Das jüngste Theaterwochenende in Stuttgart und Wien hatte einen russischen Schwerpunkt. Gogol, Gorkij und Platonow standen auf dem Programm. Die Inszenierungen erweisen sich in der Zusammenschau als eine Parade aktueller Möglichkeiten des Bühnenbilds, berichtet Thomas Rothschild.

Theater und Oper

Lokomotiven und geschredderte Akten

Von Thomas Rothschild

Am Donnerstag: die fünfeinhalbstündige Stuttgarter Premiere von Frank Castorfs Bühnenadaption des Romans „Tschewengur“ von Andrej Platonov. Am Freitag am Burgtheater, nur vier Stunden lang, Gogols „Revisor“ in der Regie von Alvis Hermanis. Am Samstag am gleichen Ort Gorkijs „Wassa Schelesnowa“ in der Inszenierung von Andreas Kriegenburg. Und am Sonntag dann an der Staatsoper Stuttgart „Fidelio“ in der Regie von Jossi Wieler und Sergio Morabito.

Man kann Platonov für den bedeutendsten Schriftsteller der Sowjetunion oder gar, im internationalen Vergleich, seiner Epoche halten. Aber mit welchen Argumenten die Kritiker Castorf dieses Urteil nachplappern, wüsste man schon gerne. Welche Gründe sie dazu bewegen, Platonov für besser zu halten als beispielsweise Leonid Leonov oder Vsevolod Ivanov, die bei Castorf erwähnt werden, als Isaak Babel oder Boris Pilnjak, möchte man schon gerne erfahren. Der Verdacht liegt nahe, dass das blinde Vertrauen zur Autorität von Castorf das eigene Urteil ersetzt, und das macht misstrauisch auch gegenüber den Bewertungen von Castorfs Inszenierung. Einschüchterung ist für Kritik nicht weniger gefährlich als die Arroganz der Unbildung.

Während freilich die Adaption von Platonovs Roman, dessen deutsche Übersetzung seit langem vergriffen ist, auf ganz unterschiedliche Reaktionen bei Kritik und Publikum stieß, erfreute sich das Bühnenbild von Aleksandar Denić allgemeiner Zustimmung. Es stellt mit großem Aufwand in einander geschachtelte Bauten und Räume für den langen Abend zur Verfügung. Den Rest erledigt die Drehbühne. Oben thront der vordere Teil einer gigantischen Lokomotive, auf deren Front in kyrillischer Schrift „Iosif Stalin“ steht, an deren Seite aber ein Coca-Cola-Schild für anachronistische Irritation sorgt. Ebenfalls in kyrillischen Buchstaben leuchtet über dem Eingang zu einem Klub der Slogan „Macht des Proletariats“. Hinzu kommen allerlei Details, die an Lenins Definition des Kommunismus als „Sowjetmacht plus Elektrifizierung des ganzen Landes“ erinnern. Ob solche Andeutungen von einem jüngeren, in der BRD aufgewachsenen Publikum verstanden werden? Erkennen sie die Hymne der UdSSR und die Stimme von Paul Robeson? Wissen sie, wofür er oder Pjotr Leschtschenko stehen? Unterhalb der Lokomotive sieht man eine veritable Limousine und diverse geschlossene Räume, die mal an ein KZ erinnern, mal an einen Stall, mal an eine schäbige Unterkunft. Sie haben vor allem eine Funktion: die Sicht zu verstellen. Deshalb werden sie von zwei Leinwänden ergänzt, die offenbaren, was sich hinter den Wänden abspielt.

Über viele Jahrhunderte hinweg hat sich die Konvention eingebürgert, dass die Bühne durch eine unsichtbare vierte Wand vom Publikum getrennt ist. Die Schauspieler können tun, als wären sie unter sich, unbelauscht, unbeobachtet. So sehr hat sich diese Übereinkunft durchgesetzt, dass es komisch oder ironisch wirkt, wenn sie sich direkt an die Zuschauer wenden oder über diese sprechen. Frank Castorf und sein jüngerer Kollege René Pollesch, der, anders als Castorf, in erster Linie eigene Stücke inszeniert, haben nun vor Jahren die Möglichkeit gefunden, die vierte Wand aufzubauen und so die Sicht auf die Agierenden zu verhindern. Die immer leichter zu handhabende Videotechnik erlaubt den mittelbaren Blick auf just das, was als verborgen gekennzeichnet ist. Das war eine wegweisende Entdeckung, die, vergleichbar dem Kubismus in der Malerei, neue Perspektiven (im wörtlichen Sinne) eröffnet und bewusst macht. Aber sie verbraucht sich. Sie verliert ihren Erkenntniswert und auch ihre Glaubwürdigkeit, wenn sie für Platonov in gleichem Maße adäquat sein soll wie für Dostojevskij oder Tennessee Williams. Die Videoprojektion auf die Leinwände gewinnt dem Theater die Großaufnahme, aber sie verspielt, was das Theater vom Film unterscheidet: die Aura.

Alvis Hermanis macht sich seine Bühnenbilder selber. Auch zum „Revisor“ steuert er seinen detailverliebten Realismus mit satirischen Ornamenten bei, der genau auf seinen Inszenierungsstil und auch auf die Kostüme von Kristine Jurjane abgestimmt ist. Bei ihm bringt die Drehbühne abwechselnd eine Kantine, eine schäbige Herberge, die Küche und eine verdreckte öffentliche Toilette zum Vorschein, in der die korrupten Provinzgranden nach einander den vermeintlichen Revisor zu bestechen versuchen.

Andreas Kriegenburg hat sich sein Bühnenbild für „Wassa Schelesnowa“ von Harald B. Thor bauen lassen. Es ist die Bühne selbst. Sie hebt und senkt sich, schwebt in unterschiedlicher Neigung über dem eigentlichen Podium, schwankend und bisweilen fast vertikal. Die Schauspieler müssen schon schwindelfrei sein. Das ergibt erstaunliche visuelle Effekte, die das Theater hier nicht dem Film, sondern der bildenden Kunst annähern. Sie sind so faszinierend – man mag fast vergessen, dass dies nicht eins der besten Stücke von Maksim Gorkij ist.

Thors Bühneneinfall ist vom Realismus eines Hermanis ebenso weit entfernt wie von der komplexen Raumbühne eines Denić. Für den Stuttgarter „Fidelio“ wurde der kürzlich verstorbene Bert Neumann als Bühnenbildner gewonnen. Sein minimalistischer Entwurf ist somit sein Testament geworden. Auf einer hell ausgeleuchteten weißen Bühne, die nach der Pause dann, in Florestans Kerker, mit Grau und Dunkelheit einen Kontrast liefert, sieht man eine Hollywoodschaukel, eine Wäscheleine, zwei Rollenförderer, auf denen Umzugskartons transportiert werden, um geöffnet, kontrolliert und sogleich wieder verschlossen zu werden, und im Zentrum eine bis zum Schluss rätselhafte schwarze Box mit Sehschlitz. Über die gesamte Bühne verteilt hängen Mikrophone, die die gesprochenen Dialoge verstärken und zugleich einen Überwachungsstaat signalisieren. Sie werden ergänzt durch eine Schrifttafel, die den Text verzögert anzeigt, als würde er eben von einem Protokollanten oder Aufzeichnungsgerät mitgeschnitten.

Die Kostüme Nina von Mechows verdeutlichen die ungewöhnliche Lesart, die Jossi Wieler und Sergio Morabito Beethovens einziger Oper angedeihen lassen: In der Kleidung gleichen die Aufpasser den Insassen des Gefängnisses. Sie gehören wie diese zum System. Was dieses System bedeutet, gibt am Ende die Blackbox preis: Haufen von Schriftstücken, die geschreddert und in blauen Plastiksäcken verstaut werden.

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erstellt am 27.10.2015

Szenenfoto Schauspiel Stuttgart: Thomas Aurin

Theater in Stuttgart

Tschewengur

Nach dem Roman von Andrej Platonov
Aus dem Russischen von Renate Reschke

Regie Frank Castorf
Bühne Aleksandar Denić
Kostüme Adriana Braga Peretzki

Schauspiel Stuttgart

Szenenfoto Der Revisor

Szenenfoto Der Revisor. Foto: Reinhard Werner/Burgtheater

Theater in Wien

Der Revisor

Von Nikolaj Gogol
Deutsch von Matthias Knoll

Regie und Bühne Alvis Hermanis
Kostüme Kristine Jurjane
Dramaturgie Klaus Missbach

Burgtheater Wien

Wassa Schelesnowa

Von Maxim Gorkij

Regie Andreas Kriegenburg
Bühne Harald B. Thor
Kostüme Andrea Schraad

Szenenfoto Wassa Schelesnowa

Szenenfoto Wassa Schelesnowa. Foto: Georg Soulek/Burgtheater

Szenenfoto Oper Stuttgart: A.T. Schaefer

Oper in Stuttgart

Fidelio

Von Ludwig van Beethoven

Musikalische Leitung Sylvain Cambreling
Regie und Dramaturgie
Jossi Wieler, Sergio Morabito
Bühne Bert Neumann
Kostüme Nina von Mechow

Oper Stuttgart