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„Mackie Messer. Eine Salzburger Dreigroschenoper“ stand dieses Jahr auf Thomas Rothschilds Programm, ebenso wie „Iphigénie en Tauride“. Anne-Sophie Mutter spielte Tschaikowski, wie auch Daniel Barenboims West-Eastern Divan Orchestra. Warum viele weitere Aufführungen und Konzerte der Salzburger Festspiele nicht zur Sprache kamen, legt Rothschild offen.

Von den Salzburger Festspielen 2015, Teil 3

Die Verfolgung und Ermordung Bertolt Brechts …

… dargestellt durch die Schauspielgruppe der Salzburger Festspiele unter Anleitung des Herrn Bechtolf

Von Thomas Rothschild

Drei Berichte von den Salzburger Festspielen – und keine „Hochzeit des Figaro“, keine „Norma“, kein „Fidelio“, kein „Rosenkavalier“, weder „Dido und Aeneas“, noch „Werther“, keine konzertante „Dreigroschenoper“ mit dem Ensemble Modern unter der Leitung von HK Gruber, keine Olga Neuwirth? Lesen Sie diesen dritten und letzten Teil bis zum Ende. Dort finden Sie die Lösung des Rätsels.

Als der Parteiobmann der rechtspopulistischen FPÖ HC Strache, den Politikern der anderen Parteien folgend, dem „Jedermann“ seine Aufwartung machte und im Publikum auftauchte, stimmten die Musiker die „Internationale“ an. Eine sympathische Aktion, aus dem Augenblick geboren. Aber wird Strache deshalb seine Politik ändern? Wird sich überhaupt irgendetwas ändern? Die Kunst, und verstünde sie sich noch so sehr als politisch, hat sehr viel weniger Wirkung, als sich manche erträumen. Sie hat ihre eigenen Regeln, aber die Politik geht andere Wege. Das gilt auch für den politischsten unter den deutschen Dramatikern des 20. Jahrhunderts, für Bertolt Brecht. Im Übrigen bleibt fraglich, ob die intendierte Provokation überhaupt verstanden wurde. Dem typischen Festspielpublikum dürfte die „Internationale“ ebenso unbekannt sein wie Strache und seinem Begleiter, und auch die paar Sozialdemokraten auf dem Domplatz könnten Schwierigkeiten haben, seit Feiern der Gewerkschaft zum 1. Mai mit ökumenischen Gottesdiensten statt mit der „Hymne“ der Arbeiterbewegung eröffnet werden.

Nein, sie gehören nicht zur Inszenierung, die in Demutshaltung vor dem Eingang zur Felsenreitschule knienden Bettler. Der Leser hat schon Recht, der in der Online-Ausgabe der österreichischen Tageszeitung „Der Standard“ den Kommentar hinterließ: „die loden, lederhosen, sekt/orangetypen schaun sich die spelunken jenny an, da dreht sich der brecht ja im grab um.“ Das ist eben das Dilemma des politischen Theaters. Die Vision von einer Kunst, die in den realen Alltag eingreift, erweist sich stets aufs Neue als Illusion. Die „Dreigroschenoper“, einst als doppelte Provokation einer überkommenen Opernästhetik und eines staatsfrommen Denkens konzipiert, ist längst zum problemlos verdaulichen Unterhaltungstheater geworden. Der Nachweis, dass der Einbruch in eine Bank nichts sei im Vergleich zur Gründung einer Bank, stößt mittlerweile auf das Einverständnis der Bankengründer. Dass man sich ausgerechnet bei den Salzburger Festspielen anschicken würde, daran etwas zu ändern, war nicht zu erwarten.

Geändert hat man jedenfalls den Titel. Das Stück heißt nun: „Mackie Messer. Eine Salzburger Dreigroschenoper“. Regie führen Sven-Eric Bechtolf, der, offenbar mit der Interims-Intendanz der Salzburger Festspiele nicht ausgelastet, eben erst einen „Figaro“ abgeliefert hat, und Julian Crouch, der Koregisseur des gelifteten „Jedermann“. Eine gute Regie zeichnet sich dadurch aus, dass sie, nach genauem Studium des zu inszenierenden Textes, die künstlerischen Mittel findet, die der visuellen Umsetzung auf der Bühne dienen, anders ausgedrückt: die eine Funktion erfüllen. Sie können sich auch gegenläufig zum Text verhalten, aber verhalten müssen sie sich schon zu ihm. In dem Maß, in dem der Text den Regisseuren gleichgültig geworden ist, sind sie anfällig für Moden. Was sie anderswo abgeschaut haben, ahmen sie nach, ob es passt oder nicht. Deshalb sieht sich alles so ähnlich. Hier sind es, unter anderem, die geschätzt fünf Meter hohen Stabpuppen, die sich zum „Salomonsong“ abstrampeln. Und wenn in den Aufführungen von Stücken Elfriede Jelineks die Autorin selbst als Puppe mitmachen darf, so ist es hier Brecht, der diesen fabelhaften Einfall als Puppe imitiert.

Die Salzburger Doppelregie schafft es, den superben Graham F. Valentine aus der Truppe von Christoph Marthaler weit unterhalb seiner Möglichkeiten als Peachum zu missbrauchen. Dessen Tochter Polly (Sonja Beisswenger) ist hier ein Dummerchen mit Piepsstimme, wie aus einem amerikanischen Musical. Beim Lehár Festival in Bad Ischl würde sie eine gute Figur machen.

Mehrmals liefert ein Schattentheater im Hintergrund Eins-zu-eins-Illustrationen der Songtexte. Wenn derart zum Lied der Seeräuber-Jenny die Köpfe fallen, verpufft die Wirkung, weil die Bettler schon zuvor kopflos auftraten. Zum „Kanonensong“ stecken Macheath (Michael Rotschopf) und „Tiger“ Brown (Sierk Radzei) die Köpfe zusammen und ein drei Etagen hoher Stoffelefant wird vor den Felsenreitschullogen aufgezogen. Zur Musik, deren Instrumentierung irgendwo zwischen „River Kwai“ und Basler Fasnacht angesiedelt ist, gibt es, wie an mehreren Stellen, ein unsäglich albernes Ballett (Choreographie: Ann Yee). Man kann sogar die „Dreigroschenoper“ als Bildertheater inszenieren, aber dann bitte auf dem Niveau von Robert Wilson und seiner Tableaus am Berliner Ensemble.

Komisch darf eine Inszenierung der „Dreigroschenoper“ schon sein. Didaktik und Witz standen einander bei Brecht nie im Wege. Das „Eifersuchtsduett“ zum Beispiel oder der „Kanonensong“ sind sprachlich, szenisch und musikalisch komisch. Die Frage ist auch hier nur, welche Mittel hinzugefügt werden, um die Komik zu befördern. Sind sie platt, abgegriffen, billig, oder werden sie der Vorlage gerecht?

Der Kabarettist Gerhard Bronner, und nicht nur er, insistierte, es müsse heißen: „Die Dreigroschenoper“ von Kurt Weill, wie „Die Zauberflöte“ im öffentlichen Bewusstsein von Mozart und nicht vom Librettisten Schikaneder oder „Der Rosenkavalier“ von Richard Strauss und nicht von Hofmannsthal seien. Darüber lässt sich reden. Nur verdiente Weill dann den gleichen Respekt wie Brecht. Dass er keine ganz so lästigen Erben hat wie sein Partner, ist kein hinreichender Grund, seinen Anteil an der „Dreigroschenoper“ als gemeinfrei zu betrachten: Der Komponist ist 1950 gestorben, seine Werke sind in Österreich und Deutschland bis 2020 durch das Urheberrecht geschützt. Auch wenn die Weill Foundation im Programmheft von einer „einmaligen Experimentalfassung“ spricht, bedeutet das keinen Freibrief. Wenn man sich anschickt, eine überaus erfolgreiche, grandios instrumentierte Musik zu bearbeiten, dann muss man dafür, unabhängig von der rechtlichen Situation, künstlerische Gründe haben. Eine Bearbeitung, die schlechter, dümmer, oberflächlicher ist als das Original, dient ausschließlich der Eitelkeit und dem Geldbeutel der Bearbeiter, nicht dem Werk und auch nicht dem Publikum. Der Musical-Experte Martin Lowe, der für die musikalische Bearbeitung in Salzburg verantwortlich zeichnet und seinen Qualifikationsnachweis mit „Mamma Mia!“ erbracht hat, verkündet: „Unser 'Mackie Messer' ist eine Fassung für das Hier und Jetzt des Sommers 2015.“ So ein Schmarrn. Worin soll das Besondere des Hier und Jetzt im Sommer 2015 bestehen? In der Verschuldung Griechenlands? In der Hochzeit von Jennifer Aniston und Justin Theroux? Oder gar in „Lean On“ von Major Lazer & DJ Snake? Worin besteht überhaupt die Notwendigkeit, einen Geniestreich von 1928 durch den Schwachsinn von 2015 zu ersetzen? In einem Interview sagte Koregisseur Sven-Eric Bechtolf ein paar Wochen vor der Premiere: „Ach ja, die Aktualität! Ohne die geht's ja nicht mehr, ich vergaß.“ Diese sarkastische Stellungnahme hat sich offenbar nicht bis zu seinem musikalischen Mitarbeiter herumgesprochen.

Dass Schauspieler auf der Bühne Mikroports tragen, ist heute eher die Regel als die Ausnahme. Dass aber auch die Musik aus dem Graben über monströse von oben herabhängende Boxen in den Zuschauerraum erklingt, ist noch eher ungewöhnlich. Das Ergebnis ist ein Klang wie aus der Konserve, aufgenommen in der Waschküche. Das Sound Design von Martin Lowe „verbessert“ Kurt Weills Musik wie die computergenerierte Colorierung „Casablanca“ verbessert.

Spätestens bei der dritten Wiederholung der „Moritat“ sehnt man sich nach Louis Armstrong oder Bobby Darin. Wenn's denn nicht Weill sein darf.

Zum Glück hat Martin Lowe nicht den Versuch unternommen, eine Fassung von Tschaikowskis Violinkonzert für das Hier und Jetzt des Sommers 2015 zu erstellen. Stattdessen hat Anne-Sophie Mutter diesen Ohrwurm auf den Tag genau 30 Jahre, nachdem sie ihn mit den Wiener Philharmonikern in Salzburg gespielt hat, wieder zelebriert – diesmal unter der Stabführung von Riccardo Muti. Und kein Mensch fragt danach, ob ein Werk und eine Interpretin „veraltet“ seien, die schon vor drei Jahrzehnten Begeisterungsstürme ausgelöst haben. Das Publikum konnte auch heuer nicht an sich halten und spendete nach dem ersten Satz, die Konvention missachtend, Applaus. Die Solistin, die offensichtlich unter der Hitze im Großen Festspielhaus litt, erweckte keinen Augenblick den Eindruck, dass sie dieses Konzerts, das sie wohl schon unzählige Male aufgeführt haben muss und das die Wiener Philharmoniker wiederum 1881 aus der Taufe gehoben hatten, überdrüssig geworden sei. Sie spielte mit einer Intensität, einer Wärme, einer Genauigkeit der dynamischen Differenzierung, die ihren Ruf als eine der großen Geigerinnen unserer Gegenwart bestätigten. Nicht jedes unüberprüfte Urteil ist ein Vorurteil.

Tschaikowski auch beim West-Eastern Divan Orchestra unter Daniel Barenboim, die 4. Symphonie, in Kombination freilich nicht mit der publikumswirksamen 2. Symphonie von Brahms wie bei Muti, sondern mit Debussys Impressionismus-Klassiker „Prélude à l'apres-midi d'un faune“ und mit Pierre Boulez' „Dérive 2 pour onze instruments“. Die großflächige Komposition, die auf „Dérive 1“ von 1984 für eine kleinere Besetzung beruht und zwei Mal bearbeitet wurde, besticht durch das dichte Zusammenspiel von zwei Violinen, einem Violoncello, drei Holzbläsern, einem Horn, einem Klavier, einer Marimba, einem Vibraphon und einer Harfe. Diese unkonventionelle Zusammenstellung ermöglicht ebenso unkonventionelle Klangeffekte. Obwohl diesem Werk theoretische, zum Teil fast mathematische Überlegungen zugrunde liegen, wirkt es keineswegs konstruiert im Sinne einer leblosen Abfolge von Tönen. Die Transparenz der Stimmführung und die Fragilität einzelner Passagen steht freilich in starkem Gegensatz zum Pathos der Tschaikowski-Symphonie, die sich gegen Ende zu einer Garantie für heftigen Applaus steigert. Kontrast, nicht der in Salzburg gemeinhin bevorzugte Zusammenhang bestimmte Barenboims Programmkonzeption. Das Publikum nahm sie ohne Widerspruch an. Es geht auch anders, doch so geht es auch.

Vor zwei Jahren haben Moshe Leiser und Patrice Caurier für die von Cecilia Bartoli geleiteten Pfingstfestspiele eine rundum überzeugende „Norma“ inszeniert, die dann im Sommer ins Programm übernommen wurde. In diesem Jahr steuerten sie zu den Pfingstfestspielen Glucks „Iphigénie en Tauride“ bei, und auch sie bereichert das Angebot der Sommerfestspiele. Anstelle des Tempels der Diana sieht man ein Nachtasyl, eine Art Obdachlosenunterkunft mit grauen Betonseitenwänden und einer rostigen Rückwand unter einer grellen Neondecke. Das wäre ein Ansatz für eine aktuelle Deutung, aber es bleibt bei diesem Gag. Der mythische Stoff fügt sich ihm nicht ein, dem Regie-Duo ist, anders als bei der „Norma“, die heuer wieder aufgenommen wurde, nichts eingefallen, was die Übertragung in eine andere Epoche plausibel machte. Was führt Iphigenie als Priesterin – darin Norma vergleichbar – in diese Umgebung? Die von einer Göttin gerettete Königstochter als Flüchtling? Bleibt das Drama einer Männerfreundschaft und der Opferbereitschaft, die stereotyp gepriesene Humanität der Iphigenie, die hier freilich, anders als bei Goethe, in einen Tyrannenmord mündet. Im Übrigen ist es nicht weit her mit der Humanität. Die Priesterinnen putzen in Salzburg reihum das Messer, mit dem das hilflos nackte Opfer getötet werden soll, statt das Opfer zu schmücken, und erst als Iphigenie in ihm ihren Bruder erkennt, den Mörder der gemeinsamen Mutter, die ihrerseits wiederum die nur von einer Göttin rückgängig zu machende Ermordung Iphigenies durch Agamemnon gerächt hatte, – die berühmte antike Anagnorisis –, entschließt sie sich zum Widerstand gegen Thoas. Purer Protektionismus. Wie bei Antigone. Der zehnköpfige Frauenchor starrt zu Beginn in klischeehaften Posen angestrengt vor sich hin, und wenn Iphigenie von ihrem Unglück singt, müssen sich alle zehn synchron die Jacken über die Köpfe ziehen. Diana darf am Ende als Dame der Gesellschaft in Gold an die Rampe treten. Wenig Vermeldenswertes, wäre da nicht der erwartbar himmlische Gesang von Cecilia Bartoli in der Titelrolle, Christopher Maltman als Orest und Rolando Villazon als Pylades. Über sie darf man sich uneingeschränkt freuen. Nicht so über I Barocchisti unter Diego Fasolis. Die bejammernswerte Akustik im erst vor wenigen Jahren umgebauten Haus für Mozart unterschlägt, jedenfalls in der 21. Reihe des Parterres, was aus dem Orchestergraben kommt. Ein Haus für Mozart? Jedenfalls kein Haus für Gluck.

In einem Gespräch mit dem Wiener „Falter“ erklärte Markus Hinterhäuser – siehe unten –, selbst Pianist, wer seine Lieblingspianisten seien: „Unter den Lebenden ganz sicher Grigori Sokolow. Die anderen Pianisten, die ich mit Hingabe höre, leben alle nicht mehr: Wilhelm Kempff, Edwin Fischer, Alfred Cortot, Friedrich Gulda.“ Man vermisst die Namen Brendel, Argerich, Pollini, Uchida, Buchbinder und bei den Toten solche, die noch vor kurzem nur mit Superlativen genannt wurden: Rubinstein, Michelangeli, Gould, Horowitz, Rudolf Serkin, Schnabel, Arrau, Backhaus, Haskil, Swjatoslaw Richter, Gilels. Aber Hinterhäuser hat ja keine Rangliste aufgestellt, sondern von seinen Vorlieben gesprochen.

In Salzburg ist Arcadi Volodos (ich folge der merkwürdig inkonsequenten Transkription der Festspiele) seit 2002 Stammgast. Heuer spielte er von Brahms „Thema und Variationen d-Moll – Arrangement des zweiten Satzes aus dem Streichsextett op. 18“, die er schon bei seinem ersten Auftritt bei den Salzburger Festspielen gespielt hatte, damals freilich noch im Mozarteum, jetzt im Haus für Mozart, ferner Acht Klavierstücke op. 76 von Brahms, sowie Schuberts Klaviersonate Nr. 21 B-Dur D 960. Spielte er sich mit den Mahler-Miniaturen warm, so lief er bei Schubert zu Höchstform auf. So spannungsreich hat man die Sonate lange nicht gehört. Volodos betont den liedhaften Charakter, ohne dick aufzutragen. Im Gegenteil: das romantische Werk wirkt, verstärkt durch die gegenüber den Brahmsstücken eher sparsame Verwendung des Pedals, fast barock, zerbrechlich und zart. Die ersten zwei Sätze von Schuberts letzter, viel gespielter Sonate nimmt Volodos extrem langsam, im Vergleich etwa zu Horowitz, Schnabel oder auch zu Wilhelm Kempff. Am nächsten kommt Volodos' Interpretation der Auffassung von Swjatoslaw Richter. Die Musik scheint den Atem anzuhalten, und der Zuhörer tut es auch. Die Pausen und Fermaten, die den Fluss der Melodie stauen, tun ihre magische Wirkung, die im dramatischen Kontrast steht zur heiteren Stimmung des dritten und vierten Satzes. Und Volodos nutzt sie bedenkenlos. Schwer zu begreifen, dass diese Sonate, zusammen mit den beiden vorausgegangenen, sich lange Zeit einer geringen Wertschätzung erfreute.

Bei einem anderen Konzert, im Mozarteum, saß ein älterer Amerikaner hinter mir. Er kam ins Gespräch mit seinem Salzburger Nachbar und erzählte ihm, dass seine Mutter, Jahrgang 1909, in den dreißiger Jahren am nahen Wolfgangsee gelebt hätte. Dann habe sich ein Herr Schickelgruber angekündigt und die Mutter hätte es 1938 vorgezogen, nach Amerika auszuwandern. Der österreichische Nachbar sagte: „Ich verstehe“, wies darauf hin, dass er 1938 geboren sei und wechselte das Thema. Er sprach von der Bombardierung des Salzburger Doms.

Das Erwartbare trifft in meiner Heimat mit absoluter Zuverlässigkeit ein. Vom Fenster eines Kaffeehauses lacht mich ein Zitat des Salzburger Schriftstellers Karl-Markus Gauß an: „Die längste Zeit wurde Österreich gepriesen oder verdammt, aber es kommt darauf an, es zu entdecken.“ Bei meinen Besuchen in Österreich habe ich immer nur entdeckt, was wenig geeignet ist, meinen Patriotismus zu befördern. Den Rest erledigen die Wahlergebnisse. Liegt es wirklich an mir, wenn ich nie vor einen Österreicher zu sitzen komme, dem zu 1938 etwas anderes einfällt als amerikanische Bomben? Liegt es an meiner mangelnden Entdeckerfreude, wenn – ein Beispiel von vielen – der burgenländische Landeshauptmann Niessl von der SPÖ seine Freunde lieber in der FPÖ des oben erwähnten HC Strache sucht als im antifaschistischen Bund der Sozialdemokratischen Freiheitskämpfer, aus dem er Anfang Juli ausgetreten ist?

Offenlegung für die Leser

Ich habe seit zwei Jahrzehnten von den Salzburger Festspielen berichtet. Ich habe in den vergangenen Jahren jeweils mehr als ein Dutzend, bis zu 18 Besprechungen pro Saison, für mehrere Print- und Online-Medien geschrieben.

In diesem Jahr habe ich für zwei von neun Opern – sechs szenisch, drei konzertant –, für die ich Pressekarten beantragt hatte, je eine Karte erhalten. In den vergangenen Jahren wurde ich, wo das Pressekartenkontingent knapp war, auf eine Warteliste gesetzt. In der Regel erhielt ich kurz vor dem Konzert eine Karte. Diesmal bin ich nicht ein einziges Mal von der Warteliste in den Bereich der glücklichen Empfänger aufgerückt. Das ist umso ärgerlicher, als ich mehrfach beobachten konnte, dass Presseplätze unbesetzt blieben. Auch beim Sprechtheater und bei den Konzerten wurde nur ein Teil meiner Wünsche erfüllt. Über die verweigerten Veranstaltungen wollte ich an dieser Stelle schreiben. Es soll nicht sein.

Der Besuch der Salzburger Festspiele ist für den Berichterstatter oft – nicht immer – ein Vergnügen, weil es eben neben der Parade der Eitelkeit und der Protzerei nach wie vor große Kunst gibt. Deshalb leistet er seine Arbeit auch ohne Honorar, nicht zu reden von den Spesen für Anfahrt und Übernachtungen, die man lange im Voraus buchen und auch bezahlen muss, wenn man 9 Tage vor Beginn der Festspiele erfährt, dass man die Karten, mit denen man gerechnet hatte, nicht erhält, um dann im Hotelzimmer zu sitzen in der bangen, aber vergeblichen Hoffnung, doch noch auf der Warteliste aufzurücken. Dass er aber für diese Arbeit auch noch, und nicht wenig, bezahlen soll, ist nicht einzusehen. Jede Besprechung ist für die Veranstalter PR, die sie weit weniger kostet als eine Anzeige. Wenn sie so wenig an einer unabhängigen Berichterstattung interessiert sind, wenn sie nicht einmal mehr Pressekarten zur Verfügung stellen oder das Übliche als Gnadenbeweis auffassen, muss in Zukunft auf die journalistische Berücksichtigung der Festspiele verzichtet werden. Eigentlich schade. Ich wäre neugierig gewesen, wie Markus Hinterhäuser, der die Festspiele ab 2017 leiten wird, das Schiff aus den Untiefen, in die es die Interims-Intendanten Sven-Eric Bechtolf und Helga Rabl-Stadler gesteuert haben, herausmanövriert. Ich hätte seine Bemühungen gerne journalistisch begleitet. Bei der gegenwärtigen Pressepolitik wird daraus wohl nichts werden. Ob die Salzburger Festspiele, denen der nicht ganz unbegründete Ruf anhaftet, eine Veranstaltung der Snobs und der Reichen zu sein, sich einen Gefallen tun, wenn sie ausgerechnet bei jenen sparen, die Öffentlichkeit herstellen und so eine demokratische Legitimation liefern, müssen andere entscheiden. Der Berichterstatter kann wählen. Es muss ja nicht Salzburg sein. Aix-en-Provence lockt und Edinburgh oder auch das Filmfestival in Locarno mit seinen unvergleichlichen Abendvorstellungen auf der Piazza.

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erstellt am 20.8.2015

Mackie Messer. Eine Salzburger Dreigroschenoper
© Salzburger Festspiele / Ruth Walz

Salzburger Festspiele

18. Juli – 30. August 2015

Zum Programm

Mackie Messer. Eine Salzburger Dreigroschenoper
© Salzburger Festspiele / Ruth Walz

Mackie Messer. Eine Salzburger Dreigroschenoper
© Salzburger Festspiele / Ruth Walz

Mackie Messer. Eine Salzburger Dreigroschenoper
© Salzburger Festspiele / Ruth Walz

Anne-Sophie Mutter und die Wiener Philharmoniker
© Salzburger Festspiele / Marco Borrelli

Daniel Barenboim und das West-Eastern Divan Orchestra
© Salzburger Festspiele / Marco Borrelli

Iphigenie en Tauride
© Salzburger Festspiele / Monika Rittershaus

Iphigenie en Tauride
© Salzburger Festspiele / Monika Rittershaus

Arcadi Volodos
© Salzburger Festspiele / Marco Borrelli