Die in der Kunst seit der Moderne auftretenden Versuche, bildliche Ereignisverdichtung zu sabotieren, ändern wenig daran, dass jedes Bild im Hinblick auf gestaltete Visualität eine Oase in der Wüste des Nichtbildes ist. Zuweilen verdichten Künstler bereits Verdichtetes nochmals, wie Christian Janecke an diversen Beispielen zeigt.

Maschen der Kunst

Verdichtungsverdichtung

Von Christian Janecke

Wo bereits Verdichtetes nochmals verdichtet wird, entsteht Verdichtungsverdichtung. Im Unterschied zu einer das rheinisch Flunkernde nicht von vornherein suspendierenden Kostpröbchenkunst, deren ebenfalls gern verdichtet dargebotene kleine Gaben ja um jeden Preis über sich hinauswollen, versteht die Kunst der Verdichtungsverdichtung gar keinen Spaß und mutet uns genau umgekehrt zu, vom zu imaginierenden vormals Unverdichteten ehrfürchtig bei der geballten Gegebenheit zu landen.

Um verstehen zu können, warum die Finalisierung einer Verdichtungsverdichtung ausgerechnet in der Kunst attraktiv sein könnte, gilt es zunächst zu begreifen, was es dort mit Verdichtung auf sich hat.

Verdichtung finden wir in Automotoren, in Kochtöpfen, in Destillaten, in digitalen Speichermedien. Verdichtung ist ein unverzichtbares Prinzip menschlicher Zivilisation: Verstreutes sammeln, Verzweigtes bündeln, Labberiges konzentrieren. Wer je Bündnertorte aß, versteht, warum sie in der bergigen Schweiz seit alters her Wanderern als Wegzehrung dient: Es steckt viel drin in einem überschaubaren Stück. Dasselbe gilt für den Brühwürfel und gewisse Nahrungskonzentrate, die uns heute für alle erdenklichen Ausnahmesituationen empfohlen werden.

Auch Sprache ist ein Verdichtungsmedium par excellence – ungeachtet ihrer konkreten Verwirklichung als Dampfplauderei im einen und Bündigkeit im andern Fall. Man bedenke nur, welch gewaltige und vielgestaltige Sachverhalte doch in vergleichsweise leichtgewichtige Worte und Sätze gepackt und mitgeteilt, aber für spätere Abrufbarkeit problemlos auch durch Schrift gespeichert werden können.

Nicht zuletzt der Trichter, ein im Alltag selten gewordener Gegenstand, der uns dennoch alljährlich zur Weihnachtszeit begegnet, nämlich in der eher ausladenden Variante sogenannter Christbaumverpackungstrichter, veranschaulicht ganz gut, was im Zuge einer Verdichtung geschieht. Abgesehen davon, dass er wie eine zeitgenössische Plastik anmutet und man nie sicher sein darf, dass nicht auch er noch für Kunst rekrutiert (oder als Kunst reklamiert) wird, kann man an diesem Gegenstand lernen, dass Verdichtung nicht zwangsläufig einer Steigerung der charakteristischen, geschweige denn der ästhetischen Eigenschaften des Verdichteten dient. Denn der schwere, umnetzte, halbwegs handliche und vor allem transporttaugliche Zapfen aus gedrängtem Tannengezweig, den man als Kunde vom winterlichen Weihnachtsmarkt nach Hause schleppt, ist ja so ziemlich das Gegenteil jener majestätischen Kegelform, in der sich später um den aufgerichteten Baumstamm die im Lichterglanz geschmückten Zweige locker gruppieren werden. Eingedenk des eingetrichtert verdichteten Nadelbaums würde man also Goethes Diktum: »Breit getret’ner Quark wird dünn, nicht stark«, dem man sonst unumwunden zustimmen möchte, nicht mehr ausnahmslos gelten lassen. Verdichtung ist, auch in den Künsten, vieles, aber Verdichtung ist nicht stets das Entscheidende!

So bestreitbar der zuträgliche Grad an Verdichtung für das einzelne Kunstwerk auch sein mag, so fraglos implizieren künstlerische Medien als solche doch Verdichtung. Beispielsweise ist jedes Bild im Hinblick auf gestaltete Visualität eine Oase in der Wüste des Nichtbildes, sagen wir: der Wand, an der es hängt. Die seit der Moderne auftretenden Versuche, solch bildliche Ereignisverdichtung zu sabotieren durch Entsublimierung, durch räumliche Diffusion des Bildgedankens, durch interne Zusammenhanglosigkeit, Dezentralisierung, Allover Structure, durch Mimesis an den Umraum und anderes mehr, ändern daran prinzipiell wenig. Denn die durch Kunst unvermeidlich vorgenommene Rahmung, Markierung, Verbildlichung auch des völlig Entropierten, des Losen, Ungefähren, ja des Alltagsidentischen wird im Resultat ein ostentatives Moment nie abstreifen können. Mit anderen Worten tritt auch die Zumutung des Nichtverdichteten in der Kunst immer noch als vorgewiesener Modellfall oder als besonderes Muster einer Nichtverdichtung auf – und genau deswegen verdichtet!

Wenn aber Kunst generell vom Verdichtungsimperativ betroffen ist, dann leuchtet ein, dass mit Verdichtung allein kein Staat mehr zu machen ist – es sei denn, die Künstler würden ohnehin Verdichtetes nochmals verdichten. Dann sind wir bei der Verdichtungsverdichtung.

Im Sinne dieser Überbietungslogik versprach der kuratorische Werbetext einer Ausstellung unlängst »konzentrierte Positionen, die die Elastizität von Malerei ausloten, Farbdichte in ornamentaler Struktur visualisieren oder Kochen als Reduktion und Verdichtung begreifen«. Kein Wunder, dass im Zuge der Ausstellung ein »verdichtetes Mahl« serviert wurde und eine beteiligte Fotografin »in ihren komprimierten Fotografien Grabblumen [zeigte], die davon erzählen, was vom Menschen übrig bleibt«.

Und auf der Biennale Venedig setzte das Künstlerduo Wade Guyton und Kelley Walker nachgerade neue Maßstäbe für unser Phänomen: Buntfarbigkeit en masse dominierte nicht nur die poppigen Leinwände, sondern auch deren Überlappung oder Schichtung hintereinander – Malerei braucht ja Substanz! Der eigentliche Knüller und Alleinstellungsmerkmal dieser Künstler aber ist die Aufbockung der Leinwände auf Farbdosen, die wiederum in der Manier des Duos bedruckt sind, sowie die stellwandartige Stapelung solcher Farbdosen: Verdichteter und ineins tautologischer kann man Malerei (alias deren Zutaten) als Malerei nicht darbieten.

Nun liegt zwischen solcher Verdichtungsverdichtung und schnöder Verdichtung noch eine Zwischenstufe, die nicht unerwähnt bleiben darf: Die Rede ist von Werken, in denen Verdichtung ausdrücklich thematisiert und dafür meist auch buchstäblich realisiert wird.

Beispielsweise verfrachtete Timm Ulrichs im Jahr 1969 mehrere Druckluftflaschen in einen überschaubaren Raum, die zusammen genau jene 43 m³ Luft in komprimierter Form enthielten, die dem Volumen des Raumes entsprachen. Dass Ulrichs ein und dasselbe Material in zwei unterschiedlichen Stadien (Normaldruck / Hochdruck) und Abfüllungen (Raum / Flasche) gleichsam zu sich selbst in Kontrast und Spannung setzte, war wohl auch als Spitze verstehbar gegenüber dem tautologischen Identitätspathos der zeitgleichen Minimal Art.

Von Eberhard Bosslet, der ja häufig Materialien pressiert und für seine Unterstützenden Maßnahmen zum Beispiel Hebebühnen eingesetzt hat, gibt es ab Ende der 1980er Jahre die Pneumatischen Skulpturen, bei denen hydraulisches oder pneumatisches Hebezeug unter hohem Druck stehend über die Dauer einer Ausstellung durch Nachfüllung konstant gehalten wird.

Wenn man nun zugrunde legt, dass Verdichtung der Kunst überhaupt unerlässlich sei, dann könnte man solchen Werken über und zugleich durch Verdichtung den Status einer allegorie réelle bescheinigen – die sich freilich in peinlichste Wortwörtlichkeit verkehrt in Batoul S’himis Werkserie “Le monde sous pression“, die dem auf der Welt wie auch immer lastenden Druck Ausdruck zu geben sucht mittels diverser Druckkochtöpfe, Espressomaschinen oder auch Gasflaschen, in die die Künstlerin Umrisse der Kontinente hineingefräst hat. Nicht ganz zu Unrecht lästerte Niklas Maak auf faz.net, hier werde der „Metaphernvogel“ mit einer „sehr großen Kanone abgeschossen“. Da hält man es lieber mit Jochem Hendricks’ 1 Mio. DM (1998), einem Aluminiumkoffer, randvoll mit geschredderten und zu Briketts gepressten Geldscheinen in der im Werktitel angegebenen Höhe, wo das eigentlich uns bekannte Unverhältnis von Geldwert und dessen letztlich kontingent gewordenem materiellen Träger in Papierform noch einmal nachdenklich stimmt.

Der Schritt von geglückter oder auch weniger geglückter Thematisierung hin zur von vorneherein unreflektierten oder nur effekthascherischen Verdichtungsverdichtung ist nicht groß. Beispielsweise wenn Künstler ihr Hab und Gut wieder einmal in Würfelform innerhalb der eigenen Wohnung anordnen, um sie nun theatralisch in Kontrast zu setzen zu den entleerten Räumen. Oder wenn Atelierutensilien zu undurchdringlichen Wänden aufgestapelt, geschichtet und gepresst werden, als gälte es die Dingakkumulationen des seinerzeitigen Nouveau Réalisme ins Räumliche zu erweitern und als dürfe alles nur noch bedrängte Ableitung seiner selbst sein. Einer solchen Verdichtungsverdichtung reicht nicht die Zuspitzung, die eine Sache schon durch bloße Darstellung erfährt. Vielmehr wird auch diese Darstellung noch in den Schraubstock weiteren Verdichtens gesteckt, und das Malträtierte spaltet sich auf in Entleertes und Geballtes. Man könnte auch sagen, in Verdichtungsverdichtung werde ernsthaft betrieben, was der Schweizer Urs Wehrli in humorvoller Absicht unternimmt, wenn er einschlägige Bilder der klassischen Moderne ›aufräumt‹ und dafür vielleicht sämtliche Gegenstände aus Van Goghs Schlafzimmer in Arles (1888) in oder unter das dargestellte hölzerne Bett seiner Bildreprise verfrachtet.

Es steckt in der Verdichtungsverdichtung auch der Aberglaube, der Künstler müsse nur wie ein Fischer sein Netz durchs Wasser ziehen, auf dass die Beute schon darin hängen bleibe respektive Wichtigkeit durch das Zusammenziehen des Netzes samt seines Inhaltes sich von selbst ergebe. Dass der Netzinhalt – um nun im Bild zu bleiben – noch kein ›Porträt‹ des Fischbestandes liefert, sondern bestenfalls eine Stichprobe, wird gern in Kauf genommen, weil solcherart ein objektivistischer Gestus sich behaupten kann: Was verdichtungsverdichtet vorgewiesen wird, dafür optierte ja nicht künstlerische Subjektivität, sondern das legten die Umstände fest! So kann der Verdichtungsverdichter in zwei Richtungen punkten: einmal auf dokumentarisch-indexikalischer Ebene als redlicher Vorweiser von Gegebenheit, und einmal als Extrahierer und Quintessenzialist alter Schule. Dieser Reflex in beide Richtungen war auch noch bei einer Aktion von Baldur Burwitz & Christof Zwiener spürbar, die an der HBK Braunschweig für ihre Poison Idea Party (2003) einen dafür hergerichteten rechteckigen Raum aus Sperrholzwänden über vier Stunden hinweg per Gabelstapler zu einem engen Korridor zusammendrückten. Nicht Platzangst, sondern Glückseligkeit zeigten die Gesichter der schlussendlich dicht gedrängt feiernden Partygäste: Im Zustand der Verdichtungsverdichtung wurde man, so schien es, nicht manipuliert, sondern nur intensiviert.

Den vorläufigen Höhepunkt einer Verdichtungsverdichtung markiert Nedko Solakovs ebenso überdrüssige wie spektakuläre Reaktion auf eine ihm seitens der Darmstädter Mathildenhöhe offerierte Ausstellungsgelegenheit: Nach eigenen Angaben gelangweilt von der Aussicht, die weitgehende Übernahme einer zuvor bereits zweifach andernorts gezeigten Schau erneut gestalten zu müssen, entschied sich der Künstler dafür, nicht allein das Ausstellungsdesign einer völlig anderen Vorgängerausstellung vor Ort zu übernehmen und sich sozusagen installativ einzuverleiben, sondern auch einen Großteil der Versandkisten mit eigenen Werken unausgepackt in der Ausstellung zu präsentieren. Hätte man im Falle von nur einer beiläufig geöffneten Kiste vielleicht noch an die Masche des Mobilitätslooks denken können, so musste die Fülle unausgepackt herumstehender Kisten eher als Verdichtungsverdichtung begriffen werden. Offensichtlich ging das Konzept auf: Die Kunstkritik hatte kein Problem damit, die in diesen Kisten vermeintlich aufgestauten Künstlerskrupel angemessen zu würdigen: Wer nicht nur vom Film den ›Filmfilm‹, sondern überall das Inbegriffliche verlangt, dem vermag die bloße Figur einer Verdichtungsverdichtung auch schon mal das Verdichtete zu ersetzen.

Aus: Christian Janecke: Maschen der Kunst. Mit freundlicher Genehmigung © Zu Klampen Verlag, Springe

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erstellt am 19.6.2015

Aus vielen Lebensgebieten kennen und schätzen wir womöglich sogar das Instituierende und Kreativitätsersparende des wie auch immer Vorgestanzten. Niemand käme auf die Idee, gewisse ‘Maschen des Anmachens’, ‘Maschen der Werbung’ o.ä. zu leugnen oder auch nur besonders verwerflich zu finden. Mitunter zollen wir dem, der die ‘Trickkiste’ eines Gebietes wie z. B. Fußball beherrscht, sogar besonderen Respekt.

Auch die hehre Kunst hat sich längst in einer stattlichen Zahl von ‘Schubladen’ eingerichtet. Und die artigen Vertreter von Kunstwissenschaft und -kritik belassen es oftmals dabei, das eine oder andere Stück daraus hervorziehen, um es im Verhältnis zur direkten Nachbarschaft zu begutachten – statt über die Schubladen, eben einschlägige Maschen zu reden: über je nachdem offenkundige oder verborgene Muster der Effekterzielung, über zuweilen verengende, mitunter aber durchaus produktive Routinen der Kunst.