Der Franzose Émile Bernard (1868 – 1941) steht als ein Beispiel dafür, wie Avantgardisten den Eintritt in den Kanon der Moderne verpassten, weil sie sich im Verlauf ihres OEuvres dem scheinbar geradlinigen Verlauf der Kunst hin zur Abstraktion verweigerten. Nun zeigt eine Ausstellung ihn auch in Deutschland. Isa Bickmann hat sie besucht.

Ausstellung in Bremen

Émile Bernard: Künstler der Widersprüche

Von Isa Bickmann

„Que celui qui ne croit pas en Dieu, en Raphaël et en Titien, n’entre pas.“ So stand es in der Zeit um 1905 an der Ateliertür Émile Bernards in der Rue Cortot am Pariser Montmartre zu lesen, die jeden Freitag Besuchern offenstand, sofern sie dieses Glaubensbekenntnis „zu Gott, Raffael und zu Tizian“ ablegen wollten. Wie kommt nun ein Künstler nach Ablauf des langen, kunsthistorisch aufregenden 19. Jahrhunderts und im Jahre des Höhepunkts des Fauvismus dazu, eine derart der vergangenen Kunstgeschichte zugewandte Einstellung zu vertreten? Wer war dieser Künstler, an den man sich vornehmlich als Avantgardisten im Bund mit Paul Gauguin, Émile Schuffenecker und Vincent van Gogh im bretonischen Pont-Aven erinnert? Wieso wandte er sich, nach der Entzweiung mit Gauguin, einer idealistischen Malerei zu? Eine Antwort auf diese Fragen fördert auch das Verständnis für die Tatsache, dass der Künstler in seiner Bekanntheit weit hinter der Paul Gauguins zurückgeblieben ist. Die Kunsthalle Bremen zeigt nun eine retrospektiv angelegte Ausstellung, die sie vom Pariser Musée de l’Orangerie/Musée d’Orsay übernommen hat. Wer aber befriedigende Antworten auf diese Frage bekommen möchte oder in Bremen eine exakte Wiederholung der französischen Schau erwartet, wird enttäuscht sein. Dennoch lohnt ein Besuch sehr, denn die Ausstellung hält ein besonderes Exponat bereit.

Während in Paris der Name und die Lebensdaten Émile Bernards reichen, um die Ausstellung zu bewerben, wird in Bremen der Untertitel „Am Puls der Moderne“ genutzt, um den in Deutschland unbekannteren Künstler „zu aktualisieren“. Ihm war zuletzt im Jahre 1990 als „Pionier der modernen Kunst“ in der Kunsthalle Mannheim und im Van Gogh Museum Amsterdam eine größere Schau gewidmet worden.
In der Bremer Kunsthalle erschließt sich das chronologisch präsentierte Werk Émile Bernards mit immer wieder dazu präsentierten Bildern der Zeitgenossen von den künstlerischen Anfängen des noch Jugendlichen, den Skizzenbuchblättern der Fußwanderung durch die Bretagne als Siebzehnjähriger (April bis Oktober 1886, nach dem Rauswurf aus dem Atelier Cormon, wo er sich mit Louis Anquetin und Henri de Toulouse-Lautrec angefreundet hatte), über die spätimpressionistischen Arbeiten, synthetistischen Werke der Pont-Aven-Zeit, Ägypten- und Spanien-Aufenthalten bis zum – wie die Bremer schreiben – „kaum bekannten Spätwerk“. Dieses “Spätwerk” umfasst unter der Überschrift „Ästhetische Erneuerung“ jene seltsam rückwärtsgewandten, idealistischen Gemälde, nimmt allerdings, schaut man in das jüngst von Lüthi/Israël (Paris 2014) neu aufgelegte Werkverzeichnis (das im Katalog noch keine Beachtung findet) der nahezu 2000 Gemälde, in etwa drei Viertel seines Schaffens ein. Es begann noch vor dem 30. Lebensjahr und dauerte bis 1941, dem Todesjahr des 72-Jährigen. Die Ordnung, die wir also in der Ausstellung vor uns sehen, ist eine Verschiebung dessen, was erhalten und bekannt ist. Das Frühwerk steht im Mittelpunkt, der zahlenmäßig dominante neoklassische, idealistische Teil präsentiert sich als Randerscheinung. Argumentiert man von der Qualität des Œuvres aus, ist diese Ordnung richtig. Aus Sicht Bernards wäre sie es nicht.

Der kleine Bernard ist hier und hat aus Saint-Briac interessante Sachen mitgebracht. Da ist einer, der vor nichts zurückschreckt.

Paul Gauguin aus Pont-Aven an Schuffenecker, 14.8.1888

Zweifellos ist der aufregendste Teil des Bernardschen Werkes derjenige, in dem er in jenen achtziger Jahren ganz nah „am Puls der Moderne“ war: die liegende Schwester „Madeleine im Bois d’Amour“, träumend den Kopf aufgestützt, von 1888, das gewagte „Die Bänderverkäuferin“ (1888/92), das aus dem japanischen Gifu für die Ausstellung entliehen wurde, oder die „Bretonischen Frauen mit Sonnenschirmen“ (1892). Erzählt man die Kunstgeschichte als eine Folge von Fortschritten hin zur Expression und Abstraktion, war Bernard damals auf der Höhe der Zeit, ja mehr noch: ein Impulsgeber. Doch der sich an Kirchenfenstern orientierende Begriff des Cloisonismus als später Gauguin zugeordnete Ausformung eines synthetistischen Symbolismus ist formal nur auf einen kleinen Teil seines Gesamtwerkes anwendbar. Das Zerwürfnis mit dem (immerhin) 20 Jahre älteren Paul Gauguin, das sich in einer Eifersüchtelei gründete, wer denn den synthetistischen Symbolismus „erfunden“ habe, und der Missachtung von Bernards Zutuns zum Symbolismus durch den Kritiker Albert Aurier, der 1891 einen Artikel über Gauguin in Le Mercure de France veröffentlicht hatte, mag zusätzlich eine Abkehr von dieser mit einer Konturenmalerei verbundenen malerischen Flächigkeit bewirkt haben. Die Ausstellung bietet hier sinnvolle Vergleiche zu Werken Gauguins an, die wiederholt zeigen, dass Bernard zwar einen radikaleren Bildaufbau betreibt, Gauguins Bilder aber mit harmonischeren Setzungen einnehmender sind.
Der 1891 erst dreiundzwanzigjährige Bernard wird sich in den neunziger Jahren formal einem Klassizismus in der Malerei nähern. Schon im November 1890 lässt er seine Haare lang wachsen und trägt ein Messbuch bei sich. Er schließt Bekanntschaft mit Joséphin Péladan, der seinen dogmatischen, spirituellen Katholizismus unter etlichen Künstlern, Dichtern und Komponisten (von Antoine Bourdelle über Fernand Khnopff bis hin zu Eric Satie und Claude Debussy) ausstreute und damit wesentlich einflussreicher war als die Propheten-Kollegen im deutschsprachigen Raum, die Pamela Korts gerade für die Frankfurter Schirn Kunsthalle zusammengetragen hat. Bernard nimmt 1892 am ersten der Péladanschen Rose+Croix-Salons teil, kann sich aber mit den meisten der dort ausgestellten Werke nicht anfreunden. Zu den späteren Salons reicht er keine Bilder mehr ein.

Über Italien, die griechische Insel Samos, Konstantinopel, Jerusalem gelangt Bernard nach Kairo, das er 1896 wegen des schwachen Gesundheitszustandes seines ersten Kindes wieder verlässt, um nach Andalusien zu gehen. In Granada und Sevilla lernt er die spanische Malerei von El Greco und Juan de Valdés Leal kennen. Er malt 1897 das Bild „Spanische Bettler“, das einen erneuten Stilwechsel einleitet. Die formale Nähe zu Picasso, dessen erste Ausstellung beim gemeinsamen Kunsthändler Ambroise Vollard 1901 stattfand, wurde mehrfach notiert. Picassos „Blaue Periode“, seine symbolistische Phase, setzt erst 1901 ein.

Bernards Privatleben, Frauen, Geliebte und die vielen Kinder, stehen im Mittelpunkt vieler Bildmotive. Bernard heiratet 1894 in Kairo eine erst 15-jährige syrische Christin, die ersten drei Kinder aus dieser Verbindung sterben sehr früh. Hanenah Sâati ist an seiner Seite auf einem markanten Selbstbildnis mit gesenktem Kopf und geschlossenen Augen zu sehen, d.h. in symbolistischer Innerlichkeitshaltung, die auch als Ergebenheit gegenüber dem Ehemann gedeutet werden kann. Später lebt er mit ihr und der Geliebten Andrée Fort zusammen. Er ist in diverse Amouren verstrickt, z.B. mit der als „persische Tänzerin“ auftretenden Armène Ohanian (geb. als Sophie Dirboudaghian in Armenien), der er einen Roman und 1913/14 über 25 Gemälde widmet. Keine dieser lasziven Femme-fatale-Darstellungen ist in der Bremer Schau zu sehen, dabei wird gerade hier der Symbolismus der Décadence und des frühen Expressionismus eingefangen, wie wir ihn z.B. von Franz von Stuck und Edvard Munch kennen. Die Pariser Station zeigte „Armène Ohanian au tambourin“ (1913) mit leonardeskem Lächeln, entstanden im Jahr des Wiederauffindens der „Mona Lisa“ nach dem Diebstahl 1911.

Die Ausstellungsbesucher erfahren von Bernards schriftstellerischer und kunstkritischer Tätigkeit. Seit 1889 veröffentlicht er regelmäßig – z.T. unter den Pseudonymen Francis Lepeseur, Jean Dorsal, Henri Lebreton u.a. – in französischen und belgischen Zeitschriften wie Le Moderniste, Les Hommes d’aujourd’hui, La France, La Plume, Le Point, Gazette des Beaux-Arts, L’Occident und Le Mercure de France. Die Zeitschrift La rénovation esthétique wird von ihm 1905 gegründet. Sie existiert bis 1910. Bernard schreibt über Paul Cézanne, Vincent van Gogh, dessen Briefe er herausgibt und dem er eine postume Ausstellung organisiert, Odilon Redon, über die italienischen Meister des Trecento, über Baudelaire. Er arbeitet mit Paul Fort (dem Bruder der Geliebten Andrée), Élémir Bourges und Paul Claudel, korrespondiert mit Joris-Karl Huysmans. Er veröffentlicht Schriften Leonardo da Vincis. Der Besuch bei dem alten Cézanne im Februar 1904 beeindruckt auch seine Malerei, das belegt die Ausstellung mit zwei Werken.

Émile Bernard: L’enfance d’un peintre, Bernard-Album, S. 17/18 © Kunsthalle Bremen – Der Kunstverein in Bremen, Kupferstichkabinett, Foto: Karen Blindow

Das Bremer Haus hat etwas Besonderes vorzuzeigen, das in Paris nicht zu sehen war: 1970 kaufte der damalige Direktor der Kunsthalle, Günter Busch, ein Album, dessen Inneres der Künstler mit 858 Zeichnungen gefüllt hat. Es war ursprünglich ein Kassenbuch, die von Bernard eingeklebten Arbeiten stammen aus dem langen Zeitraum von 1882 bis 1930. Eine Doppelseite liegt nun aufgeschlagen im ersten Ausstellungsraum, ein iPad bietet den Zugang zu den weiteren Skizzen und Zeichnungen: Der Besucher ist frei, Bernards Bildwelt von ganz frühen Zeichnungen aus der Schulzeit des Künstlers und des ländlichen Alltags, Straßen- und Bordellszenen bis hin zu Kopien nach Michelangelo scrollend aufzuspüren. Eine Zeichnung zeigt Vincent van Gogh in einer Bar sitzend, vor ihm zwei Flaschen. Im Rahmen eines Digitalisierungsprojektes ist geplant, das gesamte Album online zu stellen – wichtig ist eine solche freie Zugänglichkeit für die künftige Bernard-Forschung. Eine intensivere Beschäftigung mit dem Buch würde auch klären, nach welchen Kriterien die Seiten zusammengefügt wurden, ob vielleicht ästhetische oder thematische Gründe dafür zu finden sind. Es ist der Kunsthalle Bremen zu danken, dass sie auch durch Aktivierung des Marketings über die sozialen Netzwerke versucht, Émile Bernards Kunst hierzulande bekannter zu machen. Noch tun sich Lücken in der Forschung auf, die ergiebigste Literatur liegt ausschließlich auf Französisch vor. Beschäftigt man sich dann intensiver mit Bernard, kann man in ihm die ungewöhnliche Kombination aus einem künstlerischen Außenseiter und gleichzeitig gut vernetzten Autoren mit Gespür für brisante Entwicklungen in der bildenden Kunst entdecken.

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erstellt am 24.4.2015

Émile Bernard: Selbstbildnis, 1912, Öl auf Leinwand, 78 × 64 cm, Privatbesitz, Foto: Gérard Dufrêne

Ausstellung in Bremen

Émile Bernard – Am Puls der Moderne

Bis 31. Mai 2015

Kunsthalle Bremen

Als Ergänzung zeigt das Haus zudem grafische Arbeiten von Maurice Denis, Éduard Vuillard, Pierre Bonnard, Ker-Xavier Roussel, Odilon Redon und Paul Sérusier

Grafik der Nabis

Bis 31. Mai 2015

Émile Bernard: Madeleine im Bois d’Amour, 1888, Öl auf Leinwand, 137 × 163 cm. Musée d’Orsay, Paris © RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay), Patrice Schmidt

Émile Bernard: Die Bänderverkäuferin, um 1888/90, Öl auf Leinwand, 72,5 × 90 cm, The Museum of Fine Arts, Gifu © Foto: The Museum of Fine Arts, Gifu

Émile Bernard: Bretonische Frauen mit Sonnenschirmen, 1892, Öl auf Leinwand, 81,3 × 100,3 cm, Musée d’Orsay, Paris © RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay), Hervé Lewandowski

Émile Bernard: Spanische Bettler, 1897, Öl auf Leinwand, 182 × 120 cm, Privatbesitz, Foto: Gérard Dufrêne

Émile Bernard: Nach dem Bad (Die Nymphen), 1908, Öl auf Leinwand, 121 × 151 cm, Musée d’Orsay, Paris © RMN-Grand Palais (Musée d'Orsay), Thierry Le Mage