Okwui Enwezor, der Direktor des Münchener Hauses der Kunst und Kurator der gerade begonnenen 56. Biennale in Venedig, hat seinem Konzept offensichtlich die Überforderung zugrunde gelegt, der sich das gegenwärtige Leben in einer globalen Welt konfrontiert sieht. Ellen Wagner erzählt, wie die Künstler darauf reagiert haben.

Kunst

Wasser, das in der Sonne glitzert

56. Biennale Arte di Venezia vom 9.5. bis 22.11.2015

Von Ellen Wagner

Als ob wir in einem Flugzeug säßen, das uns zu einem noch in der Planung befindlichen Flughafen bringe – so beschreibt der Soziologe Zygmunt Bauman die ungreifbare Unsicherheit, die unsere globalisierte Welt kennzeichnet: Alles kann passieren, doch es gibt nichts, was man tun kann. Das „Zeitalter der Angst“, wie es Okwui Enwezor, der Kurator der 56. Venedig Biennale All the World’s Futures, etwas dramatischer formuliert, ist ein Zeitalter der fließenden Daten und des stürmenden Fortschritts, die beide als ermächtigende Heilsbringer und größte Naturkatastrophen der Zivilisation zugleich auf den Plan treten. Geheimnisvolle Substanzen zirkulieren durch unsichtbare Systeme, um sich eine umso einflussreichere Präsenz zu verschaffen.

Vielleicht ist Enwezors Anliegen, die Bewegung der Besucher zu entschleunigen, im Sinne des von ihm gewählten Bildes des Angelus Novus aus einer Zeichnung Paul Klees zu sehen, den Walter Benjamin als Engel der Geschichte interpretierte: Dieser blickt auf den sich vor seinen Augen anhäufenden Trümmerberg der Geschichte und wird dabei vom Sturm des Fortschritts unerbittlich in die entgegengesetzte Richtung – also rückwärts in die Zukunft – geweht, hinfortgeblasen aus dem Paradies, dem er sich immer weiter entfernen muss. Die verlangsamte Fortbewegung resultiert aus einer drängenden Kraft der Natur bzw. Geschichte, die mit hoher Geschwindigkeit auf ein erstaunt still und starr stehendes Individuum trifft. In freier Übertragung auf den Kontext der Biennale bedeutet dies: Nur als Anspannung zwischen Beschleunigung und Beharrlichkeit kann Entschleunigung uns weiterbringen als die permanente Überschreitung des Tempolimits, die uns im übertragenen wie buchstäblichen Sinne im Alltag begegnet.

Doch wie ist ein solches Konzept zu realisieren in einer Ausstellung wie der Venedig-Biennale, die in diesem Jahr Künstler aus 89 Nationen präsentiert, in einem Setting, das stellenweise eher an Messekojen erinnert, als eine Atmosphäre zu schaffen, in der es möglich ist, sich auf politisch komplexe Arbeiten einzulassen?
Das kuratorische Konzept Enwezors verspricht jedenfalls, wenn auch keine Auflösung, so doch eine partielle und temporäre Klärung der großen Unruhe, die unseren von Bildern politischer Krisen und Naturkatastrophen beherrschten Alltag prägt, indem es dieser Situation mit vor allem visuellen, akustischen und körperlich spürbaren Methoden der Kunst zu Leibe rücken will. Einander ergänzende Filter sollen diesem Unterfangen zusätzlich eine bzw. mehrere Richtungen geben – mehrere, nein, alle Zukünfte für eine Welt, die in ihrer allgegenwärtigen Heterogenität immer einheitlicher zu werden droht.

Gemäß des Filters Liveness: On epic duration folgt die Ausstellung einer Logik des sich stetig Entfaltenden, die sich in einem reichhaltigen Performanceprogramm zeigt. Auch eine permanente Live-Lesung von Karl Marx’ Das Kapital (1867/85) darf hierbei nicht fehlen. Vor allem aber der Filter Garden of Disorder ermöglicht den Entwurf eines Gegenstücks zur mutmaßlich durch mediale Überflutung verursachten Unruhe: Statt einer ungerichteten Folge flüchtiger Momentaufnahmen verkörpert der Garten ein produktives Chaos im Wechselverhältnis von beständigem Wachstum und Vergehen.
Will man sich diesem Paradox des Lebendigen annähern, kann es kaum darum gehen, motivisch eine wilde Natur aufzurufen – der Verdacht einer solchen Herangehensweise drängt sich z. B. vor Katharina Grosses Installation Untitled Trumpet (Abb.1) in den Arsenale auf, in der sich regenbogenbunt bemalte Textilien bedeutungsvoll über einer ebenfalls schillernd eingefärbten Geröllhalde bauschen. Vereinzelt spitzen grüne Grashalme aus der zwischen den gemauerten Säulen der vorhandenen Architektur zu einer Art Ruinenlandschaft aufgeschütteten Erde hervor.
Auch im ägyptischen Pavillon (Ahmed Abdel Fatah, Maher Dawoud, Gamal Elkheshen, Can You See) findet man ein so kurzweiliges wie kurzes Vergnügen daran, durch wiederholtes Berühren des Minussymbols eine auf iPads zu betrachtende grüne Wiese nicht etwa in ein Paradies für taumelnde Schmetterlinge zu verwandeln (dies geschieht beim Antippen des Plus-Buttons), sondern in ein spinnenverseuchtes Unterholz, das gleich darauf in lodernde Flammen aufgeht.

Der Garten wirft grundsätzlichere Fragen auf. Als organische Verbindungen und zersetzende Kräfte vereinender Ort erinnert er an die Bewegungen des Strömens und Stürmens im Zusammenhang mit einer andauernde Vergänglichkeit und vergängliche Dauer implizierenden Vernetzung von Bildern, Daten und Identitäten.
Ein im rein Formalen verbleibender Vorschlag, die Rolle des Einzelnen in dieser Verstrickung zu denken, findet sich bei Szilárd Cseke im ungarischen Pavillon. Für das sich unweigerlich in Netzwerken fortbewegende Individuum stehende Kugeln werden von Ventilatoren durch ein an der Decke entlanggeführtes transparentes Röhrensystem geweht. Passiv, aber nachhaltig – so scheint das nicht gerade ermunternde Fazit aus der Arbeit Sustainable Identities zu lauten, die doch eigentlich Gelegenheit bieten möchte, persönliche Identitäten vor dem Hintergrund der Globalisierung neu zu interpretieren.
Um dem reißenden Datenstrom etwas entgegenzuhalten, eignet sich eine derart starke, bei Cseke gar ans Apathische grenzende Abstrahierung nur bedingt. Das Internet bietet in seiner zirkulierenden ‘Flüssigkeit’ technische Möglichkeiten und ins Analoge übertragbare Bildsprachen, die es nicht formal zu neutralisieren, sondern zu nutzen gilt, um sich ganz konkrete Phänomene unserer Konsumgesellschaft vorzunehmen – die gespannte Entschleunigung entsteht nur durch eingehendes Fixieren der den Motor des Fortschritts darstellenden Mechanismen.

So flutet Pamela Rosenkranz den Schweizer Pavillon mit einer puderfarbenen Flüssigkeit, die träge vor sich hin blubbert, aber alles andere als harmlos ist: Der oft in Werbekampagnen eingesetzte europäische Standardton makellos reiner Haut zerfließt in Our Product (Abb.2) zur einem in mildes Licht getauchten See, angereichert mit chemischen Substanzen, deren Bezeichnungen uns weit weniger vertraut sind als die vor unseren Augen schimmernde Farbnuance.

Hito Steyerl wiederum hat im von Florian Ebner als Metapher der Metamorphose von Bildern kuratierten Deutschen Pavillon die Liegestühle ausgepackt. Von diesen aus können die Besucher in der Videoinstallation Factory of the Sun (Abb. 3) die Geschichte eines Computerspiel-Protagonisten verfolgen, der im golden glänzenden Ganzkörperanzug gegen die Machenschaften des die Sonnenenergie ausbeutenden Bankenkapitalismus antritt. Um das Level erfolgreich zu absolvieren, gilt es, durch Tanzbewegungen möglichst viel des von den Banken benötigten Sonnenlichts auf sich zu ziehen – ein Punktgewinn, der den sich im dunklen Zuschauerraum vor dem Screen sonnenden Betrachtern verwehrt ist.

Einen Höhepunkt erreicht die visuelle Vernetzung bei Simon Denny. In der Biblioteca Nazionale Marciana, die einen Teil des neuseeländischen Pavillons beherbergt, verschränken sich allegorische Wandgemälde des Renaissance-Humanismus mit einem von Denny eingerichteten Serverraum. Die Server Racks dienen in Secret Power (Abb. 4) als Vitrinen für eine Ausstellung über die Bildsprache der NSA, die Motivationsspiele für Führungskräfte mit Diagrammen ineinandergreifender Zahnräder und Cartoons der CryptoKids, die Jugendliche für die Arbeit des Nachrichtendienstes begeistern sollen, vereint. Denny präsentiert Auftragsarbeiten des bis 2012 bei der NSA beschäftigten Grafikers David Darchicourt und macht die Überwachung doppelt durchsichtig. Zahlreiche Objekterläuterungen stehen für größtmögliche Transparenz, kippen jedoch in ihre eigene Verunklärung: Die mattweißen Textblöcke setzen sich kaum von ihrem durchsichtigen Trägermaterial ab, so dass der Besucher die gleichsam in Zeilen und Spalten gegliederten Regalsysteme nicht per Mausklick, sondern unmittelbar physisch entlangscrollen muss, indem er dicht vor den Objekten den Kopf hin und her, nach oben und unten bewegt, um bei all den Spiegelungen mühevoll die sich gegeneinander verschiebenden Text- und Bildebenen zu identifizieren.
Überlebensgroße Philosophendarstellungen umringen die Vitrinen und spiegeln sich fragmenthaft in den Glasflächen, Lichtreflexe fallen aus Butzenscheiben auf die trotz musealer Einkastung schwerelos anmutenden Arrangements.

Diese Kombination scheint bei alle drei Künstlern zu funktionieren: verflüssigtes Licht, sanft schimmernd zwischen aufklärerischer Geste und schillerndem Oberflächeneffekt, die Anmutung des Glattpolierten, die den Blick nicht abrutschen lässt, sondern einfängt und festhält, in bewegte Glanzreflexe und Spiegelungen taucht – hier manifestiert sie sich, die Macht der aus ihrer null- bis zweidimensionalen Existenz herausgetretenen Bilder. Dafür steht der Besucher gern länger an und erklimmt repräsentative Treppenhäuser. Blubbernd, tanzend und scrollend reiten die Arbeiten von Rosenkranz, Steyerl und Denny auf der populären Lichtwelle, die uns aus dem Internet entgegenschwappt. Dennoch verschafft sich der mit Humor vorgebrachte, weder affirmierende noch anprangernde, sondern fragende Unterton Gehör. Es handelt sich nicht um eine neo-absolutistische Verklärung des Sonnenlichts – auch wenn die Bildsprache beständig am Erhabenen kratzt und keineswegs vor immersiven Strategien zurückschreckt.

Weniger im Hinblick auf eine Kritik politischer Machtsysteme als auf die individuelle Ebene transportiert greift auch die im Chinesischen Pavillon vertretene Künstlerin Lu Yang auf Lichtsymbolik zurück: In Walking Nimbus (Abb. 5) posiert eine Gruppe muskulöser junger Männer asiatischer, afrikanischer und europäischer Herkunft mit auf den Rücken geschnallten Aureolen wie eine Boygroup zwischen dekorativen Feuersäulen. Die Requisiten – von denen man sich nicht ganz sicher ist, ob es sich vielleicht doch um Reliquien handelt – sind neben der Projektion aufgereiht, als warteten sie auf erneuten Einsatz in einer High-Fashion-Show. Das Symbol für Weisheit wird zum an- und ablegbaren Accessoire, mit dem Yang auf den – kulturübergreifend verbreiteten – Hang des Menschen, sich selbst zu überhöhen, anspielt und das in dieser Hinsicht auch nicht allzu weit von Rosenkranz’ pfirsichfarbenem Universalporträt mit der Anschmiegsamkeit eines überdimensionierten Makeup-Tiegels entfernt ist.

Tatsächlich spielt das Licht in dieser Konnotation auch im zentralen Pavillon in den Giardini eine Hauptrolle bei der Umsetzung der den Rahmen der Biennale liefernden Gedanken zur Unruhe in der globalisierten Welt: Abwechselnd wird man durch verschattete und hell erleuchtete Räume geleitet. Auf eine Folge eher düsterer Kabinette, in denen u. a. Kerry James Marshalls Gemälde von Afroamerikanern und eine Videoinstallation von Wangechi Mutu gezeigt werden, folgt die Öffnung in eine Art ‘Gursky-Erleuchtung’. Diese kommt so plötzlich, dass man doch etwas irritiert ist, ob dieser großformatigen Apotheose der Fotokunst. Der Wechsel von Beengung und Weite schlägt sich – sei es beabsichtigt oder nicht – unmittelbar im Ausstellungsdesign nieder.

Auch der italienische Pavillon Codice Italia setzt auf Beleuchtungseffekte – die hier allerdings die Raumwirkung einer Grabkammer unterstützen, die sich im die Besucher zu mit Kunst befüllten Zellen leitenden Labyrinth schmaler Stellwandgassen vermittelt. Und wenn man so wandert durch den finsteren Saal, vermögen auch die im Rahmen dieser „Hommage an die Tradition der italienischen Kunst“, deren stilistischen „Gencode“ die beteiligten Künstler repräsentieren, ausgestellten Werke kaum erhellende Eigenschaften zu entfalten. Das an sich lohnende, etwas hoch angesetzte, Vorhaben, die vielfältigen Einflüsse der Geschichte der italienischen Kunst auf zeitgenössische Positionen zu untersuchen, fällt einer unglücklichen Mystifizierung zum Opfer. Dekorative Instabilität suggerierende Säulenzitate (Luca Monterastelli, Forlimpopoli, 1983) und zerstückelte Aktskulpturen aus farbigem Marmor, präsentiert in Anlehnung an Duchamps Étant donnés (Vanessa Beecroft, Le membre fantôme (Abb. 6)) wirken weder fließend noch sonst irgendwie bewegt, sondern bis zum Hals versunken im nie ruhenden Treibsand der Postmoderne.

Zwar folgt die sich schlauchförmig durchs Gelände windende Ausstellung in den Arsenale nicht durchgehend diesem Modell, doch bleibt sie vor allem hier offen, die Frage danach, wie es möglich ist, auf einer Biennale, die zwangsläufig auch als Laufsteg der Kunstelite fungiert, ‘betrachtungsintensive’ Kunst mit politischem Anliegen zur Geltung zu bringen. Ob man sich einen Gefallen damit tut, teils sehr textlastige und leise Arbeiten ‘großzügig’ in die bereits allzu eng gedrängte Menge an Werken zu streuen, die man stellenweise mit stimmgewaltigen Lesungen des Kapitals beschallt, sei dahingestellt.

Während es in den Länderpavillons möglich erscheint, unter Konzentration auf wenige Themen eine von Vielfalt geprägte, nicht aber überfrachtete Zone zu schaffen – wie im mit dem Goldenen Löwen ausgezeichnete Armenischen Pavillon mit Arbeiten von Künstlern in der Diaspora oder in der von Vincent Meessen initiierten Gruppenschau zur Kolonialgeschichte im belgischen Pavillon –, vermittelt sich in den Arsenale oft das Gefühl, dass man sich dort hätte entscheiden müssen: zwischen einzelnen Arbeiten, die zu kuratieren immer auch bedeutet, auf viele davon zu verzichten, oder für eine Strategie, die den ton- und bildmächtigen Arbeiten versuchsweise das Feld überlässt, sie eine Eigendynamik entwickeln lässt, die eben nicht zur Beeinträchtigung für zurückhaltendere Stimmen von Werken wird, die man besser an anderer Stelle hätte zeigen können.
So fällt es Arbeiten wie Tiffany Chungs Zeichnungen auf milchigem Transparentpapier, die an mit Kirschblüten übersätes Geschenkpapier erinnern, jedoch statistische Daten zu gewaltsamen Umsiedelungen und Kriegsopfern zum Ausgangspunkt nehmen, schwer, sich im Getümmel zu behaupten.

James Becketts Negative Space: A Scenario Generator for Clandestine Building in Africa im Belgischen Pavillon könnte als Kommentar auf diese Situation gelten: In einem automatisierten Lagersystem zeigt er kleine Holzblöcke, die die Namen modernistischer Bauten in Afrika tragen und deren Volumen sich nach dem in diesen Gebäuden ungenutzt bleibenden Raum richtet. Die kapitalismuskritische Arbeit bringt die in allen Gesellschaftsbereichen anzutreffende Unfähigkeit, verfügbare Freiräume aufzuspüren und zu nutzen, auf den Punkt.

Die Quantität der auf der Biennale gezeigten Kunstwerke wirkt sich nicht zwangsläufig negativ auf deren Qualität aus, ist jedoch eine zweischneidige Angelegenheit: Sie scheint der Überfülle an medialen Bildern, in die sie eine Schneise zu schlagen versucht, nur noch mehr Eindrücke hinzuzufügen, die sich meist weder klar voneinander isolieren noch zu etwas Neuem zusammenfügen lassen.
Die Biennale ist Teil der Entwicklung, die sie beobachtet, ohne sie zu bekämpfen. Dies kann und sollte man ihr nicht vorwerfen, wie es ein anonymer Plakatierer (Abb. 7) auf nahezu sämtlichen Straßenlaternen entlang des Weges zwischen Arsenale und Giardini tut. Denn auch für die Kunst gilt, dass das, was nicht sofort im virtuellen Raum der Medien verbreitet und kommentiert wird, praktisch nicht existent, da nicht wahrnehmbar ist. Dennoch würde man sich an einigen Stellen einen selbstreflexiveren Ansatz wünschen, der einzelnen Arbeiten mehr Raum gewährt oder die Ausstellung selbst zum kleinteiligen, aber einprägsamen Bild macht, statt den Besuchern das Gefühl zu geben, einen Großteil der Arbeiten lediglich wahrgenommen zu haben.

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erstellt am 11.5.2015

56. Biennale Arte di Venezia

9. Mai bis 22. November 2015

www.labiennale.org

Alle Fotos: Ellen Wagner

Abb. 1: Katharina Grosse: Untitled Trumpet, 2015

Abb. 2: Pamela Rosenkranz: Our Product, 2015

Abb. 3: Hito Steyerl: Factory of the Sun, 2015

Abb. 4: Simon Denny: Secret Power, 2015

Abb. 5: Vanessa Beecroft: Le membre fantôme, 2015

Abb. 6: Lu Yang: Walking Nimbus, 2015

Abb. 7: Plakat eines anonymen Kritikers der Venedig-Biennale