour Quatuor“, für die Char-Kantate „Le Soleil des eaux“ von 1965 oder das in memoriam Bruno Maderna 1974 geschriebene Orchesterwerk „Rituel“.

Als ausformulierte Großform steht das zuletzt genannte Werk nahezu einzig da in der neueren Boulez-Produktion, die, etwa bei „Répons“ und „Notations“, immer mehr zum Fragmenthaften tendiert, das aus sich heraus Wachstumsenergien entwickelt, die zu zyklischen Werkreihen führen, in denen der „Werkbegriff“ ebenso doppelsinnig aufgehoben ist wie die konzeptuelle Idee eines permanenten work in progress.
Die Fragmentprojekte, mit denen Boulez kontinuierlich umging, beleuchten ihrerseits auch den reproduktiven Musiker Boulez. Während etwa Nono mit der subtilen Nutzung von Liveelektronik die hergebrachten Relationen der Aufführungspraxis verwischte und veränderte, hielt Boulez weitgehend am Habitus des eindeutig formierten „lebendigen“ Klangapparates fest (wie dies auf seine Art auch Stockhausen tat). Auch wenn, wie im Chor- und Orchesterstück „Cummings ist der Dichter“ (1970) für den Chor ein Subdirigent hinzutritt, dann bleibt doch klar, daß seine Funktion der des Hauptdirigenten untergeordnet ist. Den Anschein einer virtuos entfesselten und zugleich dirigentisch präzis überwachten großorchestralen Aktion hinterlassen vor allem die „Notations”-Sätze, die fast als Illustrationsbeispiele unangreifbarer Herrschaft des überlegenen einzelnen über ein Kollektiv daherkommen.

Boulez, der als Direktor des IRCAM-Forschungszentrums im Centre Pompidou überwiegend in Paris lebte, aber einige Wochen im Jahr auch in seinem Haus in Baden-Baden residierte, gehörte eher zum solitären und unzugänglichen Musikertyp. Doch das trat nicht bei seinen brillanten öffentlichen Auftritten oder bei der Arbeit mit den Musikern in den Vordergrund. Boulez wirkte um so ungebrochener und vitaler, als er auf jede narzisstische Demonstration von Jugendlichkeit verzichtete. Die zunehmende Lockerheit des Dirigenten, die unangestrengte Selbstverständlichkeit, mit der er musikalische Gestalten nunmehr ohne abrupte Zeitzergliederung modellierte – das mag wohl in eins gehen mit Erweiterung der intellektuellen und kompositorischen Perspektive, und niemals war Boulez ein Fachidiot; er gehörte zu den Musikern, die über ihre Werke so zu schreiben verstanden, daß es auch Nichtmusiker interessiert.

Überarbeitete Fassung eines Textes, der am 14. April 1985 in der Frankfurter Rundschau erschienen ist.

Kommentare


Doris Kösterke - ( 14-01-2016 04:40:26 )
Besonders der erste und der rechte Absatz beleben meine kollegiale Ehrfurcht.
Liebe Grüße!
Doris

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erstellt am 10.1.2016

Pierre Boulez
Pierre Boulez

Boulez ist tot

Boulez’ Rolle als Repräsentant einer kämpferischen Avantgarde hatte sich – bei zunehmenden Jahren nicht eigentlich verwunderlich – weiter entspannt; die Phase des rigid vertretenen Serialismus (ca. 1953-1960) minimierte Boulez mit altersweiser Ironie zu einem „Tunnel von zwei Jahren“. Nicht ganz zu Boulez’ eigener Befriedigung entspannte sich der auch für die weitere Lebenspraxis zentrale Konflikt zwischen dem Komponisten und dem immer erfolgreicheren, weltweit gefragten Dirigenten. Noch mit weit über 80 sprach Boulez oft und mit leicht bitterer Miene davon, endlich den lästig-lukrativen Musikbetriebs-Trott (oder Tort) der ihm auferlegten „Mahlerzyklen“ fahren zu lassen und stattdessen das ihm vorschwebende kompositorische Erdenpensum zu absolvieren. Zu „Hauptwerken“ von der Dignität der in der ersten Lebenshälfte entstandenen auratischen Titel „Le Marteau sans Maître“, „Pli selon pli“ oder „Rituel“ kam es seitdem nicht mehr; wohl aber versah Boulez ältere Stücke gerne mit Ergänzungen, Anbauten, Bereicherungen, die ihnen, wie Jahresringe, sozusagen einen größeren Reifegrad zumaßen – etwa den kontinuierlich bearbeiteten Klavierminiaturen „Notations“, die in splendiden Orchesterfassungen zum Teil geradezu reißerisches Format erreichten. Als Dirigent erweiterte Boulez sein Repertoire noch spät. So um einige Brucknersymphonien und die spröde „Totenhaus“-Oper von Janácek (eine letzte Zusammenarbeit mit Patrice Chéreau). Eine ganz neue Liebe mußte wohl Utopie bleiben: Der über 90-Jährige traute sich nun nicht mehr zu, sich den Lieblingswunsch eines „Rosenkavalier“-Dirigates zu erfüllen. HKJ