Vermutlich müssen wir die Idee, dass in großdimensionierten Kunstausstellungen wie der Biennale Venedig immer die qualitative Auslese zu sehen ist, aufgeben. Thomas Rothschild hat das Bemerkenswerte dort ausgemacht, aber auch deutlich vermerkt, was nicht dazu gehört.

Biennale Venedig 2015

Video und Installation

Von Thomas Rothschild

Der Trend der vergangenen Jahre setzt sich fort. Das bewegte Bild, das der räumlichen die zeitliche Dimension hinzufügt, flackert über diverse Projektionsflächen und scheint die gleiche Faszination auszuüben wie vor mehr als 100 Jahren auf den Kirtagen der eben erfundene Film. Schön und gut: aber es ist so neu und originell wie ein Tretroller.

Video ist nach und nach zum gemeinsamen Nenner von Theater, Film und bildender Kunst geworden. Was als Grenzüberschreitung und Erweiterung der Möglichkeiten durch neue Techniken propagiert wurde, ist in Wahrheit eine Einschränkung. Man trifft sich im Video und verabschiedet die Eigenarten der einzelnen Künste. Auch die Vervielfachung der Projektionsflächen ist ein alter Hut. Abel Gance hat sie 1927 (!) für seinen Napoleon-Film realisiert. Indem sich die Künste mehr und mehr ähneln, ersetzen sie Vielfalt durch Monotonie.

Dann doch lieber gleich ein Bekenntnis zum Film. Ein ganzer Raum der diesjährigen Biennale ist Harun Farocki gewidmet (Abb. 1,2). Sequenzen aus seinen Filmen flackern simultan von zahllosen Bildschirmen. Dazu sieht man in einer Vitrine Exemplare der legendären „Filmkritik“, handschriftliche Aufzeichnungen, Tischkalender.

Komisch, wenngleich mit einem erst durch einen Kommentar vermittelbaren ernsten Hintergrund, ist C.T. Jaspers und Joanna Malinowskas (Abb. 3) filmische Präsentation der polnischen Nationaloper „Halka“ vor der im Freien hockenden Bevölkerung eines Dorfs auf Haiti auf der Panoramaleinwand im polnischen Pavillon.

Neben der Videoflut kennzeichnen großräumige Installationen die Biennale. Die riesigen Hallen des Arsenals bieten dafür ideale Voraussetzungen, aber auch einige Länderpavillons in den Giardini beschränken sich auf ein einziges raumfüllendes Exponat. Es hat nicht nur einen Schöpfer, sondern auch einen sich in den Vordergrund drängenden Kurator.

Das Kuratorenunwesen ist die Fortsetzung des Spezialistenschwindels an den Universitäten in den Kulturbereich. Es dient einzig und allein dazu, Hochstaplern öffentliche Gelder zuzuschanzen, und hat keinerlei nützliche Funktion. Jeder halbwegs aufmerksame Leser der Feuilletons oder, besser noch, der Wirtschaftsseiten könnte die Kuratoren ohne Verlust ersetzen. Nichts, aber rein gar nichts macht in den meisten Fällen plausibel, warum gerade die ausgewählten und nicht andere Künstler nach Venedig geschickt wurden und was, außer ein paar austauschbaren Phrasen, die Kuratoren beigesteuert haben.

Die bildende Kunst unserer Tage will kaum je abbildende Kunst sein. Den Realismus hat sie an die Fotografie delegiert. Die Installationen – in einem Raum des italo-lateinamerikanischen Instituts ist es gar eine Soundinstallationen, bei der es nichts zu sehen gibt – begreifen sich in der Regel als Metaphern. Dafür liefern sie als Begleitung ein Geschwafel, das an die Aufsätze von Dramaturgen in Programmheften erinnert. Die Metaphern sind oft nicht mehr als ein dünner Einfall, ein visueller Kalauer. So häuft der Serbe Ivan Grubanov unter dem Titel „United Dead Nations“ schmutzige Fahnen von Staaten auf (Abb. 4), die nicht mehr existieren. Man schaut hin und hat begriffen. Nichts verführt zum Verweilen.

Viele Künstler und ihre Kuratoren scheinen kein Vertrauen in die visuelle Kraft ihrer Werke zu haben. Vor dem französischen Pavillon sieht man zwei lebensgroße Bäume in mächtigen Erdklumpen, die sich, ergänzt durch einen dritten Baum im Pavillon selbst, langsam, wie von selbst, über den Platz hinweg bewegen. Ein ebenso verblüffendes wie eindrucksvolles Bild. Aber Céleste Boursier-Mougenots Idee (Abb. 5) darf nicht für sich sprechen. Ein Begleittext sülzt: „Getrieben von einer animistischen Wahrnehmung von Bäumen, schulden diese fantastischen Hybride des Mechanischen und des Natürlichen ihre Existenz dem Prinzip der Transmutation: der Kodifizierung physikalischer Ereignisse – wie des Lebensprozesses innerhalb eines Baums oder des elektrischen Differentials zwischen einer Pflanze und der Erde – und ihrer Verbindung mit anderer Information zur Erzeugung von Bewegung und Klang.“ Uff.

Die Pop Art oder vielmehr Claes Oldenburg haben ihre unauslöschlichen Spuren hinterlassen. In aller Welt, deren Zukünfte die Biennale angeblich sucht, assemblieren Künstler Alltagsgegenstände, die Rückschau halten auf die eigene Biographie und, in den besseren Fällen, zugleich auf die überindividuelle Geschichte – so etwa der Litauer Dainius Liškevi?ius, in dessen heterogener Sammlung die Sowjetunion und deren Folgen auferstehen. In weniger gelungenen Fällen geht die Assemblage kaum über den Sinnzusammenhang und die ästhetische Aussage einer Rumpelkammer hinaus.

Mit konventionelleren Mitteln thematisiert der südafrikanische Pavillon in seiner durchdachten Gesamtheit die Geschichte des Landes. Und der Aserbaidschaner Ashraf Murad beweist, dass man sogar mit der altertümlichen Technik der Malerei (Abb. 6) nach wie vor erschütternde Mitteilungen über sich, die Welt, die Gegenwart und die Vergangenheit in künstlerisch verfremdeter Form machen kann. Man mag solche Exponate, zumal bei der Biennale, für anachronistisch halten. Man kann sich aber auch fragen, ob nicht möglicherweise die Dominanz von Video und Installation einmal so kritisch betrachtet werden wird wie heute die Nahezu-Monopolstellung der ungegenständlichen Kunst in den fünfziger Jahren.

Neben den Länderpavillons im Arsenale, in den Giardini und, über die ganze Stadt verteilt, in einzelnen oft faszinierenden Räumen, gibt es den zentralen Pavillon, in dem der aktuelle Leiter der Biennale sein Konzept, wenn es denn eins ist, umsetzen kann. Okwui Enwezor stammt aus Nigeria. Er hat die Chance versäumt, Künstler aus Afrika und Asien ins Scheinwerferlicht zu rücken. Seine Auswahl ist eurozentrischer als je. Das Motto der Biennale lautet in diesem Jahr „All the World's Futures“. Auch für Okwui Enwezor ist „all the World“ vorwiegend weiß. Hat der Rest keine Zukunft? Wieder einmal zeigt sich, dass „Aufsteiger“ sich die Werte ihrer historischen und gegenwärtigen Ausbeuter aneignen. Diese persönliche Selbstdarstellung des Biennale-Leiters ist die Botschaft eines angepassten Strebers, nicht eines Rebellen. Schade.

Kommentare


Skiba, Petra - ( 19-05-2015 10:19:51 )
Endlich ... in dem Einheitsbrei und der Anbiederung der sonstigen Kulturberichterstattung ein Beitrag der Haltung bezieht und die Sache auf den Punkt bringt ! Weiter so!

Heinrich v. Berenberg - ( 21-05-2015 11:05:58 )
Wie schön, dass man so etwas lesen kann. Bleibt zu hoffen, dass sich auch Menschen aus jüngeren Generationen diesen kritischen Blick zu eigen machen.

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erstellt am 14.5.2015

56. Biennale Arte di Venezia

9. Mai bis 22. November 2015

www.labiennale.org

Filmsequenz Harun Farocki (Screenshot)
Filmsequenz Harun Farocki (Screenshot)

Ein Raum der diesjährigen Biennale ist Harun Farocki gewidmet.
Filmsequenzen (Screenshots)

C.T. Jasper & Joanna Malinowska, Halka/Haiti im polnischen Pavillon
Still/Screenshot

Ivan Grubanov, United Dead Nations (Screenshot)

Ivan Grubanovs Installation im Serbischen Pavillon
Screenshot

Céleste Boursier-Mougenots Bäume vor dem französischen Pavillon
Screenshot

Ashraf Murad Malerei im Aserbaidschaner Pavillon
Screenshot