1990 beruft Thomas Langhoff den westdeutschen Dramaturgen Michael Eberth an das ehemalige Staatstheater der DDR. Eberth, getragen vom Erneuerungselan bundesrepublikanischer Bühnenkunst, stößt dort auf ein betagtes Konzept neuen Theaters und bestenfalls auf eine Mauer subversiven Gehorsams. In seinen Tagebüchern schreibt er alles auf. Und das könnte Ärger geben, meint Karlheinz Braun.

Buchkritik

Michael Eberths theatrale Wiedervereinigung

Von Karlheinz Braun

Dieses Buch wird Ärger machen, denke ich, – und stelle mir all seine namentlich genannten Protagonisten vor, wie sie jetzt lesen, welche Rolle sie in dem Drama EINHEIT im Berliner Deutschen Theater von 1990 bis 1996 gespielt haben. Und manche wird es selbst nach 25 Jahren noch empören, wie sein Autor Michael Eberth ihre und seine gemeinsame Geschichte erzählt. Aber es ist dies keine Theatergeschichte, geschrieben aus der Distanz von heute, es ist vielmehr ein Tagebuch, das Eberth in diesen Jahren geführt hat, und das zu einer – wenn auch subjektiven – Geschichte nicht nur seines Autors, sondern auch dieses besonderen Theaters geworden ist.

Das besondere Theater ist das ehemalige Staatstheater der DDR, das nach dem Krieg vom legendären Intendanten Wolfgang Langhoff entnazifiziert und zur ersten Adresse sozialistischer Theaterkultur entwickelt wurde. Jetzt, nach dem Zusammenbruch der DDR, sollte mit dem alten Personal ein neues Theater der deutschen EINHEIT entstehen, für das Wolfgang Langhoffs Sohn Thomas zum Intendanten berufen wurde. Der auch im Westen, in München, Salzburg und Frankfurt schon vor der Wende erfolgreiche Regisseur schien der ideale Mann zu sein, das seiner sozialistischen Tradition höchst bewusste Staatstheater der DDR in das neue hauptstädtische Theater der vereinten Deutschen zu überführen. Dazu holte Thomas Langhoff sich Michael Eberth als Chefdramaturgen, einen Wessi, mit dem er bereits für acht Inszenierungen im Westen zusammen gearbeitet hatte. So trat Eberth 1991 voller Neugier und Enthusiasmus (und wahrscheinlich auch besserwisserisch) eine Stelle an, die ihn in der Dramaturgie des Theaters zum Chef von acht meist langgedienten dramaturgischen Kollegen machte, ihn überhaupt mit einem Apparat konfrontierte, der ihm organisatorisch wie künstlerisch fremd sein musste. Ganz zu schweigen von der Hinterlassenschaft der Stasi und den schwer durchschaubaren menschlichen Beziehungen, die vom Staatsapparat dieser „Diktatur des Volkes“ geprägt wurden. Der Wessi Eberth kam mit einer großen Bereitschaft zur Zusammenarbeit ans DT kam, aber er stieß dort auf skeptische und argwöhnische Ossis, die vor allem auf den tradierten und erfolgreichen ästhetischen Grundlagen ihrer künstlerischen Arbeit bestanden. „Bin zwischen die Lager gefallen. Kein West-Boy mehr, der sich im Schutz von Verblendung und Größenwahn aufplustern kann. Werde aber auch nie zu den Ost-Jungs gehören.“ Das Buch EINHEIT beschreibt nun diese Konfrontation eines Altachtundsechzigers mit den Staatskunstbeamten der ehemaligen DDR – und dies aus der Sicht des Tagebuchschreibers, spontan und ungefiltert, aus unmittelbarer Erfahrung und nicht für die Öffentlichkeit bestimmt. Eberth setzte sich nach oft zermürbender Tagesarbeit nachts hin, schrieb sich den Frust vom Leib, um am nächsten Tag befreit weiter arbeiten zu können, – er schrieb auf, was die Tage so brachten. Und das war so aufregend wie niederschmetternd, so haarsträubend wie – in eher seltenen Momenten – hoffnungsvoll.

Für den Leser ist es erst einmal der Blick hinter die Kulissen eines Theaters, ein Blick auch in einen Großbetrieb mit vielen hundert Mitarbeitern, Abteilungsleitern und Untergebenen. Da geht es um Planung und Organisation, Spielplan und Besetzungen, Proben und Premieren, Presse und Publikum – eines greift ins andere: ein kompliziertes Konstrukt von Zuständigkeiten, zumal in einem deutschen Staatsbetrieb (gleich ob Ost oder West). Eberth mischt sich überall ein und trifft auf offene und heimliche Gegner, die sein Tagebuch mit Namen nennt. Zum Beispiel: Rosemarie Schauer, die stellvertretende Intendantin (unter Stasi-Verdacht) macht ihm mit lang erprobten Methoden das Leben schwer. Unter den Dramaturgen sind nur zwei jüngere, die auf seiner Seite stehen. Und der Star-Schauspieler Eberhard Esche, („ein Alt-Stalinist“), nennt ihn gar auf einer Ensembleversammlung „Feind des Deutschen Theaters.“ Es gilt aber, das lang bewährte, aber inzwischen etwas angestaubte Repertoire des Theaters mit neuen Stücken zu erneuern, – vor allem mit Stücken aus dem Westen, die aus einem anderem kulturellen Zusammenhang und vor allem mit einer Ästhetik kommen, die den tradierten Normen des DT nicht entsprechen. Sie treffen meist auf allgemeines Unverständnis. Lässt sich die deutsche Teilung mit einem Westkrimi wie „Karate-Billi kehrt zurück“ des Jungdramatikers Klaus Pohl darstellen? Kann der Außenblick des Engländers Howard Brenton mit „Berlin Bertie“ den Berlinern verständlich oder gar nützlich sein? Oder könnte „Das Gleichgewicht“ von Botho Strauß die Gegensätze in eine neue Balance bringen? Eberth beschreibt eindrucksvoll die verzweifelten Bemühungen, zu einem gegenseitigen Verständnis zu kommen und die Widerstände der ostdeutschen Künstler zu überwinden, die einfach nicht anders können, als auf ihrer bewährten und so oft bewunderten Spielweise zu bestehen. „In der DDR glaubte man, für das Drama der Existenz ließen sich Lösungen anbieten. Das führte zu einer Schauspielerei, die sich im Besitz dieser Lösungen wähnte.“ Diesen Satz des ehemaligen DDR-Regisseurs Jürgen Gosch stellt Eberth seinem Tagebuch voran, und genau das Problem dieser Schauspielerei zieht sich über die sechs Jahre von Eberths Arbeit am DT – und durch das Tagebuch. Es ist das Problem eines Bedeutungs-und Wirkungstheaters, das die Schauspieler, „Virtuosen der Staatskunst“, an einem freien Spiel hindert, sie alles kontrollieren lässt, allenfalls mit Ironie jenen Auftrag unterläuft, „die vom Sozialismus verbesserte Welt zu verklären.“ Damit verhindert sie aber auch jede Überschreitung, die ans Existentielle des Menschen greift und – wie Eberth sich traut zu sagen – an die Seele. Auf vielen Proben sieht Eberth, wie dies gelingt – um vor Publikum dann bei der Premiere wieder abzustürzen. So verzweifelt er an der unentwegten „Fixierung auf die abgelebten Standards der DDR-Kultur“ und sieht „nicht ohne Anflüge von Neid, wie beherzt Frank Castorf an der Volksbühne heilige Kühe schlachtet, mit einer Ästhetik der Provokation experimentiert, Trauer und Wut zeigt“. Und sieht darüber hinaus im Westen der Stadt an der Schaubühne, wie Luc Bondy zaubert oder Andrea Breth in den Tiefen der Existenz bohrt.

Eberth verfolgt in seinem Tagebuch die wichtigsten DT-Produktionen dieser Jahre, Inszenierungen der Alt-Meister Thomas Langhoff, Alexander Lang, Jürgen Gosch, aber auch experimentelle Arbeiten wie die von Armin Holz oder des holländischen Autors und Regisseurs Gerardjan Rijnders. Grotesk das monatelange Gerangel um die Uraufführung von Botho Straußens ITHAKA und dessen Hauptdarsteller Gerd Voss zwischen dem Burgtheater und dem DT, das schließlich die Münchner Kammerspiele mit Bruno Ganz gewinnen. Unfassbar der Probenverlauf von Werner Schwabs Stück Präsidentinnen, besetzt mit der Lietzau-Witwe Carla Hagen und den DT-Stars Margit Bendokat und Käthe Reichel (angesetzt zu deren 70. Geburtstag) – ein erbitterter Kampf dreier Diven um die richtige Spielweise, die Produktion eine einzige Katastrophe – und wird dann doch ein großer Erfolg. Und so gibt es Hunderte von kleinen und großen Geschichten aus dem Inneren dieses Theaters und darüber hinaus aus den Theatern Berlins und der Republik (einschließlich Peymanns Wien), ein Journal der lächerlichen Rivalitäten, der abgefeimten Intrigen und der schamlosen Eitelkeiten der Theatermacher, detailliert notiert von einem der Beteiligten – der selbst mitten drin steckt in den von ihm kritisierten Strukturen, sich von der Kritik keineswegs ausnimmt und immer wieder darüber nachdenkt, das Haus, das „beste Theater der Welt“, wie es sein Intendant Langhoff gerne nennt, zu verlassen. Aber er schafft es nicht, findet darin aber auch nicht seine Rolle. Am Ende seiner Zeit gelingt ihm dennoch etwas Wegweisendes: Aus der Überzeugung, das Neue könne nur mit jungen und von der Geschichte unbelasteten Kräften geschaffen werden (oder auch aus purer Verzweiflung), installiert er in einer Baracke neben dem Haupthaus eine von diesem nahezu unabhängige Werkstattbühne, die unter der Leitung der Theaterstudenten Thomas Ostermeier und Christian von Treskow innerhalb anderthalb Spielzeiten Furore macht. „Ein Haus, das vor lauter Vergangenheit den Weg in die Gegenwart nicht findet, vertraut seine Zukunft zwei Nobodys an.“

Das Buch strotzt vor solch zugespitzten und pointierten Sätzen. Sie sind Ausdruck von Eberths entschiedenen Vorstellungen von dem, was und wie im Theater gespielt werden soll, was das Theater heute überhaupt sein soll. Das Tagebuch zeigt einen Unangepassten, der auch sieht, was er falsch gemacht hat – über die Jahre zwar oft verzweifelt, aber dennoch nicht verzagt. So lässt sich das Buch auch lesen als das Protokoll des Martyriums eines Überzeugungstäters, der auf theatralem Terrain auf die Vereinigung der beiden deutschen Staaten angesetzt wurde. Das Buch trägt insofern seinen Titel zu Recht. Aber auch wenn fast alles scheitert, so scheint dieses Scheitern doch auch irgendwie notwendig zu sein. Schon die Veröffentlichung des Tagebuchs zeigt seine Notwendigkeit: Die Provokation, die es sicher auch ist, müsste eine Debatte auslösen: Diejenigen, die eine andere Sicht auf die Dinge haben, die namentlich Genannten, die sich verletzt fühlen, und die, die immer glauben, es besser zu wissen, – alle sollten mit der gleichen Entschiedenheit nicht nur die alten Zeiten überdenken, sondern produktiv daran mitwirken, wie das Theater, eine inzwischen ins Marginale abdriftende Kunst, erhalten und weiter entwickelt werden kann.

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erstellt am 21.9.2015

Gebäude des Deutschen Theaters in Berlin
Gebäude des Deutschen Theaters in Berlin. Foto: Beek100 / Quelle: Wikimedia Commons

Michael Eberth
EINHEIT. Berliner Theatertagebücher 1991–96
Gebunden, 344 Seiten
ISBN 978-3-89581-374-0
Alexander Verlag Berlin, 2015

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