Von altehrwürdigen und berühmten Schauspielhäusern, an denen gar Familienclans die Mimen-Hegemonie übernommen haben, ist das Phänomen bekannt: Was einmal Innovation war, wird als Erbe zum alternativlosen Standard. Mit seinem Tagebuch macht der Dramaturg Michael Eberth seine Erfahrungen mit dem Deutschen Theater in den Jahren 1990 bis 1996 öffentlich.

Originaltext

Einheit. Berliner Tagebücher 1990-96

Von Michael Eberth

Berlin, 27. November 91

Wenn ich am Morgen auf der Straße des 17. Juni zum Theater radle, rauschen die West-Wölfe in ihren BMWs an mir vorbei, die von ihren West-Hotels aufbrechen, um sich den Osten unter den Nagel zu reißen, und ich sage mir, ich darf am DT nicht wie diese Typen auftreten. Andrerseits sind wir das Deutsche Theater, das der Intendant zum neuen Nationaltheater machen will, und müssen den Leuten signalisieren, dass wir Gegenwart abbilden. Wir haben hundert Mitarbeiter zu viel, weil die DDR Abermillionen verpulvert hat, um die Institutionen, in denen der Welt-Standard aufblühen sollte, für die Aufgabe auszurüsten. Bin umgeben von Dramaturgen, die ins Abseits gerieten, wenn sie beim Wechsel der Gezeiten mit dem, was neu angesagt wurde, nicht Schritt halten konnten. Jetzt treten sie ans Licht und ringen um ihr Erscheinen. Verstehe sie, höre mir ihre privaten Dramen an und öffne ihnen Wege der Entfaltung. Bin aber nicht hergekommen, um mich im Verständnis für ihre seelischen Abstürze aufzulösen, und wehre mich gegen das Festhalten am Bewährten, zu dem das Sinnen und Trachten von Abgestürzten in Zeiten des Umbruchs zusammenschnurrt.

Berlin, 2. Januar 92

Die Zeitungen erinnern daran, dass man ab heute Einblick in die Stasi-Akten beantragen kann, und mir dämmert, dass die Aktion, die Thomas am Tag vor Weihnachten im Beisein seiner Stellvertreterin inszeniert hat, der Absicht diente, mich angesichts dessen, was dem Haus von diesen Akten droht, zum Schweigen zu verdonnern. Frau Schauer konnte man trotz mancher Gerüchte bisher nichts nachweisen. Die Abteilungen der Stasi, die für die Theater zuständig waren, haben die Spuren ihres Tuns besonders gründlich gelöscht. Es kann aber jeden Tag Belastendes auftauchen. Schauer muss deshalb daran gelegen sein, dass nichts von dem nach außen dringt, was die Archive über sie (und andere) enthüllen werden. Wenn sich herausstellen sollte, dass mein Freund Thomas mir in ihrer Gegenwart »eine Szene gemacht« hat, weil er mich dafür konditionieren wollte, dass ich die Klappe halte, wenn mir etwas zu Ohren kommt, was Mitarbeiter des Hauses belasten könnte, würde das unserer Freundschaft einen Knacks versetzen, der nicht mehr heilen wird.

Berlin, 28. Februar 92

[…]

Es geht mir nicht ums Anprangern. Kenne die Leute ja kaum, die sich gegenseitig verdächtigen. Ein Metier, das für das Darstellen der menschlichen Abgründe zuständig ist, sollte die dunklen Zonen der Seele aber besonders unerbittlich ausleuchten, um zu erkunden, ob es im Volk der Täter einen Rest von Gewissen gibt, aus dem sich die Hoffnung auf Umkehr schöpfen lässt. Das scheint man in diesem Land vergessen zu haben.

Berlin, 22. April 93

[…]

Auch Winkelgrunds Eismann hat gezeigt, dass man nach dem Erdbeben nicht den Aufbruch ins Neue, sondern Halt am Bewährten sucht. Dabei ist der Eismann ein Stück über das Scheitern von Ideologen, in dem sich spiegelt, was die Vision vom besseren Deutschland zum Scheitern gebracht hat. Das Erkunden des eigenen Daseins wird aber vermieden. Man sucht Zuflucht im Abgelebten. Kann dabei mit dem Handwerk, mit dem dieses Ensemble brillieren kann wie kein zweites, immer noch Eindruck machen. Das Alte ist nicht ohne Valeurs. Es spiegelt sich nur das heutige Leben nicht drin, weil es für die neuen Erfahrungen keine Sprache sucht, und das Theater muss in Zeiten der Verwirrung den Weg nach vorn bahnen, statt den Weg zurück abzusichern.

Berlin, 26. Mai 93

[…]

Die Berliner Szene ist krank. Da die Kritiker keine Aufführungen vorgesetzt kriegen, die sie anbeten können, stechen sie zu. Erst wurden Alfred Kirchner und Alex gemobbt. Jetzt ist die Breth an der Reihe. Und wenn der Westen platt gemacht ist, kommt der Osten dran. Palitzsch und Marquardt sind zu ehrwürdig, um als Prügelknaben zu taugen, Zadek und Müller haben als Heilige noch eine Weile Kredit, Castorf steckt in den Anfängen. Man kann sich ausrechnen, dass wir die nächsten sind.

[…]

Berlin, 20. Februar 94

Das Kulturvolk des Westens kam in Scharen zur Premiere. Man wollte erleben, was die Ossis mit »ihrem Botho« veranstalten, und sah sich im Ressentiment bestätigt: Der Osten hinkt dem wirklich Schönen und wirklich Wahren hoffnungslos hinterher. Ich hatte Botho von der Generalprobe vorgeschwärmt. Peter Iden hatte ihn in der Uckermark besucht und hatte sich davon berichten lassen. Als ich Iden vor der Vorstellung traf, sagte er, er freue sich »auf die schöne Aufführung«.

Bei der Generalprobe hatten sich die Zuschauer von Schauspielern überrumpeln lassen, die ihnen das Abbild einer Krise vorführten, die alle berührt. In der Premiere saßen Leute, die mit der kalten Distanz von Kunstrichtern den Abstand zur Westkunst ausmaßen, und in den Schauspielern die Zweifel aufschießen ließen, die sie während der Proben wegschieben konnten. Dagmar Manzel hatte die Hospitantin mit dem Jutesäckchen gebeten, ihr in der Pause zu sagen, wie’s läuft. Dass die Ziege nicht kam, gab dem zweiten Teil des Abends den Rest. Man hört oft von Schauspielern, dass sie beim Spielen die Stimmung im Saal aufnehmen. Ich konnte mir nie richtig vorstellen, wie das vor sich geht. Gestern wurde mir’s beigebracht.

Auf der Premierenfeier mokierte sich Dieter Giesing über den ästhetischen Standard der Aufführung. Habe ihm erklärt, warum das Haus nicht auf die Höhe kommt. Er soll bei uns Kushners Angels in America machen. Was er gesehen hat, wird dazu führen, dass er die Produktion noch stärker mit West-Leuten absichert. Bisher fordert er K.-E. Herrmann für die Bühne, Moidele Bickel für die Kostüme, Johann Kresnik fürs Choreographische, den polnischen Komponisten Stokłosa für die Musik, Oliver Herrmann als Fotografen und an Schauspieler-Gästen Hans Kremer, W. M. Bauer und Michi Maertens. Er denkt, dass das DT nach der Strauß-Pleite noch dringender jemanden braucht, der es auf West-Niveau hebt, und pokert. Das westliche Erfolgsdenken lässt sich auf kein Risiko ein. Zu den Risiken würde gehören, einen Ost-Spieler an das heranzuführen, was der West-Spieler »drauf hat«, und in dem, was entsteht, eine neue Qualität zu erkennen. Keine Chancen für Morgenroth, Schubert und Schulze. Trau mich kaum, der Leitung das zu vortragen.

Berlin, 27. Februar 94

Ringe immer noch mit dem Text für die Rundschau (Titel: »Über die Schwierigkeit, Väter zu morden«). Finde ihn herzeigbar, aber so düster und hermetisch, dass ich Angst habe, mich lächerlich zu machen. Bondy hat einen heiteren Handke in die Stadt gezaubert, an der Volksbühne wird mit subversivem Witz Theater gespielt, aus Hamburg hört man Begeisterndes über die Arbeit der Baumbauer-Truppe am Schauspielhaus. Warum muss ich in diesem Moment von einer Krise der Sprachen des Theaters berichten?

Habe eine Passage von Hannah Arendt als Motto genommen, die auf den Punkt bringt, was mich umtreibt: .»Jede Epoche, der ihre eigene Vergangenheit in einem solchen Maße fragwürdig geworden ist wie der unseren, muss auf das Phänomen der Sprache stoßen: denn in der Sprache sitzt das Vergangene unausrottbar, an ihr scheitern alle Versuche, es loszuwerden«.

Meine Abbrüche am Theater gehen alle darauf zurück, dass ich nach einer Zeit der Identifikation mit dem, was an den Häusern produziert wurde, an der Frage hängen geblieben bin, ob in dem, was auf der Bühne erzählt wird, etwas von dem erscheint, was mir als Verlorenes durch die Sinne geistert. Denke manchmal, dass es weniger um das Übermitteln von Einsichten geht als um einen Klang, der jenseits der Wörtererscheinen müsste, einen Klang des Trauerns vielleicht, einen verschwundenen Klang, dessen Verschwinden von Tabu bewacht wird, die’s mir unmöglich machen, ihn auch nur zu orten.

Berlin, 6. März 95

[…]

Auf dem Weg zum Theater fahre ich am Morgen an den Baustellen vorbei, in denen sich die Stadt unter Aufbietung hoher Architektenkunst ein neues Gesicht gibt, und betrete am Ende der Fahrt ein Gebäude, in dem mir der Geruch von Mottenpulver entgegenschlägt. Ich müsste dem Ensemble und den Kollegen mit Liebe begegnen. Kann’s aber nicht. Kann mir nicht einreden, dass etwas Zukunft hat, was ich nur für abgelebt halten kann. Kann auch nicht den Therapeuten spielen, der die Kollegen dazu ermuntert, im Modus der Abwendung zu verharren. Kann mich schon gar nicht auf ihre Seite schlagen. Was dazu führt, dass ich sehenden Auges zum Feind werde. Die Schauspieler des vielgerühmten Ensembles zehren vom Ruhm ihrer Blütezeit. Thomas, Alex und Gosch bilden sich ein, dass sie die Herrschaften wie einstmals in Fahrt bringen können. Sie wollen nicht sehen, dass in den Mimen wie in ihnen selbst etwas zerbrochen ist, was sich nicht reparieren lässt, weil unsere Generation einem Zerbrechen von falschem Trost ausgesetzt ist, wie es kaum je eines gab.

[…]

Berlin, 30. September 95

Thomas war auf einer Probe von Goschs Homburg und sagt, die Schauspieler würden mit der Selbstgefälligkeit von Staatsmimen auftreten, die genau wüssten, mit welchen vielfach bewährten Mitteln sie ihre bedeutenden Rollen zu spielen hätten. Er scheint langsam zu kapieren, dass an der Schauspielerei seiner Augäpfel etwas nicht stimmt. Auf der Bühne gab’s am Abend einen Durchlauf. Bin aus Angst vor dem drohenden Missvergnügen nicht hingegangen.

Aus: Michael Eberth, EINHEIT. Berliner Tagebücher 1990-96
Mit freundlicher Genehmigung © Alexander Verlag, 2015

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erstellt am 21.9.2015

Michael Eberth
Michael Eberth. Foto: Arno Declair

Michael Eberth
EINHEIT. Berliner Theatertagebücher 1991–96
Gebunden, 344 Seiten
ISBN 978-3-89581-374-0
Alexander Verlag Berlin, 2015

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Deutsches Theater Berlin, Zuschauerraum (1983)
Foto: Senft, Gabriele / Bundesarchiv. Quelle: Wikimedia Commons