Geburtstage fordern zum Rückblick auf. Beispielsweise auf 30 Dokumentar- und Spielfilme, die in der Regie von Wim Wenders bis zu seinem siebzigsten Jahrestag entstanden sind. Der „praktizierende Romantiker“, wie er sich selbstironisch nennt, zählt international zu den renommiertesten Regisseuren und ist für sein Werk mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet worden. Er liebt das Zwielicht, erzeugt feine, nach innen gerichtete Stimmungen und entwickelt unbeirrbar einen eigenen, ästhetischen Stil. Wer ihn auf diesem Weg angeregt hat und wie er Künstler aus anderen Zeiten und Sparten wahrnimmt, zeigt eine Sammlung von Reden und Vorträgen, die Wim Wenders zu unterschiedlichen Anlässen verfasst hat. Sie sind im Verlag der Autoren unter dem Titel „Die Pixel des Paul Cézanne“ zusammengeführt. Der Beitrag über den Künstler Edward Hopper ist diesem Band entnommen. poll

Einzelbilder des Amerikanischen Traums

Edward Hopper

Von Wim Wenders

Ein dicker und schwerer amerikanischer Kunstband war bislang mein Standardwerk in Sachen Edward Hopper. Die wichtigsten seiner Bilder waren darin abgebildet. Das Buch hat unter verschiedenen Umzügen gelitten, vor allem aber unter den Dreharbeiten zu dem Film Der Amerikanische Freund, 1976, als mein Kameramann Robby Müller und ich so von Hopper (Edward, that is, but Dennis as well) begeistert waren, daß wir die Bilder immer dabeihatten und sie unsere Vor-Bilder für viele Einstellungen des Films waren.

Schließlich haben wir einige Abbildungen sogar aus dem Buch herausgetrennt und sie in Hotelzimmern und Produktionsbüros an die Wände gepinnt. Nachträglich wurden diese Seiten dann zwar wieder in das Buch zurückgeklebt, aber die vielen Reißzweckenlöcher zeugen immer noch von dem »Mißbrauch«.

Jetzt hat dieser Wälzer ausgedient. Auf meinem Schreibtisch steht ein wunderschöner, massiver Schuber mit vier in Leinen gebundenen Bänden, die Edward Hoppers Lebenswerk enthalten – Volume I, sein Graphisches Werk, mit Ausnahme der Radierungen, die schon vorher getrennt herausgekommen sind, Volume II alle seine Aquarelle, Volume III sämtliche Ölgemälde und der vierte, schmale Band schließlich eine CD-ROM, auf der der gesamte Apparat für diesen Catalogue Raisonné untergebracht ist und auf der man nach Herzenslust in Hoppers Werk herumwandern und zu jedem Bild Ausstellungsgeschichte und Bibliographie einsehen kann. Außerdem gibt es, zum ersten Mal zugänglich, im Faksimile sowie in der schriftlichen Übertragung, das Logbuch, welches Hoppers Frau Jo, ebenfalls Malerin, zu jedem Aquarell und jedem Gemälde angelegt hat.

Die Autorin dieser Werkausgabe ist Gail Levin, die seit 1976 auch an einer umfassenden Biographie gearbeitet hat (inzwischen bei Knopf in New York unter dem Titel Edward Hopper: An Intimate Biography erschienen). Schon der erste Band enthält eine große Überraschung: Es ist für mich ganz neu, zu erfahren, daß Hopper bis gegen Ende der zwanziger Jahre, schon über vierzig, gezwungen war, seinen Lebensunterhalt weitgehend mit Auftragsarbeiten zu bestreiten, weil er von seiner Malerei noch nicht leben konnte. (In den ersten zwanzig Jahren seiner Karriere verkaufte er nur ein einziges Ölbild!) Er lieferte Buchillustrationen, Zeitungsanzeigen, Werbeprospekte, Plakate und Cover für alle möglichen Zeitschriften. Beim Durchblättern dieser industriellen und meist recht anonymen Arbeiten fällt mir ein, daß sich auch ein anderer amerikanischer Künstler genau zur selben Zeit mit solchen Aufträgen über Wasser gehalten hat, nämlich Dashiell Hammett. Der schrieb Werbetexte und Slogans, und seine ersten Kurzgeschichten erschienen in genau solchen Groschenromanen und Pulpmagazinen, für die auch Hopper Illustrationen machte. Einige Bilder (meist in Öl!) von Banküberfällen, Autojagden oder gefährlichen jungen Damen mit Pistolen in den Händen hätten genauso gut zu den Stories des »Continental Op«, Hammetts Vorläufer von Sam Spade, gepaßt.

Wenn man will, kann man in diesen Auftragsarbeiten aber auch schon die Grundzüge von Hoppers Handschrift erkennen: die Reduzierung auf Wesentliches, die Vereinfachung vor allem von Hintergründen auf flächenhafte Strukturen, die Vereinzelung von Menschengestalten.

So wie Hammetts literarischer Stil geprägt war von Verknappung und Verdichtung, so könnte man auch Hoppers Anfänge von diesem uramerikanischen Umfeld der Werbung her verstehen. So gesehen erscheint es dann auch ganz folgerichtig, daß Hopper am Ende seiner Karriere, als Achtzigjähriger, von der Generation der neuen Avantgarde der Pop-Art-Maler als Vorreiter gefeiert wird, nachdem er sich jahrzehntelang immer wieder anfeinden lassen mußte als ewig gestriger, konservativer gegenständlicher Maler. Unbeirrt malt Hopper seine magischen gegenständlichen Bilder weiter, während rings um ihn herum die Stilrichtungen kommen und gehen. Es stört ihn nicht, wie die anderen malen. Es stört ihn auch nicht, daß es die Photographie gibt. Im Grunde malt er gegen sie an. Er hat damals schon so gemalt, als ob er wüßte, daß nur auf der Leinwand eines Malers die physische Realität der Dinge bestehen könnte, nirgendwo sonst. Deshalb hat er die Realität bis zum Äußersten verdichtet: Bilder wie Wackersteine. Gemauerte Bilder. Asphaltierte Bilder. Verglaste Bilder. Die Seelandschaften: Ganz nah an Magritte. Auch der ein Maler, der die Realität zugemauert hat, aber anders als Hopper. Hopper arbeitet an der Verdichtung, damit etwas überlebt und bestehen bleibt. Magritte arbeitet daran, daß alles Illusion wird. Bei Hopper ist nichts Illusion. Er hat auch mit den Impressionisten, von denen er doch als junger Mann alles gelernt hatte, nichts mehr im Sinn. Nicht auflösen will er den visuellen Eindruck, im Gegenteil: ihn bestärken. Kein Feiern der Flüchtigkeit, nein, ein Beteuern der Beständigkeit. Ein Erzähler, kein Maler von Stilleben. Seine Bilder handeln nicht nur an ihrer Oberfläche von Amerika, sie graben sich tief ein in den Amerikanischen Traum, untersuchen radikal dieses zutiefst amerikanische Dilemma von Sein und Schein. Ja, sie könnten alle aus einem großen Film über Amerika stammen, ein jedes der Beginn eines neuen Kapitels: Die Menschen in den Hotelzimmern haben einen anstrengenden Tag hinter sich. Ein jeder ist tief verwickelt, viele sind in Schuld verstrickt. Keiner ist je »zu Hause«, alle sind sie unterwegs, und selbst die Urlauberpaare vor den weißen Häusern am Cape Cod haben ihre Koffer nie ausgepackt. (Dabei ist Hopper kein Maler von Close-ups. Das hat er mit John Ford gemeinsam.)

Erst Mitte der fünfziger Jahre entdecken die Amerikaner Hopper wirklich. Time Magazine widmet ihm eine Titelgeschichte: »… a new chapter in American realism, painting a new world never before depicted …« Die amerikanische Gesellschaft ist zu dieser Zeit zunehmend von der Psychoanalyse beeindruckt. Kaum ein Film, der nicht mit freudianischen oder jungianischen Motiven spielt. »Die Einsamkeit des modernen Stadtmenschen« als Hoppers zentrales Thema ist plötzlich brandaktuell. Und auch die existentialistischen Romane von Camus und Sartre erscheinen wie aus Hopper- Bildern abgeschrieben.

Ironisch, ja fast komisch kann man da ein Bild aus dem Jahr 1959 verstehen, Excursion into Philosophy. Ein Mann sitzt auf einer Bettkante, neben sich ein Taschenbuch. (Ich schätze, L’Etranger, weil es so einen roten Rand hat wie meine abgegriffene Studentenausgabe, aber Jos Logbuchnotizen sind da sehr genau und belehren mich eines Besseren: »The open book is Plato, reread too late.«) Der Mann auf der Bettkante schaut nachdenklich auf den Fußboden und auf seine Schuhspitze, über die ganz langsam ein Streifen Sonnenlicht kriecht. (Wenn man das Bild länger betrachtet, wandert der Sonnenfleck ein bißchen weiter.) Hinter ihm liegt eine halbnackte Frau auf dem Bett, das Gesicht zur Wand, dem Mann den Rücken zugekehrt. Draußen vor dem Fenster ein blauer Himmel, eine Ahnung von einer Düne. Ein trauriges Bild, das von Trennung und Verlorenheit handelt, ähnlich einem meiner Lieblingsbilder, dem 1949 gemalten Summer in the City. Da ist es umgekehrt, da sitzt eine Frau auf einer Bettkante, hinter ihr ein nackter Mann, auf dem Bauch liegend, seinen Kopf in ein Kissen vergraben. Diese Frau schaut ebenfalls nachdenklich auf den Streifen von Sonnenlicht, das durchs Fenster auf den Fußboden vor ihr fällt. Die Straße draußen anonym, ein paar blinde Häuserblocks in der Ferne. Auch hier ein blauer Himmel. (»Hot August morning«, schreibt Jo im Logbuch.) Beide Paare werden sich nicht viel zu sagen haben, wenn der andere auf dem Bett sich aufrichtet. Die Sonne wird steigen, der Schatten weiterwandern, dann wird es wieder Nachmittag werden, wie in dem Bild Hotel by a Railroad, in dem der Mann dann eine Zigarette raucht und zum Fenster hinausschaut, während die Frau im Unterrock auf einem Sessel sitzt und ein Buch liest. (Welches?) Und dann wird es wieder Abend, wie in House at Dusk, vielleicht ein Kino- oder Theaterbesuch wie in First Row Orchestra oder Girlie Show, und dann ist Nacht, wie im Hotel Room, in dem die Frau traurig auf der Bettkante sitzt, diesmal allein, das Buch auf dem Knie, halb nach vorn gefallen – sie liest es gar nicht, sie starrt nur vor sich hin – oder wie in Room in New York, in dem hinter einer großen Fensterscheibe der Mann und die Frau in ihrem Wohnzimmer sitzen, der Mann in die Zeitung vertieft, die Frau gelangweilt mit einem Finger einen Ton auf dem Klavier anschlagend.

Hoppers Bilder entstanden parallel zur Blütezeit des klassischen amerikanischen Erzählkinos. Man kann sie auch von dort her deuten. Sie zeigen allesamt Schauplätze, meistens in Erwartung eines Geschehens, manchmal auch gleich im Anschluß daran. Sie zeigen die Ruhe vor dem Sturm oder manchmal den verlassenen Schauplatz nach der dramatischen Begegnung. Der Tankwart in Gas hat gerade das Auto vollgetankt, die Szene stammt aus Nicholas Ray’s They Live by Night.

Von den großen Erzählern des klassischen amerikanischen Kinos, John Ford, Howard Hawks, Alfred Hitchcock, Anthony Mann, Nicholas Ray, Frank Capra, Raoul Walsh, kann man, ohne ihnen Abbruch zu tun, sagen, daß jeder von ihnen immer wieder dieselben ein, zwei Geschichten variiert hat. Auch Edward Hopper erzählt immer wieder aufs Neue von den einsamen Menschen in leeren Zimmern oder von den Paaren, die wortlos aneinander vorbeileben. (Ein einziges Mal, in Four Lane Road, 1956, lehnt sich eine keifende Frau zum Fenster heraus, und der Mann, der vor dem Haus auf einem Stuhl sitzt, schaut mordlustig und verbittert in das Abendlicht.) Im Hintergrund die undurchdringlichen Fassaden einer feindseligen Stadt oder eine ebenso unnahbare Landschaft. Und immer wieder Fenster. Ob sie nun nach außen führen oder nach innen, das bleibt sich fast gleich. Das Glas scheint in ihnen zu fehlen, sie reflektieren nichts, und weder gewähren sie Einblicke nach innen, noch öffnen sie den Blick nach außen.

Draußen und Drinnen sind der gleiche unwirkliche Lebensraum, strahlen die gleiche Fremdheit aus. Oft stehen die Fenster offen. Meine Lieblingsbilder sind die, die dann auch gar kein anderes Thema mehr haben als diese Fensterlöcher selbst, so wie eines seiner letzten Bilder, das 1963 gemalte Sun in an Empty Room oder das 1951 gemalte Rooms by the Sea. In dem ersteren steckt, bei all der Freundlichkeit des Sonnenlichts, das dort einen leeren Raum erfüllt, ein großes Grauen. Der Wald da draußen vor dem Fenster hat den Menschen aus seinem Zimmer herausgesogen, ihn zum Wahnsinn getrieben. Ein Selbstmord- Wald, voll von einem Dunkel, das auch die Sonne nie erhellen wird. Über das zweite Bild liest man in Jo Hoppers Logbuch, daß es erst anders heißen sollte, nämlich »The Jumping Off Place«. Und das sieht man dem Bild auch an: Gerade noch ist jemand aus der offenen Tür ins Meer hinausgesprungen, das da bis unmittelbar unter die Schwelle des Zimmers heranschlägt, so als sei dieses Haus auf eine Klippe gebaut oder stünde auf Stelzen im Meer. Und im nächsten Moment wird auch in der Ferne, am Horizont, ein Boot erscheinen, zu weit weg, um den noch aufzufischen, der sich da in das unendliche Meer gestürzt hat. Auch hier scheint eine herrliche milde Nachmittagssonne (Jo im Tagebuch: »Early October «) in ein leeres Zimmer, aber auch hier kann ihr schönes Licht nicht die Feindlichkeit der Welt vergessen lassen.

Wenn Hopper nichts mehr zu malen wußte, berichtet ein Freund, ging er ins Kino, oft wochenlang jeden Tag. Die Kinobilder sind in Hoppers Werk die sorglosesten Momente. Die Platzanweiserin, die in New York Movie im gedämpften Licht des Kinosaales an die Wand gelehnt steht, in ihre Gedanken vertieft – den Film kennt sie schon auswendig –, strahlt eine Ruhe und einen Frieden aus wie sonst kaum eine Figur. Auf der Leinwand im Hintergrund sieht man einen winzigen Ausschnitt des Films in Schwarzweiß. Vielleicht Only Angels Have Wings von Howard Hawks? Vier verschiedene New Yorker Kinosäle hat Hopper für dieses Bild sozusagen zusammengezogen und immer wieder besucht, das Strand, das Public, das Republic und das Palace. 53 Bleistiftskizzen und Studien hat er vorher angefertigt! Jo stand Modell für die Platzanweiserin, im Korridor vor ihrer Wohnung, und sie war auch das Vorbild für die beiden einsamen Kinobesucherinnen, die man im Dunkeln mehr ahnt als sieht: »Posed for two moviegoers in black hat, white veil and fur coat, then little brown cloth hat with gala feathers and linen collar. They are to sit in the dark, but if a stray ray hits them, they must be bright.« Wenn Hopper seine Bilder auch bis ins Kleinste »inszeniert« und erfunden hat, so überrascht mich dann andererseits, welchen Sinn für die »Wahrheit« dieses Ortes und dieser kleinen Szene er doch hatte. So ist er, laut Jos Tagebuch, mehrfach zurückgekehrt, um zum Beispiel den Faltenwurf des Türvorhangs zu studieren oder die Lichtreflexe auf den Stuhllehnen. Man liest aus Hoppers Bildern deutlich heraus, daß ihm das Kino lieb war und daß ihm die weiße Leinwand, der er in seinem Atelier so oft gegenübergestanden sein muß, ein Vertrauter und Verbündeter war. Allen Dingen eine feste Form geben, ihnen ihren Platz zuweisen, die Leere, die Angst und das Grauen überwinden, indem man sie bannt, eben auf diese weiße Wand: Das hat sein Werk mit dem Kino gemein und läßt Hopper als großen Erzähler der Leinwand – der auf der Staffelei – neben den großen Malern der Kinoleinwand stehen.

Geschrieben 1996 zum Erscheinen von Edward Hopper: A Catalogue Raisonné.

Aus: Wim Wenders, Die Pixel des Paul Cézanne und andere Blicke auf Künstler, Verlag der Autoren 2015

Mit freundlicher Genehmigung des Verlags der Autoren, Frankfurt 2015

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erstellt am 13.8.2015

Wim Wenders, Foto: privat

Wim Wenders
Die Pixel des Paul Cézanne
und andere Blicke auf Künstler
Hrsg. v. Reschke, Annette
200 Seiten
Verlag Der Autoren, 2015

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