Ein Triumph ist die Inszenierung von Wolfgang Rihms Oper „Die Eroberung von Mexico“ bei den Salzburger Festspielen 2015. An Goethes „Clavigo“ zeigt sich, dass auch das eigenwilligste Regietheater die magische Kunst des Rollenspiels nicht zerstören kann. Kein Geniestreich hingegen ist die Salzburger „Komödie der Irrungen“, meint Thomas Rothschild.

Von den Salzburger Festspielen 2015, Teil 1

Neutral. Weiblich. Männlich

Von Thomas Rothschild

Hat man in Salzburg die Autowracks von Alvis Hermanis' „Gawain“-Inszenierung aus dem Jahr 2013 aus dem Fundus geholt? Ist das eine Sparmaßnahme? Oder sollte es ein Zitat sein? Jedenfalls gab es in der Felsenreitschule bei der „Eroberung von Mexico“ ein Déjà-vu-Erlebnis.

Auf die Anhäufung von demolierten Karosserien und überdimensionalen Reifen hat Johannes Leiacker ein helles Wohnzimmer aufgebaut, das die kammerspielartigen Szenen inmitten der Panoramabühne einrahmt. Sie stehen in Kontrast zu den in den Raum ausgreifenden Aktionen der Darsteller und der auf mehrere Podien verteilten Musiker. Denn dies ist das Auffälligste an Peter Konwitschnys und Ingo Metzmachers, des Dirigenten Konzeption von Wolfgang Rihms Oper: Sie nützt den vorgegebenen Raum mit all seinen Tücken und Möglichkeiten. Szenisch und musikalisch, visuell und akustisch.

Auf einer ersten Ebene geht es in diesem hermetischen Werk auf der Basis von Texten von Antonin Artaud und Octavio Paz um genau das, was der Titel verspricht: um die Eroberung von Mexico. Für die zweite Ebene, auf der sich Konwitschny konsequent bewegt, gibt Artaud die Stichwörter vor: weiblich, männlich. Der Geschlechterkrieg ist hier, in eins gesetzt mit der Ausrottung der Indianer, mehr als eine Metapher. Was wie ein Beziehungsdrama aussieht, symbolisiert die Struktur des Kolonialismus. Der Spruch, wonach das Private politisch sei und umgekehrt, erhält hier eine sinnfällige theatralische Umsetzung.

Musikalisch besticht neben der Beschaffenheit der stark von Perkussion bestimmten Partitur, wie Rihm die Partie der Montezuma (Angela Denoke) durch zwei weitere Stimmen, die dem Orchestergraben entsteigen, erweitert und verstärkt. Dieser „Trick“ macht das weibliche Prinzip auf der akustischen Ebene dem vom Eroberer Cortez (Bo Skovhus) verkörperten männlichen Prinzip überlegen.

„Die Eroberung von Mexico“ ist ohne Abstriche eine Produktion, die der Festspiele würdig ist und so kaum anderswo möglich wäre. Dass der ursprünglich vorgesehene Regisseur Luc Bondy abgesagt hat und Peter Konwitschny, bisher in Salzburg ignoriert, eingesprungen ist, erwies sich als Glücksfall. Wahrscheinlich verdanken wir diese Arbeit auch einem anderen Manko: György Kurtágs seit Jahren versprochene Beckett-Oper ist immer noch nicht fertig, von Alexander Pereira, dem nach Mailand übersiedelten Ex-Salzburg-Intendanten aber – voreilig? – für November 2016 an der Scala angekündigt.

Am Abend nach dem Triumph von Rihm, Metzmacher und Konwitschny: „Clavigo“ im Landestheater. Von meinem seitlichen Balkonplatz aus sah ich nur ein Drittel der Bühne. Die anderen zwei Drittel waren von den sinnigerweise direkt vor dem Platz aufgehängten Scheinwerfern, der Brüstung und der neben mit sitzenden Dame verdeckt. Aber der Schaden hielt sich in Grenzen, denn mehr als ein Drittel von Goethes „Clavigo“ war dem Vernehmen nach auch auf der Bühne nicht übrig geblieben. Immerhin konnte ich aus der fragmentarischen Draufsicht erkennen, dass Clavigo eine Frau war, die Beteiligten rote Clownsnasen trugen und mit den Zehen ausgelöste Loops mittlerweile auch bei Goethe Einzug gehalten haben. Wow!

Von Männern, sagt Regisseur Stephan Kimmig, sei, wovon „Clavigo“ handelt, doch schon genug durchgekaut worden, das könne doch nicht mehr interessieren. Mag sein. Bloß: warum wählt er dann „Clavigo“ als Vorlage oder vielmehr als Ausrede? Wenn es Kimmig um die egoistischen Züge von Frauen geht und darum, wie sie diese hinterfragen – warum inszeniert er dann nicht ein Stück, das sich damit beschäftigt oder, wenn er keines findet, warum schreibt er es sich nicht? Vielleicht sollten Männer mit der Hand am Puls der Zeit, worüber sie die Genderforschung belehrt, doch anderswo verwerten als ausgerechnet in einer Goethe-Inszenierung. Auch Jean Ziegler ist ein in jeder Hinsicht bemerkenswerter Autor. Im Kontext von Kimmigs „Clavigo“ wird er zu einer von mehreren Reizchiffren. Das haben die verhungernden Kinder auf dieser Welt nicht verdient.

Im übrigen beweist der Salzburger „Clavigo“, dass auch das eigenwilligste Regietheater nicht ganz zerstören kann, was der Bühne ihre Magie verleiht: die Kunst des Rollenspiels. Kathleen Morgeneyer agiert, mit oder ohne Clownsnase, mit oder ohne Perücke, so virtuos, dass sie das restliche Ensemble inklusive der formidablen Susanne Wolff in der Titelrolle, jedenfalls von oben, blass erscheinen lässt.

Auf der Halleiner Perner-Insel dann die zweite Schauspielpremiere: „Die Komödie der Irrungen“ von William Shakespeare. Zwei Zwillingsbrüder gleichen Namens ähneln einander so sehr, dass sie mit einander verwechselt werden. Was ihnen zustößt, wird auf der Diener-Ebene plebejisch verdoppelt. Daraus ergeben sich komische Konstellationen. Das ist der Stoff, aus dem Theater, bis hin zu Nestroys „Färber und sein Zwilingsbruder“, gemacht ist.

Es ist unsinnig, nach der Glaubwürdigkeit zu fragen, wenn ein Schiff in zwei Teile auseinander bricht und sich auf jedem Wrack eine Hälfte der Familie befindet. Es ist so glaubwürdig oder unglaubwürdig wie Jupiter, der in der Gestalt von Amphitryon dessen Frau Alkmene verführt. Die Konstruktion ist notwendig, damit sich die Hälften nach Jahren wiederfinden und die Verwechslungssituationen auslösen können. Alle Versuche, einem Shakespeare Freud und die Identitätsproblematik sowieso aufzupfropfen, übersehen die Tatsache, dass ein genialer Dramatiker, der im Übrigen auch schon Vorläufer hatte, in diesem Falle namentlich Plautus, bereits in jungen Jahren die Mechanismen der Bühne verstanden hat.

Am Anfang der Salzburger Inszenierung steht ein dreiteiliger Spiegel auf der Bühne. Das Spiegel- und das Doppelgängermotiv hängen bekanntlich eng mit einander zusammen. Henry Mason hat die beiden Antipholuse und Dromios mit je einem Schauspieler (Thomas Wodianka und Florian Teichtmeister) besetzt. Er nimmt das Stück, das er in den fünfziger Jahren des 20. Jahrhunderts ansiedelt, ernst, also komisch. Die Shakespeare-Literatur bemüht sich unermüdlich um den Nachweis, dass „Die Komödie der Irrungen“, entgegen einem Urteil von Coleridge, keine Farce sei, als wäre eine Farce anstößig wie die Kurtisane, der der Antipholus von Ephesus eine Kette schenken will (ach diese prüde Fixierung auf Tiefsinn!). Mason schert sich nicht darum. Er setzt, wie schon vor zwei Jahren in seinem Salzburger „Sommernachtstraum“, aufs Groteske. Den Revueeinlagen freilich mangelt es an Präzision. Das können die Amis besser. Mason nutzt die Möglichkeiten der Typenkomik. So wieselt Claudius von Stolzmann im Glitzeranzug als von Shakespeare nicht vorgesehener Mafioso über die Bühne, und Elisa Plüss wird als Adrianas Schwester Luciana auf wenige klischeehafte Schaufensterpuppen-Stellungen festgelegt.

Neulich in Stuttgart wurde für „Unterm Rad“ die Bühne geflutet. Auf der Perner-Insel hatte man die gleiche aparte Idee, obwohl Shakespeare mit Hesse so viel gemeinsam hat wie El Greco mit Edvard Munch. Auslöser des Einfalls ist ein Stichwort im Text („I to the world am like a drop of water,/ That in the Ocean seekes another drop“). Die Wasserfläche ist umgeben von Stegen, Bänke und Tische führen trockenen Fußes zu einem kreisförmigen Holzpodium in der Mitte. Hinten links spielt die dreiköpfige Band, rechts sieht man, auch nicht ganz neu, einen Berg aus Stühlen, angehäuft wie die Autos in der „Eroberung von Mexico“, mehr Skulptur als funktionales Bühnenbild. Eine Uhr zeigt den Ablauf eines Tages an, der mit der Hinrichtung Egeons, des Vaters der Antipholuse, enden soll.

Mit den Stichwörtern ist das überhaupt so eine Sache. Musik im Theater kann, muss aber nicht sein. Bei Shakespeare ist die Verwendung von Musik jedenfalls historisch verbürgt. Noch vor einigen Jahren hielten sich deutsche Bühnen zum Teil ganz großartige Komponisten wie Hansgeorg Koch, Heiner Goebbels, Reiner Bredemeyer oder Jörg Gollasch. Mehr und mehr orientierte man sich bei Bühneninszenierungen an der Filmmusik, glich man die Theatermusik dem Hollywoodkitsch an, bis man entdeckte, was „Easy Rider“ in die Filmgeschichte eingebracht hat: dass man, statt auf Eigenkompositionen, auf vorhandene Songs, vorwiegend aus dem englischsprachigen Repertoire, zurückgreifen könne. Inzwischen hat sich dieses Verfahren mit einer nervtötenden Monotonie durchgesetzt, das umso ärgerlicher ist, wenn die Kompilatoren keinen Gedanken auf Text und Sinn des Stücks verschwenden, den sie auf diese Weise mit Musik unterlegen. Meist reicht auch bei der Musik der Oberflächenreiz eines Stichworts, einer Verszeile, um einen Song aus einem völlig anderen Zusammenhang in eine Aufführung zu implantieren. Man muss sich schon fragen, ob der Regisseur die Schauspielmusik von Felix Mendelssohn Bartholdy, die er für seinen „Sommernachtstraum“ einsetzte, ihre Motivsprache und ihre Gestik begriffen hat, wenn er diesmal, mangels einer Originalkomposition, Standards wie „What a Difference a Day Makes“, „Stormy Weather“, „Stranger in Paradise“ oder, unter Weglassung des Namens, „Won't You Come Home Bill Bailey“ verwendet.

Das Finale gestaltet Mason als Crescendo bühnenwirksamer Mittel. Nach einer Prügelei und beginnendem Chaos bricht die Spielfläche auseinander und die Äbtissin, die sich als Egeons Ehefrau entpuppt, tritt unter einem Riesenkruzifix auf. Danach kommt das gesamte Ensemble für das erwartbare Happy End auf die Bühne.

Alles in allem: kein Geniestreich, aber den starken Applaus, in den sich nur vereinzelte Buhs für die Regie mischten, hat die Aufführung schon verdient. Ob man darüber lachen kann, lässt sich nicht objektiv am Gesehenen festmachen. Es hängt vom Humor des Zuschauers ab. Immerhin mag man sich fragen: wenn man landauf landab jedes Detail eines älteren Stücks in die Gegenwart überführen zu müssen glaubt – warum sollte sich just das Komikverständnis in mehr als 400 Jahren nicht verändert haben?

Auf dem Spielplan stand auch eine Wiederaufnahme von „Norma“ und eine Neuinszenierung der „Hochzeit des Figaro“ durch den Interims-Intendanten Sven-Eric Bechtolf himself. Leider kann der Berichterstatter nicht beurteilen, ob der Allrounder damit das Mittelmaß der vorausgegangenen Da Ponte-Opern „Così fan tutte“ und „Don Giovanni“ überschritten hat, weil er nicht bereit war, für eine Eintrittskarte 430 Euro zu bezahlen. Eins allerdings lässt sich angesichts von nur vier Sprechtheaterangeboten, „Jedermann“ und die Koproduktion „Clavigo“ eingeschlossen – nur je eine statt wie bisher zwei im Landestheater und auf der Perner-Insel und kein Ersatz für das Young Directors Project, dem der Sponsor abhanden gekommen ist –, sagen: Bechtolf ist ein hervorragender Schauspieler – sein Hofreiter, sein Prinz in „Emilia Galotti“, sein Philipp in „Don Karlos“ bleiben in bester Erinnerung –, ein intelligenter und artikulierter Gesprächspartner, ein durchschnittlicher Regisseur und ein schlechter Festspieldirektor. Dass das Schauspielangebot auf weniger als die Hälfte reduziert wurde, zeigt übrigens, nach dem Debakel mit Alberto Vilar einmal mehr, welche Gefahren drohen, wenn man sich Sponsoren ausliefert.

Die 32jährige Anna Prohaska gehört mittlerweile zu den gefragten Opernsängerinnen. In Salzburg brillierte sie heuer als Interpretin von Alter Musik, die unter dem Titel „Lachrimae“ im hehren Ambiente der nunmehr restaurierten barocken Kollegienkirche zusammen mit dem Ensemble Arcangelo unter der Leitung von Jonathan Cohen ein begeistertes Publikum fand. Prohaska verzichtet bei diesem Repertoire auf Kraft und Fülle zugunsten einer differenzierten und präzisen Intonation und einer Klangfärbung, die sich den historischen Instrumenten anpasst. Ein wenig störend wirkte allenfalls der doch allzu üppige Hall, der die Konturen der Stimmen an manchen Stellen verschwimmen ließ.

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erstellt am 03.8.2015

Clavigo 2015 © Salzburger Festspiele / Arno Declai

Salzburger Festspiele

18. Juli – 30. August 2015

Zum Programm

Die Eroberung von Mexico 2015 © Salzburger Festspiele / Monika Rittershaus

Die Eroberung von Mexico 2015 © Salzburger Festspiele / Monika Rittershaus

Clavigo 2015 © Salzburger Festspiele / Arno Declai

Die Komödie der Irrungen 2015 © Salzburger Festspiele / Ruth Walz

Die Komödie der Irrungen 2015 © Salzburger Festspiele / Ruth Walz

Lachrimae Simon Jones, Pablo Hernan Benedi, Angélique Mauillon, Anna Prohaska, Thomas Dunford, Jonathan Cohen, Nicholas Milne 2015 © Salzburger Festspiele / Marco Borrelli