Die Oper Frankfurt zeigt Verdis Don Carlo. Auch ohne explizite Verweise werden dort Parallelen zwischen der Gegenwart des fundamentalistischen Islams und der europäischen Geschichte sichtbar. Die Stärke der Frankfurter Inszenierung liegt darin, Tyrannen nicht als Monster, sondern als Menschen zu zeigen, meint Alban Nikolai Herbst.

Oper

Don Carlo oder der katholische Daisch

Von Alban Nikolai Herbst

Dieses vorweg, dass der Frankfurtmainer Don Carlo spätestens ab der zweiten Hälfte großartig ist – bezeichnenderweise mit Philipps Monolog beginnend, der aus dem vorher als solchen auch gezeichneten Tyrannen einen – Menschen macht. Was Boris Kehlmann vor vier Jahren so aufgebracht hat, mit dem ich da wegen des Berliner Carlos öffentlich ein intensives Gespräch geführt habe, ist im Grunde das Tiefste an dieser Oper Verdis, und wir könnten daraus lernen – müssten es sogar. Denn wiederum das große Problem der Inszenierung wie wohl der Oper-selbst bleibt das von Schiller nur angedeutete, bei Verdi ausgeführte Autodafé. Wer bei den hier eher „sparsam“ sich über die Bühne dem Scheiterhaufen entgegenschleppenden Delinquenten nicht an die Gegenwart dachte, denken musste, nämlich des Daischs (nach dem arabischen Akronym für den IS), zuvor der Taliban und an den Krieg, der nun ins Haus gefallen ist, ist ohne jedes Bewusstsein oder voll eines, das verzweifelt-unbewusst wegsieht.

Für mich war die „plötzliche“ Erkenntnis ein Schock. Die Gegenwart des Daischs wird uns in Frankfurt als unsere eigene Geschichte vorgeführt; es bedarf gar keiner expliziten Zeigefinger, keiner, zum Beispiel, Gottesbärte und Turbane, die man den Mächtigen anhängt und aufsetzt. Wir erleben zur Zeit unsere eigene für vergangen geglaubte Geschichte noch einmal, die des Christentums nämlich, allerdings in der Gestalt des fundamentalistischen Islams.

Schon aber damals ging es um Machterhalt und brutalen -erwerb, nicht um Religion.

Schon aber damals waren die Mächtigen von ihrem „Recht“ überzeugt – wie Philipp bei Schiller und Verdi. Die Nöte, die sie zugleich haben, weil sie Menschen sind und mit Empfindung, ist ebenfalls echt. Jedem Imam muss das genauso zugesprochen werden, und hier, nur hier, sofern denn, werden wir zu einer Verständigung kommen und Lösungen finden können jenseits gegenseitigen massenhaften Niederschlachtens.

Der Mensch Hitler: der Gedanke ist moralisch skandalös, aber das einzige, was uns wird verstehen lassen, was wiederum Bedingung der Möglichkeit ist, eines Tages den Geschichtsläuften eine andere Richtung zu geben.

Eine Oper, die diesen Gedanken vorführt und nachfühlen lässt in Musik, ist alleine deshalb groß.

Es wäre freilich an der Zeit, sie so aufzuführen, wie Verdi sie eigentlich konzipiert hatte und was er aus Gründen der schlechten Praktikabilität ziemlich schnell mit eigenen Strichen zurücknahm. In Abbados Aufnahme der französischen Fassung ist die gesamte ursprünglich erste Szene mitdokumentiert, die das Geschehen in ein enorm begreifliches Bezugssystem stellt; man hätte sich schon deshalb für die französische Fassung auch in Frankfurt entscheiden sollen. Denn die n u n erste Szene – eigentlich eine Rückblende – im Wald von Fontainebleau funktioniert nicht; zum einen nicht, weil zwischen den aus dem ersten Ansehn heraus Liebenden ein Funke gar nicht springt, zum anderen, weil schon die Idee wenig glaubhaft ist, zwei einander aus politischen Gründen Versprochene fielen denn auch sofort in Liebe zueinander, wenn sie sich begegnen. Das klappert, würde aber durch die eigentliche erste Szene aufgehoben, weil der Akzent des Hinsehns sich verschöbe, in der die Hungernden der späteren Königin ihre Not klagen. Auch kompositorisch finden sich deutliche Motivspuren schon hier, die später Elisabeths Entscheidung gegen ihre Liebe und für den Frieden, mit Melos glaubhaft machen.

Nun aber läuft Tatiana Monogarova, ihre Sängerin, erst da zur Hochform auf, wo es um eben die Form geht, die sie als Philipps Gattin zu wahren hat. Und wirklich Seele bekam ihr Gesang, als sie gegen eine plötzliche akut gewordene Infektion der Atemwege ansang, wider wahrscheinlich alle Klugheit, aber für ihre Kunst. Mit welchem Gespür da ihre Partner, Andreas Bauers mächtiger Bass voran, sich dämpften, ohne aber irgend einen Abstrich an der Tiefe des Ausdrucks, um von der melodischen Schönheit zu schweigen!

Mit einem Mal gab echter Schmerz, eigener, dem darzustellenden die Größe.

Vom zweiten Teil des Abends an wurde auch gewagt, das sonst starre(nde) Bühnenbild, dessen protofaschistische Architektur es bezeichnenderweise erlaubt, aus den wehrhaft-trutzigen Palastmauern ein Kirchengewölbe erstehen zu lassen, dessen vorderster Sarg, nämlich Karls V., zugleich der Altar wird – wurde endlich gewagt, es in eine intime Kammer zu verwandeln, allein durch den herabgelassenen und gerafften Vorhang. Ein Wald hingegen, im ersten Teil, wollte aus den Mauern nicht werden. Dabei hätte ein bisschen Lichtspiel genügt. Dass man die Drohung dennoch weitergespürt und immer weiter hindurch gesehen hätte, wäre der Szene nur förderlich gewesen, hätte vielleicht auch von der darstellerischen Ungelenkheit abgelenkt, die Liebeserkennen und Liebeserklärung so wenig glaubhaft machten noch übers Textbuch hinaus. Dabei war Wookyung Kims Don Carlo stimmlich makellos. Aber vielleicht ist mein Eindruck auch in einem unbewusst-ethnischen Vorurteil begründet, das in einem Koreaner keinen mittelmeerischen Troubadur zu erkennen vermag, den gleichermaßen Testosteron wie sentimentales Pathos den Boden unter den Füßen wegziehn. Doch auch der Russin nahm ich in dieser ersten Szene die Hingabe nicht ab.

Und alles das drehte sich mit dem vierten Akt.

Die Oper dreht sich nämlich um Philipp, nicht um Don Carlos, um den sie sich im Grunde noch weniger dreht als um Rodrigo von Posa; zum ersten Mal, schon bei Schiller, wird ein Weltpotentat mit der Forderung nach Gedankenfreiheit konfrontiert; er selbst wählt sich einen, der frei herausspricht, als Vertrauten, gegen die eigene machtpolitische Überzeugung. Darin, auch wenn Philipp am Ende wieder zurückschnalzt und Hand in Hand mit dem mörderischen Großinquisitor sich re-repräsentiert, liegt die politische Utopie des Stücks – und also eine Hoffnung, die den sich gegens Unrecht Erhebenden nicht nachsteht. Übrigens hätte man diesen, den Großinquisitor, nun wirklich nicht als Tod-höchstpersönlich hinschminken müssen; die von den christlichen Kirchen verschuldeten Völkermorde waren keine Halloweenscherze – so wenig, wie es heutzutage die Massaker fundamentalislamistischer Inquisitoren sind – , sondern von Menschen bewirkt, die aus Gründen wurden, was sie sind; sie müssen sie selbst gar nicht wissen. Wie Menschen, nicht wie Monster, sehen sie deshalb auch aus. Ein Monster verharmlost das Grauen, weil es uns wegsehen lässt vom Menschen.

Verdis Don Carlo sieht hin.

Und mit welcher Musik!

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erstellt am 13.12.2015

Szenenfoto Oper Frankfurt (Spielzeit 2007/08): Monika Rittershaus

Oper

Don Carlo

Oper in fünf Akten von Giuseppe Verdi

Musikalische Leitung Carlo Franci
Regie David McVicar
Bühnenbild Robert Jones

Philipp II. Kwangchul Youn
Elisabeth von Valois Elza van den Heever
Don Carlo Carlo Ventre

Oper Frankfurt

Szenenfoto Oper Frankfurt (Spielzeit 2007/08): Monika Rittershaus