Die mediale Auswahl, die sich auf Nachrichten über Skandale, Katastrophen, Mord und Totschlag konzentriert, kann das, was kulturelles Wollen hervorbringt, kaum berücksichtigen. Anderes interessiert Hans-Klaus Jungheinrich. Er hat das Opernangebot französischer Städte angenommen. Seine Bestandsaufnahme bietet Pleiten und Überraschungen.

Oper

Musikalische Reise mit losem Ende

Eine Woche Oper in Frankreich

Von Hans-Klaus Jungheinrich

Eine Woche Oper in sechs französischen Städten zu erleben – das erfordert schon einige logistische Bemühung. Die Informationen sind immerhin leicht auf der Hand: die Zeitschrift „Opernwelt“ listet weltweit anstehende Monatstermine der Opernhäuser auf, und wer will, kann sich sogar in der Türkei ein gar nicht so mageres Vorstellungsbündel aussuchen oder einen Opernbesuch in Taiwan erwägen. Und in Frankreich liegen die Musikbühnen zwar nicht so dicht beieinander wie (einstweilen noch, der ehemaligen Kleinstaaterei sei Dank) in Deutschland. Dafür erlaubt der schnelle Bahnverkehr auch die Überwindung verwegener Tagesdistanzen. Von Bordeaux nach Metz etwa sind es beiläufig 1000 Kilometer; man bringt sie normalerweise mit dem TGV (einschließlich einer lästigen Paris-Durchquerung per Metro vom Bahnhof Montparnasse zum Gare de l’Est) in kaum mehr als fünf Stunden hinter sich. Für halb so viele Kilometer brauchte man in der guten alten DDR von Dresden nach Stralsund mit dem D-Zug beinahe doppelt so lang. Da galt es eben, ein „großes“ Land vorzutäuschen, während die Grande Nation sich ihr beträchtliches Territorium zu handlichen Business-Etappen zu formatieren wusste.

Überraschungen am Weg

Das nicht gerade opernzentrierte Kulturland Frankreich und seine Medien überraschen den aus Deutschland Kommenden in diesen Tagen mit Besonderem. Der plötzliche Tod des „Blechtrommel“-Autors schafft es nicht nur (dort ungeteilt) bei „La Liberation“ auf die erste Seite, sondern wird auch in anderen Tageszeitungen ausführlich dokumentiert. Und auch in den Provinzstädten widmen viele Buchhandlungen ganze Schaufensterzüge dem Gedenken des Völkermords der Türken an den Armeniern vor hundert Jahren, und offenbar gibt es in französischer Sprache eine immense Literatur dazu, während Deutschland (das als mit dem damaligen osmanischen Reich verbündete Macht von den Untaten wusste und sich vielfach mitschuldig machte) darüber, abgesehen von Franz Werfels literarischem Leuchtturm „Die vierzig Tage des Musa Dagh“, nicht allzuviel zu bieten hat. Anders funktioniert auch die Kinokultur in Frankreich. An den Pariser Boulevards kann man bereits vormittags Festivalsieger von Cannes oder Berlin sehen, die hierzulande nur unter glücklichen Umständen überhaupt noch einen Verleih finden.

Ich beginne meine französische Opernexkursion also in Paris. Obwohl es ein Montag ist, meldet die Bastille-Oper kein „Relache“ (nach einem spitzigen Bonmot rangiert das Wort für „geschlossen“ schon von eh und je als der absolute Renner unter den französischen Theaterstücktiteln), sondern Antonin Dvořáks melancholische, in romantisches Abendrot getauchte Nixenoper „Rusalka“. Ich freue mich immer wieder über dieses (vom internationalen Repertoire spät, aber mittlerweile doch triftig entdeckte) tschechische Meisterwerk, das der englische Regisseur Robert Carsen hier mit gebotener psychologischer Feinfühligkeit realisierte – in Bühnenbildern von Michael Levine, die das Element Wasser mithilfe wohlfeiler kinetischer Schlieren mit einem etwas kahlen klassizistischen Schlossinterieur assoziiert; als probate dramaturgische Helfer werden immerzu bedeutsam sich öffnende und schließende Türen bemüht. Die Wendung des Schlussakts ins Derangierte wird nicht allzu plausibel von kubistisch gehäckselten Dekorationsteilen markiert. Die musikalischen Eindrücke (gesungen wird selbstverständlich in der Originalsprache) sind unter der Leitung von Jakub Hrusa zuverlässig.

Ungeliebter Opern-Neubau

Ich will gleich noch gestehen, dass die Bastille-Oper, obzwar sie das Flaggschiff der französischen Musikbühnen ist und auch ich ihr einige wichtige Aufführungen verdanke, durchaus nicht zu meinen Lieblings-Opernhäusern gehört. Schon das Äußere nimmt nicht für sich ein, ein Agglomerat von zusammengeschobenen Glas- und Betonquadern, burgartig erhöht über eine breite „festliche“ Treppe zu erreichen. Der Zuschauerraum ist sichtlich konzipiert als Pferch für 2000 Zuschauer, mit gut abgestimmter dunkler Farbgebung wirkt er von den Plätzen aus aber allemal zufriedenstellend; doch das Problem sind die Pausen (bei „Rusalka“ waren es unnötigerweise gleich zwei wie bei einem großen Wagnerformat). Das Foyer ist eigentlich nur ein Gang entlang einer Fensterfront. Ein Großteil des Publikums bleibt auf seinen Sitzen. Die Erfrischungs- und Imbissmöglichkeiten in den Pausenarealen beschränken sich auf Schnellschnell- und Plastiksnack-Angebote bescheidensten Niveaus, freilich zu Galapreisen. In summa ein Haus ohne Flair, ohne Geheimnis, ohne Romantik. Das Phantom in der Oper, hier wohnt es beileibe nicht. Seine Heimat ist nach wie vor das Palais Garnier, der atemberaubende Theaterbau aus der Glanzzeit der französischen Grand’Opéra des 19. Jahrhunderts. Auch dieses Haus wird noch einigermaßen regelmäßig bespielt wie auch die Oper am Chateletplatz oder die Opéra comique (in der ich vor vielen Jahren ein unvergessliches Weekend mit dem Gesamtwerk von Erik Satie absolvierte). Im Palais Garnier stand dieser Tage „El Cid“ von Massenet in einer Neuinszenierung auf dem Programm, ein Stück, dem ich noch nie auf der Bühne begegnete. Leider ließ es sich in meinem Wochenplan nicht unterbringen.

Tags darauf in der gemütlichen Loirestadt Tours. Sie verfügt über ein schmuckes Rangtheater, das vor allem mit seinem splendiden Treppenhaus wie eine Miniaturausgabe des Palais Garnier anmutet. Die Raumakustik ließ selbst eine moderate Orchesterbesetzung markerschütternd erscheinen. Und die Stimmen gerieten bei einigem Aussingen unweigerlich ins Stentorhafte. Ein schroff von den Verhältnissen der Bastille-Oper verschiedenes Phänomen, und man kann durchaus nicht sagen, dass gegenüber jenen weiten Entfernungen diese „Hautnähe“ des Klanggeschehens nicht auch einigen Vorteil gehabt hätte. Anne-Sophie Dupreis, die Sängerdarstellerin des Monodrams „La Vox humaine“ von Francis Poulenc, konnte die feinnuancierte Intimität dieser verzweifelten Frauenstudie (ein delirierendes Telefongespräch mit einem Partner; der homosexuelle Komponist chiffrierte damit eine eigene grausame Liebesenttäuschung) dergestalt bis ins Letzte ausschöpfen. Den heiter-frivolen Kontrapart bildete Ravels „L’heure espagnole“, wo sich ein Personen-Fünfeck (vier Männer und die erotisch explosive Frau mit dem vielsagenden spanischen Namen Concepción) gleichsam im Rhythmus einer elegant zirkulierenden Spieluhr bewegt. Auch hier geht es um feingliedrig-equilibristische Musik in ausdifferenziertem Parlandostil, was dem Darstellerteam ebenso gut gelang wie dem apart besetzten „Orchestre Symphonique Région Centre – Tour“ unter der Leitung von Jean-Yves Ossonce. Die Inszenierung von Catherine Dune und das Bühnenbild von Elsa Ejchenrand hatten offenbar mit einem begrenzten Etat auszukommen, doch mochten sie darum auf einige optische Extravaganzen nicht verzichten, was auf eine seltsam zwittrige Weise ebenso ambitioniert wie teilweise unbeholfen wirkte. Vielleicht war es keine Projektion, wenn man auch in der Temperierung des Beifalls die Nähe des Publikums zu „seinen“ Opernkünstlern und die Dankbarkeit für die hier präsentierten Leistungen zu erkennen meinte.

Wohlgepflegtes Massaker

Ganz so herzlich konnte es in Toulouse nicht zugehen, indem dort eine Musiktheater-Novität von unmissverständlich modernem Ingrimm auf dem Programm stand, wie ihn schon der Titel „Massacre“ verhieß. Das 80minütige Stück des Österreichers Wolfgang Mitterer stützt sich nur leicht auf einen die Bartholomäusnacht thematisierenden Text von Philippe Marlowe, den es (vor allem auch in einer Dekonstruktion seiner linearen Erzählstruktur) in 17 szenische Einzelsegmente auflöst, die sozusagen verschiedene Facetten von Horribilität theatralisiert und das historische Sujet damit ins Zeitlos-Zeitgemäße zu heben trachtet. Das 2003 von den Wiener Festwochen kreierte Werk, an dessen Produktion sich auch das Schauspiel Frankfurt beteiligte, verrät einen hohen professionellen Standard der musikalischen Faktur, deren auffälligstes Merkmal wohl das irrwitzige Tempo ist, mit dem zwischen den gegensätzlichsten Klangcharakteren hin- und herflottiert wird. So wechseln namentlich auch die Singstimmen in Sekundenschnelle vom Subtilitätsflüsterer knapp oberhalb der Hörbarkeitsgrenze zum gekonnten Ausbrüller aller erdenklichen Hysterien, Phrenesien und sonstigen Tobsuchten. Zufällig amtiert auch in diesem Stück „federführend“ ein Vokalquintett (hinzu kommt als sechste Bühnenfigur eine meist als Marteropfer oder Schindleiche fungierende Tänzerin), anders als bei Ravel ein durch und durch infernalisches. Mit den nur neun Instrumentalisten des Remix Ensemble Casa da Música und dem profund kompetenten, ja geradezu relaxten Dirigenten Peter Rundel entstand eine spannend-gewittrige, elektronisch aufgewölbte Klanglandschaft. Ludovic Lagardes perfekt abgestimmte Multimedia-Inszenierung befestigte den gewissermaßen hochtechnologisch aufgerüsteten Aufführungscharakter (auch mit effektvoll eingesetzter Videotechnik „live“). Französische Theaterbesucher haben ein Faible für avantgardistisches theatralisches Design, auch solches von ruppiger Art, und so war es nicht verwunderlich, dass im (zu knapp zwei Dritteln besetzten) Haus vereinzelte Buhs sofort von sehr heftigem Applaus konterkariert wurden.

Das im langgestreckten „klassischen“ Gebäudekomplex des Capitole, das den schönsten Platz der Universitäts- und Flugzeugbauerstadt an einer Seite begrenzt, situierte Toulouser Opernhaus entspricht im Inneren einem traditionellen „höfischen“ Rangtheater, gibt sich aber in dezenter Begradigung und neuzeitlichen Beleuchtungsmodalitäten eher wie ein gediegener Kinopalast der 1950er oder 1960er Jahre. Ein wenig unentschieden zwischen Klassizismus und Jugendstil schwankend die Außenansicht des Opernhauses Marseille, das, dicht am alten Hafen, in enge Gassen eingezwängt wurde und nur einen wenig bietenden Vorplatz (an diesem Tag ein Eldorado für Surfbrett-Akrobaten) zugemessen bekam. Das Opernhaus annonciert gerade mehrere Abende mit dem „Fliegenden Holländer“, die mit einigen Vorstellungen der „Zauberflöte“ abwechseln. Diese finden jedoch in einem Alternativquartier statt, dem etliche Kilometer entfernten „Dome“ in einem anderen Stadtteil. Diese Lokalität ist geeignet, eine populäre, von Zirkusästhetik inspirierte Sicht auf das Werk zu unterstützen, wie sie der Szenograph Richard Martin in einiger Anlehnung an ähnliche Versionen (insbesondere die Salzburger Mozartinszenierung von Achim Freyer) im Sinn hatte. Dem Problem der weitschweifigen Dialoge in der Originalsprache entging man großenteils mit dem Einbezug eines Erzählerparts (Ähnliches machte Enoch zu Guttenberg zum Motor seiner legendären Version vor drei Jahren bei den Festspielen im Schloss Herrenchiemsee), was in der Landessprache denn auch für angemessen prompte Lacher gut war. Die kindlichen und die seriösen Aspekte der Musik realisierte auch der Dirigent Jacques Chalmeau überzeugend, so dass einschließlich einer ansprechend jungen Sängercrew eine angenehme und unterhaltsame Koproduktion der Opéra Marseille mit der ambulanten „La Fabrique Opéra Marseille-Provence“ zu verbuchen war. Die Oper lebt, auch in der französischen Provinz. Und bei allen Einschränkungen und Engpässen versandet sie in Frankreich noch lange nicht so im organisatorischen Chaos wie zur Zeit im angestammten Opernland Italien.

Wo Oper am schönsten residiert

Opernhäuser in Frankreich! Da gibt es noch mancherlei Entdeckungen. Nicht unbedingt in der normannischen Metropole Rouen, wo am breiten Seineufer ein Theater errichtet wurde, wie man es in einst realsozialistischen Orten wie Eisenhüttenstadt, Komotau oder Smolensk erwarten würde: Betonarchitektur von einer Halbwertzeit, die dem Anschein nach bei Bauende bereits überschritten war und gegenwärtig das Bild beklagenswerter Verschlissenheit abgibt. Immerhin steht hier in Kürze ein „Lohengrin“ ins Haus, in großen Plakaten angekündigt bis in Bahnstationen auf halbem Weg nach Paris. Ein baumeisterliches Wunderwerk ist dagegen das Grand Théatre in Bordeaux, vielleicht das schönste Opernhaus Frankreichs, so etwas wie ein hellenistischer Tempel mit einer langen Säulenfront. In dieser überdachten Vorhalle drängen sich Hundertschaften meist jugendlicher Passanten auf der Flucht vor dem abendlichen Starkregen, so dass die Premierenbesucher Mühe haben, ins Haus zu gelangen. Nach der dreieinhalbstündigen Aufführung zwingt sie ein nächtlicher Marathonlauf zu riesigen Umwegen durch die teilweise abgesperrte Stadt.

Im Interieur begegnet man wieder dem verkleinerten Treppenhaus à la Palais Garnier und einem erstaunlich geräumigen Rangtheater-Auditorium. Es ist anlässlich der Premiere der Rameau-Oper „Dardanus“ bis zum letzten Platz gefüllt. Man erlebt eine Inszenierung (Michel Fau) und barockisierende Dekorationen (Emmanuel Charles), die den synästhetischen Lustbarkeits-Charakter dieses Stückes klar herausstellen, auch mit dem reichen Ballett-Anteil. Dass ausgerechnet der hierfür zuständige Choreograph Christopher Williams am Schluss einige Missfallensbekundungen einstecken musste, wollte nicht recht einleuchten, zumal er mit seiner ansehnlichen Truppe im Finale sogar weibliche Barbusigkeiten (in der französischen Badesaison allerdings sowieso keine Seltenheiten) aufgeboten hatte. Bei aller Opulenz und Kurzweil auf der Bühne (mitgestiftet auch von bizarren Kostümen David Belugous) war aber die Musik das Ereignis des Abends, vor allem der phänomenal sichere und für Spannung sorgende junge Dirigent Raphael Pichon, der mit einem Minimum an alten Instrumenten (Ensemble Pygmalion Choeur et Orchestre) und einem Maximum an historisch informierter Aufführungspraxis nicht den geringsten Zweifel ließ an der Lebensfähigkeit dieser 300 Jahre alten Musik. Barockoper ohne Countertenöre: in der Titelrolle der beweglich-eloquente Tenor Reinoud van Mechelen, als sein gewichtiger baritonaler Gegenspieler Anténor: Florian Sempey. Alles in allem ein geradezu weltstädtischer Eindruck.

Fad in Metz

Den Schluss der Opernreise bildete eine ärgerliche Panne. Keine Katastrophe, aber ein Missgeschick, einen faden Geschmack hinterlassend. In Metz wollte ich um 15 Uhr die Sonntagnachmittagvorstellung von „La vie parisienne“ erreichen (das Theatertabu für Sonntagabende bürgert sich in Frankreich allmählich ein wie schon lange in den USA). Der TGV Bordeaux-Paris stoppte auf freier Strecke und fuhr wegen Signalstörung (das passiert in Frankreich nicht so regelmäßig wie bei der Deutschen Bahn, aber es passiert eben doch) eine 45minütige Verspätung ein. Anschluss im Gare de l’Est verpasst! Da war Stunden später der Gang zum Theater auf der Moselinsel in Metz ein wehmütiger und unnützer, denn gerade kamen die letzten Besucher nach zweidreiviertelstündiger Spieldauer aus dem Haus, und als schlagkräftigstes Symbol des verpassten Termins kam mir ein seinen Dienstschluss zufrieden auf dem Gesicht abmalender Geiger mit seinem Fahrrad entgegen.

Auf diese Offenbach-Operette in der uralten, in Metz von Frédérique Lombart reanimierten Inszenierung von Jerome Savary hatte ich mich besonders gefreut. Ich weiß nicht mehr, wann und wo, aber vor Jahrzehnten hatte ich „La vie parisienne“ in der in ihrer Art ultimativen Bühnenwirklichkeit des französischen Theaterzauberers schon einmal gesehen und in zumindest vager Erinnerung behalten. Diese muss mir nun leider die versäumte aktuelle Begegnung ersetzen. Savary war zweifellos ein Erz-Kulinariker, der alles andere als einen ätzenden, beißenden oder martialischen (Felsenstein!) Offenbachstil pflegte. Das buntglitzernde Bühnenmärchen vom „Pariser Leben“ schien ihm diese Neigung zum Versöhnlichen leichter zu konzedieren als die offener gesellschaftskritischen, sarkastischen Offenbachiaden. Es hat ja den Anschein, als hätte sich für einmal der Mythos der „Lichterstadt“ mit all seinen verklärenden Seiten auch jenes musikalischen Satirikers und Zeitchronisten bemächtigt, der die Genusswerte seiner theatralisierten Zeitbilder sonst immer so gerne mit bitteren Einsichten in verhexte Lebensrealitäten gewürzt hatte. So musste für mich nun die aus der Phantasie geholte imaginäre Paris-Huldigung eine erwünschte Schürzung der losen Opernfäden dieser Woche zum ansehnlichen Knoten einer geschlossenen Recherche in aller Notdurft ersetzen.

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erstellt am 01.5.2015

Die Oper Bastille – Neue Oper von Paris

Opéra Bastille
www.operadeparis.fr

Oper in Toulouse

Théâtre du Capitole
www.theatreducapitole.fr

Oper in Bordeaux

Grand Théâtre de Bordeaux
www.opera-bordeaux.com

Oper in Metz

Opéra-Théâtre de Metz
opera.metzmetropole.fr