Man hat den Komponisten Helmut Lachenmann einst den großen Verweigerer genannt, nur weil er dem Publikum das Konventionelle vorenthielt. Getäuscht sah sich allerdings derjenige, der deshalb in dieser Musik bitterste klangliche Armut erwartete. Das Gegenteil ist heute noch zu hören, da das Ensemble Modern zum 80. Geburtstag Lachenmanns einige seiner Werke auf CD neu herausbrachte. Hans-Klaus Jungheinrich hat sich damit beschäftigt.

Helmut Lachenmann und das Ensemble Modern

Eine nicht vermessene Welt

Von Hans-Klaus Jungheinrich

Der im November 2015 achtzig gewordene Helmut Lachenmann wurde jetzt vielerorts lebhaft gefeiert, besonders in Frankfurt am Main bei der „cresc…“-Biennale, die vom Hessischen Rundfunk und dem (hier ansässigen) Ensemble Modern organisiert wurde. Dieses Instrumentalistenkollektiv setzte sich auch sonst sehr für die eigenwillige, exponierte, nach landläufigen Begriffen absolut „experimentelle“ Musik Lachenmanns ein und präsentierte wichtige seiner Werke in exemplarischen Aufnahmen. Wer sich das im Folgenden Erwähnte anhört, wird eine Klangkunst kennenlernen, die sich zwar aus der Avantgarde der letzten Jahrhundertmitte (und, verborgener, aus der konstruktiven und spirituellen mitteleuropäischen Tonsatz-Tradition) herleitet, aber ganz neue Maßstäbe für das „Verständnis“ setzt. Die Schwierigkeit ist: Gewohnte Kategorien wie Melodie, Harmonik, Rhythmus scheinen hier eliminiert; jede musikalische Sprachähnlichkeit mit ihren „grammatikalischen“, für Zurechtfinden und Zusammenhang sorgenden Funktionen, ist suspendiert. Primär und prinzipiell geht es um Forschungsreisen ins Innere der Klänge und Geräusche, um die systematische Erkundung ihrer Entstehungs- und Vermeidungsprozesse.

Kann man das noch Musik nennen? Lachenmann provoziert (früher eher gewollt, später eher ungewollt) diese Frage ständig. Die rigorose Aufmerksamkeit für das eigentlich nicht „Kunstfähige“ richtet sich gegen die unbefragte Herrschaft dessen, was Lachenmann als den “ästhetischen Apparat“ brandmarkt – damit ist jenes Phänomen gemeint, das sich aus einer totalitären Wirksamkeit dessen ergibt, was Adorno „Kulturindustrie“ nannte. Es geht um das Brechen der Macht von Vorprägungen und Vorurteilen. Verweigerung hergebrachter Schönheitsbegriffe als erster Schritt von Bewusstseinsveränderung, auch Symbol von und Vorgriff auf Weltveränderung – Lachenmanns Musik gehört also zu den unzweifelhaft „linken“ Projekten, auch wenn sie sich deklarierter politischer Partei- und Indienstnahme entzieht. Zugleich geht es um „Rettung“: Widerstand und Widerspruch gegen Voraussagbarkeit, gegen das Eingespielte und Funktionierende, gegen die vermessene und rationalisierte Realität. So bezieht Lachenmann denn auch eine Gegenposition zu den Serialisten der 1950er Jahre, obgleich einer von ihnen, Luigi Nono, sein wichtigster Kompositionslehrer wurde. Lachenmanns Partituren haben denn auch nichts von der latenten Maschinenhaftigkeit oder dem elegant-modernistischen Design-Charakter des Boulez`schen Tonfalls. Mit assoziationsträchtigen Titeln signalisiert Lachenmann stets den Abstand zu „technologisch“ motivierten Kompositionsprozeduren. Programmatisch in diesem Sinne schon der frühe Werktitel „Air ( 1968/69): er spielt auf „Arie“ an, thematisiert aber vordergründig die methodische Arbeit mit „Luft“-Geräuschen, will indes nicht bei deren kompendiöser Her- und Ausstellung verbleiben, sondern sie in den quasi poetischen Rahmen eines imaginären Liniengesangs einfügen. Ähnlich viel- und tiefsinnig, bisweilen auch dialektisch und ironisch, sind viele Lachenmanntitel intendiert. Wie zum Beispiel die Oper „Das Mädchen mit den Schwefelhölzern“ (1997), Lachenmanns wohl berühmtestes Werk, das keine Geschichte(n) nacherzählt, aber sich auf zwei Geschichten bezieht: das populäre traurige Andersenmärchen und die Vita der RAF-Brandstifterin Gudrun Ensslin.

Wie sich an Lachenmanns Musik annähern? Zwei CD-Booklets enthalten in Timbre und Temperament äußerst gegensätzliche essayistische Würdigungen der beschriebenen Stücke und der Lachenmann-Ästhetik überhaupt. Zu den spät-giocosen „Concertini“ und der frühen, radikal sich exponierenden „Kontra-Kadenz“ knüpft Gerhard R. Koch ein raffiniertes, spekulativ engmaschiges Netz von Bezügen, das dialektisch-beweglich die Prämissen und Konsequenzen des radikalen Komponierens namhaft macht und dabei der Übertragbarkeit der eigenen Gedankenbewegung auf den Leser (und Hörer) vertraut. Offenkundig verständige Verehrung manifestiert sich in profunder, brillant formulierter Stoffdurchdringung. Völlig anders geht Hans Peter Jahn bei seinem Bekenntnistext zu „NUN“ vor, nämlich mit der Bekundung subjektiver Betroffenheit („Um meinem Staunen, meinem Verblüfftsein, meinem Erstarren beim hörenden Erleben … auf die Spur zu kommen, muss ich zu allererst alles vergessen, was ich über dieses Werk schon gelesen habe …“). Gleichviel, ob man einem alterfahrenen Avantgarde-Veranstalter das „Verblüfftsein“, gar das „Erstarren“ glauben will oder es eher für eine didaktisch-rhetorische Figur hält: Bemerkenswert ist hier allemal der Ausdruck von Inbrunst, der alle einordnenden, vergleichenden und „vermessenden“ Beobachtungen wegschiebt und den Kult einer ästhetischen Unmittelbarkeit feiert, die auf kritisch-wägenden Nachvollzug zu verzichten vermeint. Das ist kein Einzelfall der Lachenmann-Rezeption. Das weithin Inkommensurable der Lachenmannmusik evoziert immer wieder auch Haltungen der Andacht, der strategischen oder gläubigen glossolalischen Pfingst-Rede, der wie bei Pop- oder Sport-Ereignissen aufschäumenden argumentfreien Emotionalität. Ja, die Vermutung ist nicht abwegig, dass Lachenmanns Kunst unter anderem auch die Tendenz hat, einen „Jargon der Eigentlichkeit“ nach sich zu ziehen, weil jede Spielart von Radikalität zugleich fundamentalistische Züge aufweist. Natürlich ist Jahn kein Naivling und auch klug genug, um nicht doch, gleichsam contre coeur, präzis beschreibende Unterfütterungen zu geben (etwa, wenn er in „NUN“ die Geräuschmodalitäten des „Ratterns, Japsens, Vibrierens, Flirrens, Schabens, Reibens, Hauchs, Fauchens“ summiert). Und indem er eine Qualität des Mehrmalshörens hervorhebt, macht er zugleich auch auf ein grundsätzliches Problem von „NUN“ und ähnlichen Stücken aufmerksam: „Ich kann ‚NUN‘, ‚nun‘ so oft ich will, hören und dabei erleben, dass jedes neuerliche Hören das vorausgegangene Hören übermalt, verwischt, korrigiert, entlarvt.“ Das könnte auch heißen: Weil die Musik als „Sprache“ nicht „verständlich“ ist, kann sich Erinnerung an ihre einzelnen Gestalten schwerlich verfestigen. Erinnerung bleibt vage, ungenau. Auch hier: „Unvermessenheit“. Wie man der Fixierung auf das Einzelereignis entgeht und allmählich doch wieder Elemente diskursiven Zusammenhangs gewinnen kann, demonstriert aber der Weg der drei Streichquartette Lachenmanns vom frühen „Gran Torso“ über den „Reigen seliger Geister“ (Reverenz an Glucks „Orpheus“) zum späten „Grido“. Lachenmann (der sich auch als freundschaftlicher Antipode des „integrativen“ Wolfgang Rihm sieht) hat im Alter eine entspanntere Haltung zum „Materialfortschritt“ und zur Verweigerungsdynamik eingenommen. Diese weitergehende innere „Befreiung“ (beeinflusst auch durch japanisches Denken) ermöglichte freilich keine erhöhte Produktivität; eher leidet Lachenmann unter Schreibblockade. Er will nicht mehr das „bedienen“, was man von ihm erwartet; etwas dezidiert Anderes lässt womöglich das protestantische Gewissen nicht zu. Treue ist hohes Gut eines Ethos, das sich „Musik als existentielle® Erfahrung“ verschreibt.

Bei dem – cum grano salis – „falstaffischen“ (jetzt immerhin schon 10 Jahre alten) Alterswerk „Concertini“ zeigt das Ensemble Modern die enge Vertrautheit mit Lachenmanns Klangwelt ebenso souverän wie bei dem (mit der Sphäre der „Mädchen“-Oper verwandten) Doppelkonzert „NUN“ für Flöte, Posaune und eine „instrumental“ fungierende Vokalistengruppe (Schola Heidelberg). Eng mit einem symphonischen Genussobjekt der Sonderklasse (der nietzscheanischen „Alpensinfonie“ von Richard Strauss) verbündet sich Lachenmanns einziges Klavierkonzert „Ausklang“ mit dem phänomenalen Hauspianisten des Ensemble Modern, Ueli Wiget. Man kann die nette, vielleicht aber auch irrige Spekulation anstellen, dass die tastenden, tappenden Passagen der „heiklen“ Strauss’schen Eis- und Kletterpartie besonders maßgeblich für den oft stockenden und zerrissenen Duktus des immensen Lachenmann-Stückes waren. Eine aktuelle Veröffentlichung zum 80. Geburtstag bringt unter dem Ensemble Modern-Segel klingende Grüße von Schülern und Bewunderern, elektroakustische Etüden, die immer wieder auch von der Stimme Lachenmanns signiert werden, am elektrisierendsten vielleicht in Neele Hülckers „happy accidents“ mit dem Insistieren eines berühmten Beethoven-Rhythmus‘. En passant erfährt man in diesen knappen Hörbildern auch Essentielles zur Selbsteinschätzung Lachenmanns: seine riesengroße Liberalität als Lehrer; seinen Respekt vor der (zenbuddhistischen) „Leere“ als ästhetisch-lebenspraktischer Grundbefindlichkeit.

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erstellt am 16.12.2015

Helmut Lachenmann
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