Diedrich Diederichsen ist als sehr bekannt gewordener Theoretiker der Subkultur eine umstrittene Figur. Schon 1985, als „Sexbeat“ erschien, wurde sein eigensinniger Autor öffentlich angegriffen. Nun hat er mit einem neuen Buch wieder „Über Popmusik“ nachgedacht, und Michael Behrendt hat es kritisch gesichtet.

Pop-Splitter

Die Pose geht, der Song bleibt

Von Michael Behrendt

Der Autor schreibt an seinem Buch, und wenn er abends fertig ist, singt oder pfeift er einen Song der Incredible String Band vor sich hin. Der Song erinnert ihn nicht nur an seine Jugend – er enthält in seinen Lyrics auch einen Bezug zur Gegenwart des Autors, den dieser erst nach einigem Reflektieren bemerkt. Die kleine Betrachtung über die „Traumarbeit der Melodie“, erst auf den Seiten 341 ff. eingestreut, gehört zu den wenigen angenehmen, berührenden Passagen in Diedrich Diederichsens 2014 erschienener Arbeit Über Pop-Musik. Hier merkt man, dass der Guru der deutschsprachigen Pop-Theorie doch kein Außerirdischer ist, sondern menschliche Regungen zeigt – sich sogar ansatzweise gedankenverloren einfach mitreißen lässt. Vielleicht wippt er manchmal auch mit dem Fuß im Takt, mon dieu!

Es gib noch eine informative Stelle in „Über Pop-Musik“: den schon auf Seite 8 lässig eingestreuten Hinweis auf David Porters knapp 11-minütige Coverversion des Gassenhauers „Hang On Sloopy“, die aus dem Schenkelklopf-Original der McCoys eine ergreifende „opulente Soul-Oper“ macht. Die Version kannte ich nicht, habe ich umgehend bei iTunes erstanden – ein klasse Musiktipp! Und, auch nicht unschick: das aufwendig gestaltete Klappcover von Diederichsens Buch. Es bereitet schon haptisch ein großes Vergnügen, komplett ausgefahren zeigt es eine gigantische Regalwand aus Schallplatten und CDs. Nicht umsonst berichtete mir ein befreundeter Grafikdesigner, er habe das etwas überdimensionierte Werk nach etwa 20 gelesenen Seiten entgeistert wegarchiviert – aber als Designobjekt mache es sich ganz hervorragend in seinem eigenen Bücherregal.

Adornos Geist

Das war es aber auch schon mit den angenehmen, nachvollziehbaren Stellen im und am Buch. Leider ist der ganz überwiegende Teil der rund 450 Seiten langen Abhandlung, in der der ehemalige „SPEX“-Chefredakteur seine über 30-jährige Tätigkeit auf dem Feld der Pop-Theorie kulminieren lässt, ein schwer verdauliches, auf größtmögliche Weise leserunfreundlich geschriebenes Theoriegedöns. Ein seltsamer Mix aus akademischer Abhandlung, jovialem Geplänkel, erst beim vierten Lesen nachvollziehbaren Gedanken und Szenetalk– so unsinnlich las sich bisher kaum ein Buch über den mehr als sinnlichen Gegenstand Pop.

Schon der Buchtitel, Über Pop-Musik, irritiert. Hatte nicht Theodor W. Adorno, der Chefideologe der Frankfurter Schule, vor gefühlt 150 Jahren zwei umstrittene Aufsätze On Popular Music und Über Jazz überschrieben? Tatsächlich weht der Geist Adornos deutlich spürbar durch Diederichsens poptheoretische tour de force – von der Weiterführung des Adorno’schen Kulturindustrie-Begriffs (ja, wir leben heute bereits in der dritten Kulturindustrie) bis hin zur Verteidigung von Über Jazz, einer seinerzeit heftigst kritisierten Schrift, die doch immerhin, so Diederichsen, bei aller Fehleinschätzung das für das Pop-Subjekt wegbereitende Jazz-Subjekt treffend charakterisiert habe: „Das Besondere am Jazz als eine spezifische Fassung von Subjektivität zu beschreiben, ist eine gute Idee. Dass im Jazz schon die Frage steckt, was ist das für ein Typ, der da spielt, die in der Pop-Musik manifest werden sollte…“ Im 21. Jahrhundert, in Zeiten von Globalisierung und theorieskeptischer Unübersichtlichkeit, hält Diederichsen 80 bis 100 Jahre alte Denkmodelle hoch – ja stellenweise möchte man in ihm fast eine moderne Reinkarnation Adornos sehen.

Pop-Musik nun ist für den Autor ein völlig „eigener Gegenstand“ und „sehr viel mehr als Musik“. Diederichsens These: Wenn es auf der einen Seite die herrschenden gesellschaftlichen Schichten und die von ihnen goutierte autonome Kunstmusik gibt, dann gibt es auf der anderen Seite die nicht herrschende breite Masse mit ihrer statischen, seelenlosen Unterhaltungsmusik. Innerhalb dieser Sphäre der Nichtherrschenden und der niederen Kunst, der Low-Art, ist dann aber die ständig neue, dynamische, rebellische, provozierende Pop-Musik so etwas wie die High-Art, und ihre Vertreter sind gewissermaßen die Aristokraten innerhalb der populären, der Massenkultur. Pop-Musik nach Diederichsen wird getragen von Hipstern, Spinnern, Ausgegrenzten, Minderheiten, die mit unausgebildeten, seltsamen Stimmen und im Studio erzeugten Geräuschen, mit punktuellen und dauerhaften Soundzeichen, mit Totem-, Fetisch- und Signature-Sounds, mit dem Gebrauch von verschmutzten und fremden Zeichen eine Haltung zur Welt einnehmen und ein leidenschaftliches Kommunikationsangebot an die Fans machen, ohne sich auf eine bestimmte Botschaft festlegen zu lassen, ohne angreifbar oder wirklich fassbar zu werden. Die kleinste Einheit des pop-musikalischen Vokabulars (und Theaters), und das ist für Diederichsen zentral, stellt die „performativ zu verstehende“ Pose dar. Zentral ist sie, „weil sie etwas Neues in die Welt setzt: einen neuen Gedanken, ein neues Argument. Alle Erfindungen der Pop-Musik sind um Posen, um Ideen herumgebaut, was für ein fiktiver Mensch einer oder eine sein könnte.“ Außerdem charakteristisch für Pop-Subjekte seien subtile Strategien der Inklusion und der Exklusion, das Ziel die Selbstbehauptung als „eine eigene Gesellschaft mit einer eigenen Moral“.

„Die Ränder von Pop-Musik verfransen sich auf der einen Seite mit Kunst, auf der anderen Seite mit Kulturindustrie“, sagt Diederichsen an anderer Stelle und warnt vor Pop-Protagonisten, die plötzlich vor allem gute Musik – Musik-Musik – machen wollen. Ui, das geht ja gar nicht! Denn Pop-Musik habe unbewusst zu sein – und sie dürfe andererseits nicht in die Authentizitätsfalle tappen. Wenn Diederichsen später aber doch eine Möglichkeit für Pop-Musik sieht, Kunst zu werden – als „Pop-Musik, die ihre eigenen Regeln kennt und bewusst künstlerisch reflektiert“ – und dazu Künstler wie Todd Rundgren nennt, der zum Beispiel mit der vierten Platte seiner Band Utopia das Projekt verfolgt habe, exakt die Beatles-LP zu produzieren, die die Beatles selbst nie gemacht haben, dann liest sich das wie ein Widerspruch. Und was er hochtrabend als „Absolute Pop-Musik“ und „Pop-Musique Concrete“ feiert, ist doch nichts anderes als das gute alte und auch aus vielen anderen Kunstgattungen bekannte Arbeiten am Material und auf der Metaebene, vielleicht auch nur ein Pastiche.

Der Rock ’n’ Roll, die Gegenkultur und die Punk-Rebellion gehören für Diederichsen in die „heroische Phase der Pop-Musik“, daran anknüpfend sieht er die postheroischen „Style Wars“ der 1980er und 90er Jahre, in denen zwar immer versiertere, tollere, stilistisch und genremäßig immer weiter verzweigte Pop-Musik entstanden sei, diese Pop-Musik aber ihre gesellschaftliche Bodenhaftung verloren habe, mit einer Tendenz zur Abgrenzung um ihrer selbst willen. Hinzu komme, dass plötzlich Makel in der Pop-Musik erkannt und thematisiert worden seien – rassistische Country-Musik, antisemitischer Hip-Hop, frauenfeindliche Rockmusik. Der Subkulturalismus sei damit einfach zusammengebrochen, stellt Diederichsen lakonisch fest.

Nach Techno und Ambient – jener Radikalisierung der Techno-Idee, dass es keinen zentralen Bezugspunkt mehr gebe –, sei der heutige Zustand durch eine Verselbstständigung der Pop-Musik gekennzeichnet, sie bleibe nun gänzlich ohne sozialen Bezug. Pop-Musik schlage Luftwurzeln und erleide Phantomschmerzen, die hin und wieder wahr würden: etwa im Hervorbringen von Vorläufern der New Yorker Occupy-Bewegung, aber auch im Auf-den-Plan-Treten norwegischer Black-Metal-Neonazis. Noch häufiger aber gehe die Luftwurzel den Weg der endlosen Verfeinerung…

Widersprüche, Irritationen

So lakonisch, defensiv und achselzuckend hat man Diederichsen selten erlebt. Die halbherzige, fast schon beiläufig verharmlosende Auseinandersetzung mit den menschenfeindlichen Auswüchsen von Rock-, von populärer oder auch von Pop-Musik, deren fast schon verspielte Charakterisierung als Phantomschmerz, gesellt sich zu vielen anderen irritierenden Aspekten in seinem Buch. Zum Beispiel gibt es da mittendrin merkwürdig ambivalente und unverschämt naive Zuspitzungen wie: „Kunst und Liebe sind von Dauer, Pop, Sex und das Leben dagegen kurz“, oder: „Wenn man nicht wissen will, wie die Musiker aussehen, so die Faustregel, dann ist es keine Pop-Musik.“

Auweia.

Dann tauchen zwar einige Namen auf – neben Johnny Winter und Todd Rundgren etwa Chuck Berry, die Stones und die Beatles, The Who, David Bowie, Paul Weller, Abba, Neil Young, die Sex Pistols, Clash, Mutter, Gang of Four, die Mekons, Scritti Politti, Black Flag, Missy Elliott, David Byrne und Bob Marley; aber das ist auf 450 Seiten doch etwas wenig. Diederichsen behauptet und behauptet, und gerne hätte man mehr konkrete Namen und Beispiele, wer nun Pop ist und wer nicht – und warum. So bleibt etliches vage, im luftleeren Raum.

Widersprüche klangen schon an. Hinzu kommen kaum nachvollziehbare „Äpfel mit Birnen“-Vergleiche, etwa wenn Diederichsen Pop-Stars nicht etwa mit früheren Songschreibern und Einzelkünstlern, sondern mit Filmschauspielern und Opernstars vergleicht, nur damit er feststellen kann, Popstars seien einzigartig und bis an ihr Lebensende mit ihrer Popstar-Identität verknüpft, wohingegen Film- und Opernstars lediglich ständig wechselnde Figuren in Bühnenstücken spielten. Einen mittelalterlichen „Popstar“ wie Oswald von Wolkenstein und französische Chansonniers des frühen 19. Jahrhunderts lässt Diederichsen dabei ebenso unter den Tisch fallen wie singende Schauspieler und schauspielernde Popstars. Weiterhin verwirrt er mit Theorieexkursen, die zu nichts führen, wie die irgendwann im Sande verlaufende Erörterung des fotografietheoretischen Punctum-Begriffs nach Roland Barthes. Damit soll wohl einfach das Adorno’sche Fundament noch etwas poststrukturalistisch hochgepimpt werden.

Eine Provokation ist Diederichsens strikte Ignoranz gegenüber Texten und Musik – eine mittendrin angekündigte Erörterung von verschiedenen Lyrics-Typen etwa lässt er einfach ins Leere laufen. Stattdessen wird die Kategorie Sound derart überhöht, dass man sich kopfschüttelnd fragt, ob etwa die klassische Musik jahrhundertelang ohne Klang gearbeitet habe. Ist nicht auch die Wucht eines Symphonieorchesters ein völlig einzigartiger Soundeffekt, der von den Komponisten vergangener Jahrhunderte bewusst so angestrebt wurde, eine ähnliche wall of sound wie zig im Studio übereinandergelegte Pop-Tonspuren? Sound an sich ist nichts, was nur der Pop-Musik gehört – die mutmaßliche Pop-Musik hat lediglich ihren eigenen Sound entwickelt. Genauso wie sie ihre eigene Musik entwickelt hat. Und die erscheint mir überhaupt nicht so zweitrangig, wie Diederichsen sie beschreibt. Man nehme nur den Superhit The Look of Love der 80er-Jahre-Diskurshelden ABC, ein kraftvolles Stück Musik mit feinem Text, das noch heute weltweit regelmäßig gespielt und gesendet wird: Die Pose von damals ist längst verblasst, aber der Song ist geblieben.

Are you initiated?

Besonders hervorzuheben sind die mal mehr, mal weniger subtilen Ab- und Ausgrenzungsstrategien, die Diederichsen nicht nur als charakteristisch für Pop-Musik beschreibt, sondern auch selbst ganz bewusst gegen sein eigenes Publikum fährt. Zwei nicht weiter begründete linke Haken gegen den „Knallkopf“ Eric Clapton sollen ganz offensichtlich die „Nichtinitiierten“ treffen, die dem Irrglauben erliegen, ein seichter Musik-Musiker wie „Mr. Slowhand“ sei ein Vertreter der Pop-Musik. Im Gegenzug berichtet Diederichsen ausführlichst von seiner eigenen „Initiation“ in die Pop-Musik, um im Anschluss immer wieder die „Nichtinitiierten“ zu belächeln. Da er letztlich keine Klarheit schaffen will, wer und was nun Pop sei und was nicht, außerdem darauf besteht, dass Pop-Musik sowieso kaum rational zu verstehen sei, schlägt er einer nicht unerheblichen Zahl an Lesern mit regelrechten Totschlagargumenten die Tür vor der Nase zu – besonders jenen, die Spaß an Interpretation und Bedeutungsfindung haben:

Die Initiierten schenken den Zeichen keine übertriebene Beachtung, weil sie die Realitätsgrade von Bedeutungsproduktion besser einschätzen können, die Zeichen sind auf unmarkierte Weise angemessen mit ihrer Funktion im Alltag verleimt – oder sind halt massiv unangemessen. (…) Für den Nicht-Initiierten gibt es immer etwas zu wissen, immer zu viel zu wissen, Zeichen sind ihre Hoffnung. Sie leben zwischen Euphorie, der sturzweisen Ausschüttung von Bedeutungsverarbeitungstechniken und Paranoia, dem Entzug jeder Stabilität durch unverstandenen und unabgebildeten Bedeutungsüberschuss.

Ja, da müssen einige draußenbleiben. Denn Diederichsen geht es „darum, wie Leute mit Pop-Musik umgehen, die in einem oder mehreren Punkten mit mir über den Charakter der Pop-Musik einig sind und aus diesem Wissen heraus agieren.“ Da stellt man sich unwillkürlich zwei Fragen. Erstens: Wozu dann überhaupt dieses Buch? Und zweitens: Wie kommt Diederichsen als Initiierter zu solch einem immensen Bedeutungsüberschuss?

Flucht in die Nische

Sein Fazit markiert dann einen echten Antiklimax. Noch 1986 hatte Diedrichsen in seinem Buch Sexbeat gefordert, die Rockmusik solle durch ein im marxistisch-leninistischen Sinne geprägtes Lumpenproletariat übernommen werden, dem als mehrfach gebrochenen Kollektiv der „Abbau des Überbaus“ obliege. Das Lumpenproletariat habe eine von neuem, gewissermaßen vorgetäuschtem Individualismus getragene Produktion anzukurbeln – so lange, bis „so viele zu Tribünen imaginärer Völker gewordene Individuen ihre Individual-Diskurse als Gruppen- und Sekten-Diskurse relevant und verbindlich gemacht haben und damit eine solche Multiplikation von ‚relevanten’ Aussagen geschaffen haben, dass das kulturelle System überladen zusammenbricht.“ Rund 30 Jahre später, in Über Pop-Musik, sieht sich Diederichsen mit einer Situation konfrontiert, in der die pop-musikalischen Nischen dominieren. Diese hätten zwar keine Ambition auf Wirkung, aber sie würden Praktiken retten und aufbewahren und damit jene Liebhaberei betreiben, die nötig sei, um Kunst vor dem Staat und dem Markt zu schützen. Das sei zwar weit entfernt von heroischer Pop-Musik, aber fruchtbar als Ausgangspunkt für Fortentwicklung. Am Ende die ehrlichen Sätze: „Der Weg, den Pop-Musik durch die Welt nehmen muss, um vollständig zu werden, hat sich strukturell geändert und damit eine These dieses Buches an die historische Grenze ihrer Gültigkeit getrieben. (…) Im Prinzip kann man das komplexe soziale Theater, als das ich Pop-Musik beschrieben habe, unter diesen Bedingungen nicht mehr inszenieren, geschweige denn genießen. Auch wenn die Musik vielleicht weiter produziert und vor allem archiviert wird.“ Ein letzter Hoffnungsschimmer: Pop-Musik „kann sich aber nur dann über einen weiteren, vielleicht wieder fünfzig Jahre währenden Zyklus der Relevanz freuen, wenn sie nun zu der Musik wird, die die Kooperation auf den Weg bringt: nicht mehr als Kooperation unverwechselbarer Einzelner mit indexalisch übertragenen Stimmen und Effektgeräten, sondern als Kooperation von Leuten, die sich von ihren Zielen, Gegenständen und Einzugsgebieten her definieren. Das erfordert andere Medien, andere Ästhetiken, die selbstverständlich alle schon irgendwo unverbunden schlummern.“

Diedrozentrische Pose oder Diskurs-Diskurs?

Plötzlich geht es um echte Kooperation und das ernsthafte Arbeiten an gemeinsamen langfristigen Zielen, um eine Perspektive für die nächsten 50 Jahre, wo doch Pop wie Sex und das Leben kurz sein soll. So recht will das nicht zum Vorangegangenen passen. Und doch ist es nur ein weiteres Beispiel dafür, wie Musik bzw. ein kulturelles Phänomen immer und immer wieder mit der völlig überzogenen Erwartung überladen wird, die Gesellschaft nachhaltig zu verändern. Es ist eine große pathetische Geste der Maßlosigkeit, die umso maßloser erscheint, je weniger gesellschaftliche Relevanz sie besitzt. Nadja Geer beschrieb diese Haltung Diederichsens und anderer deutscher Pop-Diskurshelden nicht immer schmeichelhaft als „sophistication“, als ästhetische Taktik, „die von ihrem Wesen her undemokratisch ist“ – mit dem Ergebnis, „dass bestimmte Denkstile (…) an die Stelle politischen Handelns treten“ und die Pop-Intellektuellen „allergrößte Probleme haben, sich im gesellschaftlichen Gefüge der Bundesrepublik zu verorten.“

So bleibt von Diederichsens Werk vor allem der Eindruck des Willens zum absoluten Kunstwerk à la Adorno: Auch Über Pop-Musik scheint sprachlich immer wieder aus sich selbst zu schöpfen, ist kaum nachvollziehbar verästelt und voller Ecken, Brüche und Kanten, dreht diskursive Extraschleifen, lädt ein und entzieht sich oder stößt vor den Kopf – es ist die Analogie zur pop-musikalischen wall of sound, eine wall of words gewissermaßen, ein Werk aus endlos übereinandergeschichteten Sprach- und Theoriespuren, elitär und narzisstisch, hochkomplex und dann wieder erschreckend trivial. Es ist, wenn man so will, Diederichsens ultimativer literarischer Über-Pop-Song, mit dem er sich noch über seinem Gegenstand erhebt und zur Herrschaft in der Sphäre der Nichtherrschenden zu streben scheint. Und das mit einem gigantischen Bathos-Knall. Bathos ist der komisch-absurde Effekt, der entsteht, wenn Hohes auf Niederes prallt oder etwas eher Triviales ganz bewusst überaus ernst und hochtrabend reflektiert wird – wenn also Carl Perkins mit einer Inbrunst und Verzweiflung, so als ginge es um Leben und Tod, bloß seine geliebten Blue Suede Shoes, seine blauen Wildlederschuhe, besingt. Ein ähnlich groteskes Ungleichgewicht ergibt sich zwischen dem eher leichten Gegenstand „Pop“ und Diederichsens bombastischem Theorieapparat, zwischen dem mehr als 400 Seiten langen Feiern eines verstörenden rauschhaften Phänomens und dem schließlichen Rückzug in die kleine Nische auf den letzten Seiten.

Nun hat sich das Diederichsen-Bashing über die Jahre fast schon zu einer eigenständigen Disziplin entwickelt. Neben einer eingeschworenen Gemeinde glühender Verehrer gibt es nicht wenige Kritiker, die den Poptheoriepapst regelrecht hassen. Der ist natürlich alles andere als dumm und fährt beeindruckend konsequent auf seiner Schiene weiter. Eigentlich muss er um das Elitäre seiner Position und um die vielen Angriffspunkte wissen, die seine Argumentation bietet – und damit um das Widersprüchliche, Schillernde seines Gegenstands „Pop“ selbst. Vielleicht ist Über Pop-Musik – und so ließe sich das Buch retten – tatsächlich eine ganz bewusste literarische Analogie zu dem einfach nicht zu fassenden Phänomen „Pop“ mit all seinen narzisstischen Anwandlungen, seinen unverschämten Ansprüchen und Forderungen, seiner Eingeweihtenrhetorik und seiner unglaublichen Stilvielfalt, bei gleichzeitigem Sich-nicht-festlegen-Lassen und Brüskieren, sturer Verweigerung.

Dazu passt, halbherzig in eine Bescheidenheitsgeste verpackt, ein Passus, der das Zeitalter der Pop-Musik mal eben mit Diederichsens eigenen Lebensdaten kurzschließt:

Den Gegenstand zeitlich so einzugrenzen, dass er mit der von mir am leichtesten zu überblickenden historischen Periode – von meiner Geburt bis zum Redaktionsschluss dieses Buches – zusammenfällt, könnte man mir als Hybris oder Bequemlichkeit auslegen. Aber vielleicht ist diese Periode ja tatsächlich historisch in sich geschlossen. Man könnte sie die Periode der bemannten Raumfahrt der USA, die Zeit der NASA-Astronauten nennen, mit der Pop-Musik in etwa die Lebensdaten teilt.

Haben wir es bei Über Pop-Musik vielleicht doch mit einer kunstvollen diedrozentrischen Pose zu tun, die der meisterhaften Erkundung des innersten Wesens eines geheimnisvollen kulturellen Phänomens dient? Oder überhöht hier nur ein monströses Ego sich selbst und die aufregenden Erlebnisse, vielleicht aber auch die frustrierenden Misserfolge und Versäumnisse seiner eigenen ewigen Adoleszenz? Unangenehm bleibt auf jeden Fall, dass man für die literarisch-philosophische Kraftanstrengung dieses Diskursastronauten avancierte 40, in Worten: vierzig!, Euro an der Buchhandlungskasse abgeben darf. Angenommen aber, Diederichsen meint seine 450 Seiten Über Pop-Musik nicht als augenzwinkernden Pop-Diskurs, sondern wirklich ernst, gewissermaßen als Diskurs-Diskurs: Hat er sich mal gefragt, ob die Nichtherrschenden solche Diktatoren wie ihn überhaupt als Herrscher wollen, geschweige denn tolerieren würden? Ich jedenfalls halte es am langen Ende mit einer These aus dem Jahr 1908, die besagt, dass Differenzierungen und Kategorisierungen nicht in der Musik, sondern in den Hörern begründet liegen. Ich bleibe weiterhin der Meinung, dass jegliche Musik auch zukünftig allen Theorien zum Trotz machen wird, was sie will. Und ich würde niemals unter Diederichsen dienen wollen, selbst unter dem fantastischen Todd Rundgren nicht.

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Reihe Pop-Splitter

Kommentare


Mona - ( 15-05-2015 09:10:15 )
Mehr Irritationen, mehr Posen, mehr Papier, weniger Pop und Diskurs gibt es übrigens hier:

http://laputa-verlag.blogspot.de/2015/03/dieses-buch-ist-besser-als-pop.html

Harald Rutzen "Es gibt immer mal wieder Leute..." Kurzprosa. Laputa Verlag Berlin
ISBN 978-3000409134

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erstellt am 29.4.2015

Ein kontroverser Song, ein starkes Album, historische Meilensteine, überraschende künstlerische Konstellationen: Die Reihe Pop-Splitter gibt unkonventionelle Einblicke in die wundersame Welt der Popkultur.

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Diedrich Diederichsen
Diedrich Diederichsen

Diedrich Diederichsen
Über Pop-Musik
Klappenbroschur, 474 Seiten
ISBN: 978-3-462-04532-1
Verlag Kiepenheuer & Witsch, Köln 2014

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