Die Problematik thematischer Ausstellungen lässt sich derzeit in Stuttgart studieren. Das Kunstmuseum zeigt „I Got Rhythm. Kunst und Jazz seit 1920“. Dass der Besuch der Schau lohnt, liegt an einzelnen Exponaten, weniger an der Konzeption. Die Staatsgalerie liefert hingegen mit „Poesie der Farbe“ ein allzu karges Angebot, meint Thomas Rothschild.

Kunst

Das Diktat des Themas

»I Got Rhythm« und »Poesie der Farbe« in Stuttgart

Von Thomas Rothschild

Die Medien haben die Ausstellung mit Begeisterung besprochen. Die Museumsdirektorin Ulrike Groos, ohnehin Everybody's Darling, wurde mit Lob überschüttet. Ein bescheidener Widerspruch gegen diesen Konsens wird also auszuhalten sein.

Es lässt sich nämlich argumentieren, dass „I Got Rhythm. Kunst und Jazz seit 1920“ ein deutlicher Beleg ist für das Elend, oder, freundlicher und ohne Wertung formuliert, die Problematik thematischer Ausstellungen. Sie folgen der allgemeinen Tendenz, die Künste mehr oder weniger ausschließlich unter dem Gesichtspunkt ihrer Gegenstände zu betrachten. Am penetrantesten hat sich das in der Filmkritik durchgesetzt. Sie erzählt fast nur noch nach, wovon ein Film handelt, was in ihm geschieht. Kamera, Schnitt, Licht, Musik – kurz: all das, was einen Film von einem Leitartikel unterscheidet – werden kaum noch erwähnt. Die Filme von Andrej Tarkowski zum Beispiel werden je nach dem Standpunkt der Urteilenden gefeiert oder verdammt. Dabei haben diese seine Religiosität, seinen Hang zum Mystizismus im Blick. Kaum jemand spricht aus, dass diese Filme in ihrer Aussage bedenklich reaktionär, durch ihre ästhetischen Mittel aber dennoch große Kunst sind. Denn nicht die Themen machen diese Filme zu außergewöhnlichen Kunstwerken, sondern ihre Machart.

So verbindet die Exponate der Stuttgarter Ausstellung allein die Tatsache, dass sie in irgendeiner Weise mit Jazz zu tun haben. Aber ein Porträt von Dizzy Gillespie hat mit dem Versuch, für Jazz ein malerisches Pendant zu finden, wie es etwa Arthur G. Dove, angeregt von Irving Berlins „An Orange Grove in California“, tut, so viel gemeinsam wie eine Biographie von Tschaikowski mit Walt Disneys „Fantasia“ oder ein Dokumentarfilm über Ravel mit Maurice Béjarts „Bolero“. Umgekehrt unterscheidet sich ein Porträt eines Jazzmusikers künstlerisch nicht grundsätzlich vom Porträt eines Filmstars. Dass Andy Warhols doppelter Elvis Eingang in die Ausstellung gefunden hat, zeugt von einem sehr großzügigen Verständnis der Gattung Jazz. Und dass Grafiken für Schallplattenhüllen ein eigenes Kunstgenre sind, ist kein Geheimnis. Aber worin unterscheidet sich das Design für eine Jazzaufnahme prinzipiell vom Design einer Hülle für andere Musikrichtungen, wenn es sich nicht gerade, idiotensicher, auf die fotografische Abbildung eines Künstlers beschränkt? Verena Loewensbergs Cover für Klaus Doldingers „Made in Germany“ von 1963 ist gewiss eine ansprechende Grafik, aber eine Aufnahme von Arnold Schönbergs Streichquartetten von 1953 (!) beispielsweise folgt einem vergleichbaren Prinzip, mehr noch eine Stockhausen-LP von 1960. Da hilft eine formale Kategorisierung eher weiter als die Orientierung am Gebrauchszweck.

Man kann Bilder von Josephine Baker in diesen Kontext stellen, aber man kann sie mit der gleichen Berechtigung den Themen „Tanz“, „Revue“, „Frauen“, „Zwischenkriegszeit“, „Erotik“ zuordnen (und hat genau das schon getan). Sie sind für den Jazz so spezifisch wie Jackson Pollocks „Composition No. 16“ oder die Quadrate von Piet Mondrian. Das Modell des Hauses, das Adolf Loos für Josephine Baker entworfen hat, ist faszinierend. Es wäre in jeder Architekturausstellung ein Blickfang. Aber mit dem Jazz hat es wiederum so viel zu tun wie Enrico Carusos Krawatte mit der Oper. Übrigens: auch das berühmte Triptychon „Großstadt“ von Otto Dix, das Prunkstück der eigenen Sammlung, wurde schon in mancherlei Kontext ausgestellt. Die Jazzband im Mittelteil ist eins seiner Motive, aber eben nur eines. Für Andy Warhols „Little Race Riot“ trifft nicht einmal das zu.

Musik trifft Bild

Die Idee der „wechselseitigen Erhellung“ der Künste ist ja nicht neu, und die Materie der Synästhesie füllt Bibliotheken. Selbst die Kalauer ähneln sich. Eine Stuttgarter Ausstellung nannte sich schon vor ein paar Jahren „Vom Klang der Bilder“, und im Salzburger Museum der Moderne, hoch oben auf dem Mönchsberg, hieß eine Schau 2008 „Sound of Art“ und spielte so zugleich auf jenes Musical über die Trapp-Familie an, dessen Beliebtheit amerikanische Touristen mehr noch nach Salzburg lockt als Mozart und seine Kugeln. Dass, was mit Musik zusammenhängt, für die bildende Kunst ein dankbares Sujet ist, liegt auf der Hand, und zwar in mehrfacher Hinsicht. Musiker geben in ihrer Haltung und ihrem Ausdruck optisch mehr her als etwa Dichter oder Denker. Die Heerschar fotografierender Porträtisten gehört – übrigens oft zum Ärgernis der Zuhörer – heute noch zum Inventar von Jazzkonzerten. Die Musik selbst, nicht sichtbar, aber in metaphorischer Redeweise „bewegt“, „farbig“, „intensiv“, lädt ein zur Suche nach bildnerischen Entsprechungen. Und schließlich die Musikinstrumente: von der Violine bis zur Tuba, von den Pauken bis zum Fagott, im Jazz vom Saxophon bis zu Gitarre, von der Posaune bis zum Kontrabass regen sie mit ihren eleganten oder skurrilen, ihren praktischen und zugleich fantasievollen Formen zur visuellen Gestaltung an.

Die Stuttgarter Kuratoren fordern die Besucher auf, mit Kopfhörern durch die Ausstellung zu wandeln und Musik zu hören, die zu den einzelnen Exponaten einen engeren oder weiteren Bezug hat. Aber ist diese Konzession an das technisch Machbare nicht ein Schritt zurück? Hatten die bildenden Künstler nicht gerade den Anspruch, in ihrem Medium ein Analogon zur Musik zu finden? Zusammengepanscht illustrieren sich Musik und Bild wechselseitig. Sie nehmen einander mehr, als sie einander geben. Sie gewinnen ebenso wenig wie Mussorgskis „Bilder einer Ausstellung“, wenn man seiner Musik die Bilder hinzufügt, die ihn zu seiner Komposition angeregt haben, wie „Till Eulenspiegels lustige Streiche“ von Richard Strauss oder eine Pantomime von Marcel Marceau, wenn man sie mit einem Text ergänzt. Sie folgen der gleichen falschen Logik wie jene Schauspieler, die, wenn sie vom Weinen reden, weinen, und die sich, wenn sie vom Schlafen parlieren, hinlegen.

Im Übrigen scheinen die Ausstellungsmacher wenig Vertrauen in die Jazzkenntnisse der Betrachter zu haben, und so lesen sich die Tafeln in den drei Stockwerken wie eine Einführung in die Jazzgeschichte. Am Schluss liegen die „Klassiker“ von Joachim-Ernst Berendt in Vitrinen, die freilich mit der Umsetzung von Jazz in ein visuelles Medium nicht viel zu tun haben. Eine Ausstellung aber kann eine Lektion in Jazz ebenso wenig leisten wie ein Jazzfestival eine Nachhilfe in Kunstgeschichte. Dort bevorzugt man ohnehin völlig überflüssige Lightshows, die mit Kunst so viel zu tun haben wie die röhrenden Hirschen und die lasziven Zigeunerinnen im Kaufhaus.

Dass der Besuch der Ausstellung lohnt, dass er, auch ohne Kopfhörer und ohne die Suggestion einer stimmigen Konzeption, empfehlenswert ist, liegt an einzelnen Exponaten. Zum Beispiel an den zwei Ölbildern des Tschechen František Kupka von 1935, die in vorbildlicher Weise, mit den Mitteln der so genannten abstrakten Malerei, die Bewegung des Jazz visualisieren. Sie, in der Tat, haben Rhythmus.

Ein Aquarell von George Grosz von 1933 zeigt ein „Negerpaar in Harlem“: grandios die demonstrative Eleganz der Figuren, der auffordernde Blick ins Leere, aber muss man bei den Stichworten „Neger“ und „Harlem“ an Jazz denken? Apropos: ein Bild von Ernst Ludwig Kirchner heißt „Negertanz“. Das durfte man damals, vor dem Ersten Weltkrieg, noch sagen. Das Bild zeigt ein leicht bekleidetes tanzendes Paar vor Zuschauern auf einer kleinen Bühne. Keine Musikinstrumente, nichts, was darauf hinwiese, welche Musik da gespielt wird. Die Assoziationskette der Ausstellungsmacher ist leicht zu rekonstruieren: Neger – Tanz – Jazz.

In New Orleans erklang der Jazz zu Begräbnissen. Aber die Ausstellung heißt ja Kunst und Jazz seit 1920. Da war die Kindheit des Jazz schon vorüber.

Dass es die Förderer nicht dabei bewenden lassen, das Geld zu spenden, das sie ihren Kunden abgenommen haben, sondern auch im ansonsten lesens- und anschauenswerten zweisprachigen Katalog ihren Senf dazu geben müssen, gehört zu den Üblichkeiten, die wir erdulden müssen. Aber es scheint niemanden zu stören. Die Kritiker sind begeistert. Sie sind von dieser Welt.

Karges Angebot

Bei der Konkurrenz jenseits des Zauns namens Konrad-Adenauer-Straße, der die Flüchtlinge aus der Innenstadt abhalten soll, in der Staatsgalerie, lockt eine Ausstellung mit dem Titel „Poesie der Farbe“. Das könnte ein Ansatz zu einer nach ästhetischen Kriterien konzipierten Schau sein. Aber die Chance wurde versäumt. Statt die Bilder aus den eigenen Beständen nach dem Zusammenhang, dem Kontrast, der Funktion der Farben – namentlich der Grundfarben Blau, Rot und Gelb – oder ihrer Verwendung in unterschiedlichen Techniken zu ordnen, hat man sie größtenteils nach der einfallslosesten aller denkbaren Möglichkeiten, nämlich nach einzelnen Künstlern gehängt. Wenn diese Ausstellung „Der Blaue Reiter und seine Zeitgenossen“ hieße oder „Die populärsten Bilder aus der Stuttgarter Sammlung“, würde niemand Anstoß nehmen. Weil man offenbar Angst hatte, die Besucher könnten 12 Euro für ein allzu karges Angebot für unangemessen halten, hat man zudem schwarz-weiße Blätter, zum Beispiel von Alfred Kubin, hinzugefügt, die mit der Poesie der Farbe so viel zu tun haben wie ein Aquarell mit der Sprache des Granits. An den Wänden: zum Teil peinlich banale Zitate – etwa ein nichtssagenden Lob von Franz Marc für Heinrich Campendonk –, die ebenfalls mit der Poesie der Farbe nichts im Sinn haben. Statt durchdachter Konzeptionen – die Hochstapelei der Ausstellungsbenennungen. Der Schwachsinn der Warenwelt hat sich im Kulturbetrieb durchgesetzt.

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erstellt am 16.11.2015

Otto Dix Großstadt (Triptychon), Mitteltafel, 1927/28, Öl und Tempera auf Holz, 181 × 402 cm, Kunstmuseum Stuttgart
Foto: Kunstmuseum Stuttgart / Uwe H. Seyl © VG Bild-Kunst, Bonn 2015

Ausstellung in Stuttgart

I Got Rhythm. Kunst und Jazz seit 1920

10. Oktober 2015 – 6. März 2016

Kunstmuseum Stuttgart

Verena Loewensberg Ohne Titel, 1956/57, Öl auf Leinwand, 76 × 76 cm, Privatbesitz
Foto: Philipp Hitz, Schweizerisches Institut für Kunstwissenschaft (SDIK-ISEA), Zürich © Henriette Coray Loewensberg, Zürich

Kees van Dongen Josephine Baker au Bal nègre, 1925, Aquarell auf Papier, 66 × 48 cm, Sammlung Van Breusegem
© VG Bild-Kunst, Bonn 2015

Jackson Pollock Reflection of the Big Dipper, 1947, Farbe auf Leinwand, 111 × 91,5 cm, Sammlung Stedelijk Museum Amsterdam
© Pollock-Krasner Foundation / VG Bild-Kunst, Bonn 2015

Ausstellungskatalog

U. Groos / S. Beckstette / M. Müller (Hg.)
I Got Rhythm. Kunst und Jazz seit 1920
Gebunden, 288 Seiten, 190 farbige Abb.
Prestel, München – London – New York 2015
35,00 € im Museum, 49,95 € im Buchhandel

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Ausstellung in Stuttgart

Poesie der Farbe

23. Oktober 2015 – 14. Februar 2016

Staatsgalerie Stuttgart