Die Begegnung zwischen Kulturen in einer Einwanderungsgesellschaft der Gegenwart führt oft zu gegenseitiger Distanz und Befremden. Auch Künstler bekommen das zu spüren. Ljudmila Belkin zeigt die für Deutschland spezifischen Schwierigkeiten und Differenzen am Beispiel postsowjetischer Kunstmigranten.

Essay

Fremde Zeitgenossenschaften

Von Ljudmila Belkin

Theoretischer Spielraum

Erinnern Sie sich an den Ausdruck „ferne Länder“? Es war ein Neugier und Abenteuerlust weckendes Bild von exotischen Welten, in denen fremde Menschen anders ticken oder aber das verkörpern, wovon man selbst nur träumt. Abgesehen von den Versprechungen der Urlaubsindustrie und den Vorstellungen von den Aliens wirkt heute die romantische, spannende Ferne vorsintflutlich. Die globale Migration löst die Distanz zu dem Fremden auf und holt ihn in die eigene Gegenwart. Der Fremde ist ein etablierter Gegenstand der desengagierten wissenschaftlichen Forschung, ein häufig gebrauchtes Schlagwort der Politik, ein Thema der sozial bewussten Kunst und Literatur … Er ist schlicht uninteressant geworden – dieser Nachbar von nebenan, der ehemalige Gast in einem Fremdenzimmer.

Der neue, nahe Fremde ist nicht ganz fremd. Er kann es gar nicht mehr sein. Denn durch die Nähe – gleich, ob sie mit Zuneigung oder Abneigung erlebt wird – entsteht eine gemeinsame Erfahrung. Wenn ich von den „fremden Zeitgenossenschaften“ spreche, meine ich in erster Linie das gegenseitige Befremden: eine innere Distanz, die bei einer äußeren Annäherung entsteht. Während das Interesse – auch am Exotischen – erkenntnisfördernd ist, führt das Befremden zum Verkennen, nicht zuletzt weil man von der eigenen Negation des sonderbar Anderen absorbiert wird.

Abb. 1. Illustration: Eugen El
Abb. 1

Meine Gedanken zur Dialektik von Annäherung und Distanz stellte der Künstler Eugen El bildlich dar (Abb. 1). Im oberen Teil der Illustration beäugen sich zwei Gestalten: jede mit der ihr zugänglichen Ausrüstung, beide mit einer intensiven Neugier. Irgendwann erscheint die linke in der Behausung der rechten. Da jedoch die Blickrichtungen der beiden nicht identisch sind und die einstige Entfernung fehlt, die die Blickdifferenzen neutralisierte, kommt es zu einem Zusammenstoß. Enttäuscht von dem Ausflug nach außen, kehren sich beide Figuren voneinander ab. Sie versinken in eigene Gedanken. So zum Beispiel: „Bin ich noch ich selbst? Ich muss mich ernster um die Wahrung meiner Identität kümmern.“ Oder anders: „Ein Fernglas – wozu?! Ich sollte realistisch sein und lieber meine eigenen kulturellen Wurzeln pflegen. Realitätssinn und Werte!“ Für das Szenario im unteren Teil ist eine Steigerung der Abgrenzung möglich, wenn die Gestalten nach dem Zusammenstoß das Fremdartige anfechten, das sie an dem jeweils anderen stört. In einem solchen Fall ist es üblich, das „Eigene“ als unwandelbar und schutzbedürftig zu verteidigen.

Selbst wenn man seinen geographischen Raum nicht wechselt, geriet man durch die Wellen der Migration stets in eine neue Umwelt. Die Migration macht alle zu Beteiligten. Nichtsdestotrotz wird die gemeinsame Realität der Einwanderungsgesellschaft oft bewusst ausgeblendet oder aber nicht geortet. Dabei kann die Blindheit gegenüber dem lediglich in Vorurteilen zugänglichen Anderen genauso problematisch sein wie seine demonstrative Ablehnung. Denn das Fremde lässt sich tolerieren, ohne einverleibt werden zu müssen. Geschätzt wird dagegen nur das, was in unserem Bewusstsein als Wert existiert. Es liegt auf der Hand, dass die kulturelle Migration im Sinne einer produktiven gegenseitigen Veränderung auf eine Diskussion, auf „gebildete“ Augen angewiesen ist.

Die Gegenseitigkeit der Wertschätzung ist eine unabdingbare Voraussetzung für ein Forum (und eine Gesellschaft). Fehlt sie, bleibt zunächst die „Leitkultur“ allein im Fokus. Je geschlossener eine Gruppe ist, desto mehr neigt sie dazu, die eigene Kultur für leitend zu halten und die Beziehungen zu den anderen Gruppen zu vernachlässigen. Die Herstellung zwischenkultureller Beziehungen wird darüber hinaus durch die unterschwellige Hierarchie der Kulturen erschwert. Ein russischsprachiger Migrant sagte zu mir einst mit grimmigem Humor: Migranten aus den slawischen Ländern würden niedriger als die aus den westeuropäischen, jedoch nicht so niedrig wie die aus der „dritten“ Welt eingestuft. In diesen gekränkten und zugleich snobistischen Worten liegt ein großes zerstörerisches Potenzial.

Die hier vorgeführten reflexiven Bilder ersetzen keine begriffliche Systematik. Ihre Aufgabe ist vielmehr, einen theoretischen Spielraum für die Dialektik zwischen dem Befremdenden und Interessanten zu schaffen, welche die Kultur der Einwanderungsgesellschaft auszeichnet. Obwohl die Migrationsforschung ein etabliertes Feld ist, wird selten der Anlass aufgegriffen, über die migratorische Dimension der Kunst nachzudenken. Die theoretische Leere, die begriffliche Klarheit kostet, hat jedoch den Vorteil, das Konkrete unmittelbar zu sehen und zu erzählen. Mit einem ausdrücklichen Lob für die Unmittelbarkeit des Blickes und doch mit dem Wunsch, das Interesse an der Erkenntnis wach zu halten, gehe ich zum kunstwissenschaftlichen Teil meiner Studie über.

»Russischer Boom«

Die „zeitgenössische Kunst“ ist ein kollektives Bild der Postmoderne. Mit diesem grenzte sie sich zunächst von der nicht mehr zeitgemäßen historischen Moderne ab. Der sprachlichen Logik nach erhebt diese Wortverbindung den Anspruch, eine – mehr oder weniger – globale zeitgenössische Gemeinschaft umzufassen. In Wirklichkeit agiert sie als ein Wertbegriff mit Zulassungsfunktion: Er bestimmt, was Kunst ist und was nicht. Den Kunstwerken von Zeitgenossen, welche in das etablierte Konzept der „zeitgenössischen Kunst“ nicht passen, wird aufgrund dieser Differenz die künstlerische Qualität abgesprochen.

Parallel zu diesem Bild formte sich während des Kalten Krieges die Vorstellung, der Zeitgeist weile überwiegend im Westen. Heute erscheint sie banal, weil klischeehaft geworden und weil die fortgeschrittene Globalisierung die Konzentration aller Aktualität in einem einzigen Kulturkreis grundsätzlich in Frage stellt. Uns interessieren dennoch einige ihrer damaligen Bedeutungen. Zunächst die läuternde. Der Gedanke, der Westen stehe der Zeit näher, fand nämlich auf der sowjetischen Seite des Eisernen Vorhangs ebenfalls seine Anhänger. Sie sahen kritisch die offizielle sowjetische Kunst, weil diese aus ihrer Sicht zu sehr von der Ideologie dominiert und eingeschränkt war. Des Weiteren, neben dieser kritischen Absicht, hatte die Präferenz der westlichen Kunst eine zeittheoretische Motivation. Die sowjetische Kunsttheorie hielt an den realistischen Kunstformen fest, weil sie die Kunst als Spiegelbild der –  vor allem sozialen – Wirklichkeit verstand. Wesentlich für dieses Festhalten war außerdem der Schock der 1910er Jahre, als das Bild infolge der künstlerischen Experimente zu zerfallen begann. Der Traditionalismus der sowjetischen Ästhetik war also ein posttraumatischer, obschon die Autorität der Tradition nicht immer dieselbe blieb. Das Festhalten an einer Form führte zum künstlichen Stillstand der Zeit in der Kunst, der zunehmend als verlogen empfunden wurde. Künstler neuer Generationen wollten sich selbst und ihren Zeitbegriff behaupten, wofür ihnen das westliche dynamische Kunstmodell viel attraktiver erschien. Ein unmittelbarer Kontakt zu der westlichen, in dem geschilderten Sinne zeitgenössischen Kunst war dabei wegen der Kluft in der geopolitischen Landschaft nicht möglich.

Der Kalte Krieg der Kunst endete im Juli 1988, als das Londoner Auktionshaus Sotheby‘s und das Kulturministerium der Sowjetunion die Verkaufsausstellung „Russian Avant-Garde and contemporary art“ in Moskau organisierten. Für die Künstler der Sowjetunion öffnete die Auktion eine Schleuse zu der „zeitgenössischen“ Kunstszene und dem westlichen Markt. Damit begann ein – kurzzeitiger – Boom der russischen Kunst im Westen. Die Bezeichnung „russisch“ fungierte als spontaner Ersatz für das nicht mehr aktuelle Eigenschaftswort „sowjetisch“. Auf eine ähnliche Weise wird häufig die Gesamtheit russischsprachiger Migranten unter dem Namen „Russen“ subsumiert.

Wie ist das Phänomen des Booms zu erklären? Offensichtlich geht es um eine besondere Situation, in der verschiedene Interessen zusammentreffen und anhaltend zusammenwirken. Die Gegenseitigkeit der Interessen im russischen Boom zeigte einige Asymmetrien: Die östliche Seite wollte gesehen werden und partizipieren, die westliche – sehen. Und dafür, was der Westen sehen wollte, gab es darüber hinaus eine wesentliche Einschränkung. Das Interesse an der künstlerischen Produktion aus dem Osten war nämlich dem Prinzip des „Zeitgenössischen“ untergeordnet. Sein selektiver Charakter kam im Titel der erwähnten epochalen Auktion von 1988 unmissverständlich zum Ausdruck: „Russian Avant-Garde and contemporary art“.

Das Bild von der „russischen Avantgarde“ wurde in den USA in den 1950er Jahren aus der Taufe gehoben. Die revolutionäre abstrakte Kunst, die die Gegenständlichkeit als Verkörperung des Dogmatismus und sich selbst als Avantgarde sah, entdeckte die künstlerischen Experimente der 1910er bis 1920er Jahre für sich wieder. Der Popularität der russischen Avantgarde im Westen verhalf darüber hinaus ihr Image als einer Kämpferin gegen das sowjetische Regime und als eines seiner Opfer. Das Interesse an der Underground-Kunst der Sowjetunion – die meisten der als „contemporary art“ bezeichneten Werke der Auktion von 1988 gehörten zu dieser Richtung – begann in den 1970er Jahren. Hier ist es nicht möglich, seine Wurzeln präzise zu beschreiben. Kaum zu übersehen ist jedoch die Rolle der Slawistik, die aus ihrem Interesse am politischen Dissens der Sowjetunion heraus aktiv und kreativ vermittelte.

Die Erfolgsstory hatte auch einen leistungsstarken Migrationshintergrund. 1981 übersiedelte nach Deutschland Boris Groys – eine (ehemals) markante Figur der Moskauer Underground-Szene, ein glänzender Denker, brillanter Schriftsteller und, wie es sich später herausstellte, ein gescheiter Vermittler. Seine Texte erklärten den Underground als die zeitgenössische Kunst der Sowjetunion und als einen selbstverständlichen Teil der globalen Kunst-Zeitgenossenschaft.

Dabei erstrebte Groys keinesfalls die Anpassung an das bestehende westliche Interesse schlechthin. Seine These über das gemeinsame Wesen der Avantgarde und der stalinistischen Kunst ließ hier einige Axiome platzen. Sein Pragmatismus – ohne ihn hätte Groys keinen Erfolg – sowie die dünne Atmosphäre des Unwissens, in der er seinen Moskauer Konzeptualismus zu propagieren bemüht war, führten jedoch zur Evolution Groys von einer wissenden Autorität zu einer verordnenden. Diese neue Eigenschaft setzte wiederum seinen Kompetenzen und Wirkung inhaltliche Schranken: Die Frankfurter Kunsthalle Schirn zeigte drei Ausstellungen der Kunst aus der Sowjetunion, die für ihre Rezeption in Deutschland ausschlaggebend waren und sind: „Die große Utopie“ der russischen Avantgarde, die „Traumfabrik Kommunismus“ der stalinistischen Kunst neben ihrer sarkastischen Widerspiegelung im Underground und schließlich den Moskauer Konzeptualismus. Die letzten zwei kuratierte Boris Groys. Während der Moskauer Konzeptualismus in der Schirn noch zu sehen war, erlauschte ich den Satz einer Mitarbeiterin: „Mit diesen drei Ausstellungen  haben wir die ganze russische Kunst erfasst. Jetzt ist Schluss – für die nächsten zwanzig Jahre.“

Der russische Boom öffnete neue Auswanderungsoptionen für die Underground-Künstler. Mit den Worten von Yury Albert: Ging es zur Zeiten des Kalten Krieges darum, ausreisen zu müssen, so tat man es jetzt, weil man ausreisen konnte. Gegen Ende der 1980er Jahre geschah daher ein wahrer Exodus des ehemaligen Undergrounds. Um nur ein Beispiel zu nennen: Etwa die Hälfte der Künstler, die Boris Groys in der Schirn-Ausstellung des Moskauer Konzeptualismus 2008 zeigte, leben heute außerhalb Russlands. Die Ausreise wurde im Wesentlichen durch das Engagement der westlichen Galeristen ermöglicht. Der Kunstmarkt war dabei kein zentraler Beweggrund der Emigration. Eher wirkte der bereits erwähnte Wunsch mobilisierend, sich den Gleichgesinnten im Westen anzuschließen. Die Einladungen aus dem Westen betrachteten die Künstler als eine Bestätigung dafür, dass sie interessant sind.

Die kollegial gedachte Zeitgenossenschaft im Rahmen des westlichen Kunstbetriebes kam nie richtig zustande. Gegen Mitte der 1990er Jahre hörte der russische Boom damit auf, dass die Zahl der Ausstellungen und der Galerieverträge drastisch zurückging. Seitdem leben viele der ersten postsowjetischen „Kunst-Migranten“ in zwei Ländern gleichzeitig: in einem westlichen, weil ihre Familien hier Wurzeln geschlagen haben und weil die politische Atmosphäre ihres Herkunftslandes sie abstößt, und in einem postsowjetischen, meist in Russland, wo sie Galeristen und wesentlich mehr öffentliche Beachtung finden. Es gibt auch Reemigranten.

Warum ging der russische Boom in die große künstlerische Zeitgenossenschaft nicht über? Warum ist der Moskauer Konzeptualismus eben „Moskauer“ geblieben, heißt: kein gewöhnlicher Konzeptualismus geworden? Meine meist empirische Forschung erlaubt mir, diese Frage lediglich für Deutschland zu beantworten. Ich gehe dabei davon aus, dass dieses Beispiel ein repräsentatives, wenn nicht das repräsentativste ist.

Das anfänglich angebotene spontane „Asyl“ für die Kunst aus der ehemaligen Sowjetunion in Deutschland war hauptsächlich von der politischen Interessiertheit getragen worden. Der Underground –  wie wir gesehen haben, galt das Interesse vor allem ihm – übte eine starke Anziehungskraft aus, solange er eine Opposition zur sowjetischen Ideologie und Kultur verkörperte. Er interessierte also als ein Anderer, in dem die eigene antisowjetische Haltung wiedererkennbar war. Als sich die Frage nach der gleichberechtigten Teilnahme des „sowjetischen Undergrounds“ an der „zeitgenössischen Kunst“ stellte, gab es dafür keinen Grund mehr. Der deutschen Kunstwissenschaft ist diese „russische“ Kunst im Großen und Ganzen fremd geblieben. Die meisten Wissenschaftler, die sich mit ihr befassen, sind Slawisten. Dies erklärt, warum die konzeptualistischen, mit Texten verknüpften Kunstformen viel mehr Beachtung in der Forschung finden als die rein malerischen. Im Unterschied zu den deutschen Kunsthistorikern beherrschen die Slawisten die Sprache der Künstler, was die Kommunikation ermöglicht und mit ihr – die Wertschätzung der eingewanderten Kunst. Doch weder Slawisten, noch Philosophen, die seit jeher einen aufgeschlossenen Sinn für das „russische“ Thema haben, können die Kunst auf den Markt und in die Kunstmuseen bringen. Boris Groys bildet eine Ausnahme, was wahrscheinlich auf sein mediales Gewicht zurückzuführen ist. Die Integration der Künstler fällt bescheiden aus. Die Underground-Generation spricht gebrochenes Deutsch. Viel wesentlicher jedoch sind kulturelle und thematische Differenzen, die das Zusammenwachsen der künstlerischen Einwanderung mit dem Kunstleben Deutschlands erschweren. Ausführlicher habe ich darüber in meinem Essay „Asymmetrie des Verstehens. Postsowjetische Kunstmigration und eine deutsche Stadt“ gesprochen. (1)

Dramatisch brach die Zeitgenossenschaft auf dem anderen Ende der globalen Kunstszene ab: Während sich der ehemalige Underground im Westen aufhielt, kam in der postsowjetischen Kunst eine neue Generation auf. Für sie waren die Ex-Undergrounder keine Zeitgenossen mehr. Eine zusätzliche Distanz wird durch den Emigranten-Status erzeugt – er ist im postsowjetischen Raum kein populärer.

Im Nebeneinander

Waren die ersten postsowjetischen Kunstmigranten namhafte Auserwählte, welche mit persönlichen Einladungen ausreisten, so kamen mit der breiteren Migrationswelle aus der ehemaligen Sowjetunion viel weniger bekannte Künstler. Ein Großteil von ihnen waren Maler.

Problemfall »Malerei«

Die Malerei ist für die „zeitgenössische Kunst“ ein problematisches Betätigungsfeld, da die Selbstlegitimation der Letzteren in der Ablehnung der Malerei als eines hinfälligen Handwerks begründet liegt. Hier versagt das Bekenntnis zur historischen Diversität am auffälligsten. Der Leipziger Schule ist es gelungen, die Marginalisierung zu überwinden. Während der letzten Jahre nahm auch der Import der amerikanischen und chinesischen Malerei zu. Die Malerei der postsowjetischen Migration ist weniger erfolgreich. Die mangelnde Anerkennung verengt den Raum für die identitäre Suche der „russischen“ Maler. Einige widersetzen sich der unbefriedigenden Situation, indem sie Malkurse geben und private Kunstschulen gründen, um dadurch die malerische Kultur zu bewahren und zu verbreiten. Die anderen wiederum benutzen die malerische Formensprache, um Einzug in die „zeitgenössische Kunst“ zu finden.

Vor der Ausreise studierte Marina Naprushkina an der Kunstfachschule der weißrussischen Hauptstadt Minsk. Sie wählte die Klasse von Svetlana Klepikova – diese Dozentin war bekannt für ihre Vorliebe für die Moderne. Im Jahr 2000 übersiedelte Naprushkina, nachdem sie die Aufnahmeprüfung an der Staatlichen Akademie der bildenden Künste bestanden hatte, nach Karlsruhe. Hier begriff die angehende Künstlerin, dass ihr Bild von einer Begegnung auf Augenhöhe mit den deutschen Kollegen – trotz der „zeitgenössischen“ Erfahrung in der Klepikova-Klasse – der Realität nicht sehr entspricht. Zwar wurde ihre Mappe wohlwollend angenommen. (Galt sie anfänglich als interessant, weil exotisch?) Während des Studiums erklärte man ihr hingegen, ihre Bilder könne sie aus dem Fenster schmeißen. Sie solle vergessen, was sie bis jetzt gelernt hatte und am besten mit einem leeren Blatt neu anfangen.

Über diesen Konflikt lässt sich nicht sagen, hier prallten zwei unterschiedliche Vorstellungen von Kunst aufeinander. Denn für Naprushkinas Kritiker lag ihr malerisches Können außerhalb der Kunstgrenze, während die Künstlerin einen Bruch mit sich selbst erlebte. Sie kam nach Deutschland mit dem Gefühl, die Zeit zu überholen, fand sich hier jedoch nicht annähernd gegenwärtig wieder.

Der weitere künstlerische Werdegang von Naprushkina entwickelte sich auf folgende Weise: Von der Malerei, die stilistisch noch echt „sowjetisch“ wirkt (Abb. 2), schritt sie zu fotografisch anmutenden Stilisierungen fort (Abb. 3) und gründete schließlich das multimediale „Büro für Antipropaganda“ (Abb. 4). Das Projekt dissoziierte die visuelle Propaganda des Präsidenten Aleksandr Lukaschenko, indem es sie in einem Kunstraum zur Schau stellte.

Spätestens mit der Etappe des „Büros für Antipropaganda“ zählte sich Naprushkina zu den zeitgenössischen Künstlern – ist doch die Machtkritik eine verbreitete künstlerische Praxis. Im deutschen Diskurs klang aber ihr – sehr wohl für wichtig befundenes – Thema weiterhin ungewöhnlich. Das weißrussische Karma haftete der Künstlerin an.

Die Präsidentenwahlen 2010 in Minsk regten das politische Engagement von Marina Naprushkina aufs Neue an. Ihre Zeitung „Überzeugender Sieg“ (Abb. 5) bekam eine große Resonanz in Deutschland. Dabei passte der erkennbare, nostalgische Stil der Zeichnungen gerade gut zu ihrer entlarvenden Aufgabe. Eine deutsche Stiftung finanzierte den Druck, und die Antipropaganda-Zeitung überquerte die weißrussische Grenze. Unter den weißrussischen Kunstkritikern und Künstlern gilt seitdem Marina Naprushkina als eine „zeitgenössische Künstlerin“ – weißrussischer Herkunft. Sie wird also für eine Vertreterin der westliche Kunstszene gehalten, die durch ihre Vergangenheit mit dem Land verbunden ist. Ein taz-Bericht von Barbara Oertel würdigte das Werk ebenfalls (2). Für die Journalistin blieb dabei Naprushkinas weißrussische „Authentizität“ – neben ihrer subversiven politischen Haltung – ausschlaggebend.

Julia Kissina: Dead Artists Society

Taube Polyphonie

Das Buch „Dead Artists Society“ von Julia Kissina, das der Nürnberger Verlag für moderne Kunst Ende 2010 herausbrachte, ist ein Paradebeispiel für die Parallelgesellschaften der Kunstwelt. Auf Deutsch und Englisch erzählt es von spiritistischer Kommunikation mit den Geistern der verstorbenen Kunstgrößen. Zudem enthält es Kunstreflexionen dreier Autoren: das Vorwort der Künstlerin sowie die kommentierenden Texte des Kunstkritikers Ludwig Seyfarth und des Kunstphilosophen Wolfgang Ullrich.

Kissinas Vorwort ist eine todernste Geschichte über die Telepathie-Experimente, die zum Sieg der Sowjetunion im Kalten Krieg beigetragen haben. Hier und da streute sie ihre Gedanken über die Krise des Kunstsystems ein und über den Tod der Kunst im 21. Jahrhundert. Der ausführliche Kommentar von Ludwig Seyfarth dreht sich um die Frage, ob es sich dabei um eine klassische Fälschung oder um eine konzeptualistische Aktion handelt? Wolfgang Ullrichs Zugang ist ein anderer. Er stellt kaum Fragen, betrachtet stattdessen das Projekt aus seinem eigenen Interessenschwerpunkt heraus. Nach ihm habe die Performance zum Ziel, die Kunst als Glaubenssache auszutesten, denn es gebe keinen zweiten Markt, der so stark vom Glauben leben würde wie der Kunstmarkt. Die beiden Kommentatoren übernehmen also die Interessenvertretung für Kissinas Klub – für einen Künstlerkreis, den die russischen Namen bunt machen.

Die Dissonanz zwischen dem surrealen, fantasiehaften Kunstprojekt und seinen pragmatischen Interpretationen ließ mich nicht in Ruhe. Bei der Auseinandersetzung mit den Fragen, für die es noch keine Lösungen gibt, übernimmt die Unruhe die Rolle des methodischen Kompasses: Ich habe mir vorgenommen, mit allen drei Autoren zu sprechen.

Julia Kissina erzählte, dass sie Ludwig Seyfarth und Wolfgang Ullrich eingeladen hat, Beiträge zu ihrem Kunstprojekt zu verfassen. Zwar wusste sie, dass die para-spiritistischen Aktionen im Duktus des Moskauer Konzeptualismus, dem sich die seit 1992 in Deutschland lebende Künstlerin immer noch angebunden fühlt, für die beiden Koautoren einigermaßen schleierhaft bleiben werden. Da sie jedoch wollte, dass die Performance-Reihe als „reines“ Kunstwerk ohne nationale Etikettierung besprochen wird, hat sie dies in Kauf genommen. Außerdem kennen die Koautoren sie und ihre Kunst bereits seit Jahren und würden daher viel Wissen in das Buchprojekt einbringen. Die Begründung Kissinas ist einleuchtend: Die Gefahr, durch eine bedingungslos kulturalisierende Interpretation aus dem allgemeinen Kunstdiskurs ausgegrenzt zu werden, ist sehr realistisch. Das belegt die frühe Rezeption von Marina Naprushkinas Werk. Auf der anderen Seite blieb eine ganze Reihe von Sujets aus dem russischen Kontext durch die gewählte personelle Lösung auf der Strecke.

Ludwig Seyfarth argumentierte souverän, als Kunstkritiker verstehe er sich nicht als Sprachrohr des Künstlers, sondern als sein Interpret. Dennoch einigten wir uns ziemlich schnell darauf, dass ein Kunstwerk nur dann in einer Interpretation wiedergefunden werden kann, wenn der Kontext des Künstlers und der des Kunstkritikers identisch sind. Falls nicht, übermittelt die Interpretation lediglich die eigenen kulturellen Kodes. Mit anderen Worten: Trotz der identischen Sozialisierung können zwei Blicke, auf denselben Gegenstand gerichtet, aneinander vorbeigehen, wenn einer von ihnen eine zusätzliche, im Kreis allgemeiner Vorstellungen unbekannte Eigenschaft besitzt: zum Beispiel einen Migrationshintergrund.

Wolfgang Ullrich erklärte, das Wissen über Kissinas Herkunft beeinflusse seine Wahrnehmung ihrer künstlerischen Arbeit überhaupt nicht. Wenn er mit ihr spricht, fällt ihm die – andere? – Herkunft noch eher auf. Schon allein um der epistemologischen Pragmatik willen wäre es wichtig, Ullrichs Denkmuster zu erschließen: Warum ist ein Kunsttheoretiker daran nicht interessiert, einen Bezug zu den vorhandenen anderweitigen kulturellen Zusammenhängen eines zu analysierenden Projekts herzustellen? Das Gespräch mit Wolfgang Ullrich lieferte keine Antwort darauf. Doch seine Verweigerung, über Kissinas kulturelle Andersartigkeit zu sprechen, war nicht uninformativ. Vermutlich liegt ihm das „Russische“ fern. Gleichzeitig glaubt er, die Künstlerin gut zu kennen. Beide Bilder kollidieren miteinander. Deswegen kann sich Wolfgang Ullrich nicht vorstellen, dass Kissina ihre Ideen aus einem kulturellen Raum schöpft, der für ihn ad hoc nicht zugänglich ist. Ihre doppelte kulturelle Zugehörigkeit blendet er mehr oder weniger aus. Die einzige Situation, in der er das nicht machen kann, ist die sprachliche Begegnung mit der Künstlerin: Der Akzent verrät die vorhandene Andersartigkeit auf eine Art und Weise, die sich nicht ignorieren lässt.

Ein kontrastierender Vergleich mag die Denkweise Wolfgang Ullrichs noch schärfer umreißen. Der Schriftsteller und Literaturkritiker Oleg Jurjew reagiert auf die Spuren russischer Literatur im Werk von Julia Kissina wie ein empfindlicher Seismograph – hier war ich selbst Zeugin während einer Lesung. Die Aufdeckung Kissinas russischer Quellen scheint für ihm um so bedeutender (und wohltuender) zu sein, als er, wie Kissina, die russische Literatur aus der migratorischen Entfernung betrachtet. Die Trennung vom Gegenstand des Interesses kann die Anziehungskraft dieses Interesses steigern. Nicht zufällig sind Kissinas jüngste literarische Werke Erinnerungen an eine andere – da nicht mehr gelebte – Vergangenheit.

2011 publizierte Julia Kissina die „Dead Artists Society“-Geschichten in Russland (Abb. 7). Das Vorwort des russischsprachigen Buchs beschreibt spiritistische Séancen der Sowjetzeit mit einer verschwenderischen Fülle von Details aus dem Kiewer Underground der frühen 1980er. Deutlich erkennbar ist die Zuversicht der Autorin, dass die Details dem Leser gut bekommen werden – die verrückte vergangene Realität ist diesmal nicht nur der schreibenden, sondern auch der lesenden Seite vertraut. Die Texte der deutschen Koautoren sind nicht dabei.

1 Ljudmila Belkin: Asymmetrie des Verstehens. Postsowjetische Kunstmigration und eine deutsche Stadt. In: Gruber, Malte-Christian; Häußler, Stefan (Hg.): Normen der Empathie. Berlin: Trafo Verlag, 2012, S. 193-208.

2 Barbara Oertel: Die Vergessenen wehren sich. – Weissrussland. Künstlerin dokumentiert manipulierte Wahl und die Folgen per Comic. In: taz, 17. Februar 2011. Online: http://www.taz.de/!5126484/

Der Essay ist eine überarbeitete Fassung des gleichnamigen Vortrags, den Ljudmila Belkin im Jüdischen Museum Berlin im Rahmen der Ausstellung „Heimatkunde. 30 Künstler blicken auf Deutschland“ am 3.November 2011 gehalten hat.

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erstellt am 05.6.2015

Abb. 2 Marina Naprushkina: Ohne Titel, 2006, Öl auf Leinwand, Besitz der Künstlerin

Abb. 3 Marina Naprushkina: Za (Für), 2006, Öl auf Leinwand, Privatbesitz

Abb. 4. Marina Naprushkina: Büro für Antipropaganda, diverse Medien, Privatarchiv der Künstlerin

Abb. 5. Marina Naprushkina: Zeitung „Überzeugender Sieg“, Titelseite, 2011

Abb. 7 Umschlag der russischen Ausgabe von Julia Kissinas „Dead Artists Society“