Meist wird Verdis „Rigoletto“ als sentimentaler Reißer inszeniert, der Kolportage näher als hoher Literatur. Jossi Wieler und Sergio Morabito haben an der Oper Stuttgart mit minutiöser Präzision den ernsthaften Kern dieses Musiktheaterstücks herausgearbeitet, berichtet Thomas Rothschild.

Oper

Der Fluch des Alten

Von Thomas Rothschild

Der gedemütigte bucklige Narr, der sich mit seinem Spott Feinde gemacht hat, hört aus der Ferne die helle Stimme des Herzogs, der seine Tochter verführt hat – „La donna è mobile“ – und für dessen Tötung er einen Berufsmörder gedungen hat, und muss erkennen, dass der Sack, der ihm ausgeliefert wurde, nicht den Herzog, sondern die tote Tochter verhüllt. Die Konstruktion gehört zu den bühnenwirksamsten, die je für die Oper erdacht wurden. Nicht die Sonne – eine Arie hinter der Szene bringt die Wahrheit an den Tag: was könnte der Oper gemäßer sein?

Meist wird „Rigoletto“ als sentimentaler Reißer inszeniert, der Kolportage näher als hoher Literatur. Jossi Wieler und Sergio Morabito haben in Stuttgart mit minutiöser Präzision den ernsthaften Kern dieses Musiktheaterstücks herausgearbeitet. Mit ihrer Interpretation haben sie zum Ende der Saison einen ganz großen Wurf gelandet. Der anhaltende Schlussapplaus war mehr als berechtigt. Für das Regieteam, für die Solisten, für den Chor, für das Orchester und für seinen Dirigenten Sylvain Cambreling.

Klar, dass bei Wieler und Morabito die Illusion auch diesmal gebrochen wird. Die Handlung findet als Theater auf dem Theater statt. Die vordere Kante der auf der eigentlichen Bühne aufgebauten niedrigen Bühne trägt Verzierungen des Opernhauses, der Vorhang ist verdoppelt, man sieht, wenn die Drehbühne kreist, die Hinterseite der Kulissen, und am Ende senkt sich der bemalte Prospekt und bringt Männer zum Vorschein, die hinten auf Stühlen sitzen als belämmerter Chor der Höflinge, die an der Tragödie mitschuldig sind. Auf eine Wand hat jemand mit Kreide „VIVA VERDI“ geschrieben.

So weit, so zeitgemäß. Die besondere Leistung von Wieler und Morabito besteht darin, dass sie sowohl die psychologische, wie auch die politische Dimension des auf einem Drama von Victor Hugo beruhenden Librettos von Francesco Maria Piave erfassen und auf einen Nenner bringen und dass sie den Figuren ihre Ambivalenz belassen. Was auf den ersten Blick schematisch scheinen mag, erweist sich so als komplex und widersprüchlich in einem positiven, weil der Erkenntnis dienenden Sinne.

Auf Hugos Vorlage zurück verweist in Stuttgart eine Zielscheibe, unter der „Roi“ steht. Die Akteure werfen symbolisch Darts auf den König, der in der Opernfassung, anders als bei Victor Hugo, nicht vorkommt. Dieser „Rigoletto“ zeigt jedoch mit größerer Deutlichkeit, als man es gemeinhin sieht, eine Klassengesellschaft, in der sich der Hof gegenüber den „niedrigen“ Ständen jede Freiheit nehmen darf, und rückt den Stoff damit in die Nähe von „Emilia Galotti“ und „Kabale und Liebe“ (die Verdi bekanntlich zwei Jahre vor „Rigoletto“ vertont hat). Dieser politische Ansatz ist zugleich der Schlüssel zur psychologischen Zeichnung Rigolettos. Aus heutiger Sicht ist er nur der unmenschlich strenge Vater, der seiner Tochter ein eigenständiges (Sexual-)Leben verbieten will – der Prototyp also der muslimischen Väter, wie unsere Medien sie regelmäßig dämonisieren. Dass er (und Odoardo Galotti, und der Stadtmusikant Miller) die Tochter tatsächlich nicht nur vor den eigenen sexuellen Bedürfnissen, vor der eigenen Verführbarkeit, sondern auch vor der Libertinage und Willkür adeliger Draufgänger schützen mussten, will eine für die Geschichte und für Widersprüche blinde Betrachtungsweise nicht wahr haben. Bei Wieler und Morabito sind beide Gesichtspunkte aufbewahrt.

Die Fülle der Einfälle, mit denen Wieler und Morabito diese Dialektik versinnlichen, soll hier an einem Beispiel illustriert werden. Rigoletto fordert seine ent- und verführte Tochter zum Weinen auf: „Ah! piangi, fanciulla, scorrer/ Fa il pianto sul mio cor.“ Und Gilda antwortet: „Padre, in voi parla un angiol/ Per me consolator.“ („Vater, durch Euch spricht ein Engel, um mir Trost zu spenden.“) Bei Wieler und Morabito lacht Gilda über diese Trostworte. Ihr Vater hat ihr Geständnis nicht verstanden, und er versteht seine Tochter nicht, die später sogar bereit ist, für ihren Verführer, dessen Untreue sie beobachten musste, in den Tod zu gehen. Zwei weitere scheinbar marginale Eingriffe verdeutlichen die Analyse von Wieler und Morabito. Bei ihnen ist Gilda zunächst nicht das naive schöne Weib, als das sie gemeinhin vorgestellt wird. Sie trägt eine Schiebermütze, Hosen, ein gestreiftes T-Shirt. Sie ist ein androgyner proletarischer Jugendlicher, versteckt vor den Begehrlichkeiten des Adels, aber auch selbstbewusst und frech – wenn sie etwa spielerisch mit ihrem Vater boxt. Und: als Rigoletto mit verbundenen Augen zum ahnungslosen Komplizen seiner Gegner gemacht wird, hält er nicht nur, wie im Libretto vorgeschrieben, die Leiter an den Balkon seiner Tochter, sondern schleppt sie, in der Annahme, es handle sich um die Gräfin von Ceprano, eigenhändig aus seinem und ihrem Haus. Nicht nur an dieser Stelle mag man einen Rückverweis sehen auf Halévys „Jüdin“ in der Inszenierung von Wieler und Morabito, für die Bert Neumann wie für „Rigoletto“ das doppelbödige Bühnenbild geschaffen hat.

Dabei geht der poetische Aspekt nicht flöten. Rigolettos gespenstisches „Quel vecchio maledivami!“ – „Der Alte hat mich verflucht!“, das an Mozarts Don Giovanni denken lässt, kommt in dieser Inszenierung mit großer Eindringlichkeit über die Rampe. Freilich: der Hofnarr Rigoletto spielt nur den Spötter, der zu sein sich der adelige Giovanni leisten kann. Rigoletto kann über Monterones Fluch, den der prächtige Roland Bracht, ganz unfeierlich gekleidet, von der Königsloge aus schmettert, nicht lachen. Ihm graut. Dieser „Rigoletto“ spielt, bei allem Realismus, bei aller Gegenwärtigkeit, in einem Kosmos, in dem Flüche noch Auswirkungen haben. Wir dürfen uns den Fluch als Metapher vorstellen, ihn durch wissenschaftlich nachweisbare Katastrophenursachen ersetzen – die Inszenierung tut es nicht. So kunstblind ist Wielers und Morabitos Aufklärungsfuror nicht. Das wiederum ist die besondere Leistung dieses Regiegespanns: Kaum jemand im gegenwärtigen deutschen Theater balanciert so schwindelfrei auf dem schmalen Grat zwischen Rationalität und Ästhetik.

Aus dem insgesamt überzeugenden Ensemble seien Markus Marquardt, typenmäßig und sängerisch sowieso eine ideale Besetzung für die Titelrolle, Atalla Ayan als der Herzog, dessen strahlender Tenor zumindest ebenso viel über seine Attraktivität aussagt wie sein Aussehen, und die in Stuttgart längst zum Publikumsliebling avancierte Ana Durlovski als Gilda genannt. Der Chor, wie immer von höchster Qualität, darf sich diesmal in einer ausgefeilten Regie produzieren, die ihn als Kollektiv der Höflinge, zugleich aber als eine Ansammlung von Individuen präsentiert. Nicht zuletzt hier bewährt sich eine Inszenierung, die in keinem Augenblick eine Wahrheit verkündet, ohne ihr Gegenteil mitzudenken.

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erstellt am 30.6.2015

Szenenfoto Oper Stuttgart: A. T. Schaefer

Oper in Stuttgart

Rigoletto

Von Giuseppe Verdi

Musikalische Leitung: Sylvain Cambreling, Giuliano Carella
Regie und Dramaturgie: Jossi Wieler, Sergio Morabito

Oper Stuttgart

Szenenfoto Oper Stuttgart: A. T. Schaefer

Szenenfoto Oper Stuttgart: A. T. Schaefer