Es waren immer nur einzelne, starke Persönlichkeiten, die in der Neuzeit sich von der totalen Abhängigkeit emanzipierten, die ihre Auftraggeber, die Fürsten, Kardinäle und das reich gewordene Handelsbürgertum für gottgegeben hielten. Die Magie, die die machtbewusste Kirche in der Renaissance verlor, ließ sich kampflos auf die Protagonisten der neuen Kultur projizieren. Der Künstler trat in die Geschichte, und zwar ein Künstler, von dem auch Wunder erwartet werden durften. Seither hat sich manches verändert. Zwar gibt es auch heute noch Kenner, Liebhaber und Bewunderer, die vermögend genug sind, wenige Auserkorene mit lukrativen Aufträgen zu bedenken. Und auch diese Unterstützer nennt man Gönner.

Inzwischen ist die Kulturlandschaft mit einem Netz von Preisen und Stipendien überzogen, in denen sich die Interessen der Stifter und Jurys ausdrücken. Wie viele Künstler versuchen, ihr Leben zu finanzieren, indem sie sich um diese Gelder bewerben, deren Höhe zumeist kaum der Rede wert ist? Und wie viele leben unter der Armutsgrenze, weil sie ihr Künstlertum nicht preisgeben wollen? In dieser vom Ökonomismus beherrschten Szene muss man jemanden kühn nennen, der beschließt, als Künstler zu leben. -ert

1970 in Darmstadt geboren und mit seiner sorgfältig komponierten elektronischen Musik bekannt geworden, bereist Marc Behrens heute die Erdteile. Was er dabei an optischen und akustischen Fundstücken sammelt, bearbeitet und montiert, löst sich vom Ort und gewinnt seinen Eigensinn.

Kunst

Es gibt Götter, die sind im Himmel

Ein Gespräch mit Marc Behrens

Bernd Leukert: Du bist Elektroniker, machst Installationen, Performances, Design. Das heißt, Du betrachtest Dich als ein interdisziplinärer Künstler?

Marc Behrens: Also in erster Linie als Künstler. Damit ist gar nicht definiert, ob man in verschiedenen Medien arbeitet oder nicht. Ich mache da keinen Unterschied. Ich sage auch nicht gerne ‚Klangkünstler’, weil das bereits einengt und dann eine Definition vorwegnimmt. Als Klangkünstler setzt man sich nicht hin und faltet, wie ich das gerade tue, kleine Polystyrol-Platten mit heißer Luft zu irgendwelchen Ektoplasma-ähnlichen Skulpturen zusammen. Klangkünstler halten sich da auf, wo die Zeit nicht in der Weise fortschreitet, wie sie es während der Aufführung eines Musikwerkes tut, also linear mit Anfang und Ende.

Und Klangkünstler arbeiten mit Klängen, die ihrerseits wieder zur Installation tendieren.

Ja, das kann man so sagen. Auch wenn Klanginstallationen wiederum oft auf Tonträgern dokumentiert werden und in der Sekundärverwertung damit im Zweifelsfall zur minimalistischen Komposition tendieren, funktioniert die Klangkunst doch eher im installativen Bereich. Und Komposition funktioniert weniger im installativen Bereich.

Einen Schritt zurück: Man wird ja nicht als Künstler geboren. Manche sagen das zwar …

Ha ha, hi hi. (Gelächter)

Also irgendwann findet der Schritt statt.

Ja.

Darüber will ich jetzt mehr wissen.

Dazu kann ich zwei Sachen sagen aus der sehr langen Vergangenheit. Das Erste ist: Ich bin ja in Darmstadt geboren. Was ich heute weiß, wusste ich damals noch nicht. Meine Mutter wollte gerne auf die Kunstschule gehen. Sie hatte um 1948, 1949, 1950 einen Maler kennengelernt, und aufgrund der Tatsache, dass die Familie ausgebombt und mittellos war, konnte meine Mutter nicht auf die Kunstschule gehen. Aber sie war Zeit ihres Lebens – und sie ist es immer noch, denn sie lebt noch – an Kunst interessiert. Sie hat vielleicht ein anderes Verständnis davon als ich, aber meiner Mutter ist es hoch anzurechnen, dass sie mich im zarten Alter von sechs Jahren in den Block Beuys mitnahm. Der Block Beuys ist eine Installation von Joseph Beuys, die er 1970 in sieben Räumen des Hessischen Landesmuseum in Darmstadt gestaltete. Es handelt sich um den weltweit größten Werkkomplex von Joseph Beuys. Ich kann mich daran erinnern, dass wir da gewesen sind und war auch später als Heranwachsender noch oft dort und habe ausländische Besucher dort hingeführt, die mich besucht haben. Damals konnte ich das nicht so verstehen, aber ich bekam die Ahnung, dass man alle Dinge, die im täglichen Leben auftauchen, auch ganz anders sehen kann, so wie das in diesem Block Beuys ja passiert. Das sind – das ist ja bekannt – Überreste von Performances und Happenings von Joseph Beuys. Und die sind alle symbolisch zu sehen: Alltagsgegenstände oder Wurst – das sind Symbole für bestimmte Energiezustände. Das habe ich intuitiv mitbekommen. Nun muss man, wie das nun mal so ist, als Kind eine Frühbildung absolvieren und kann sich nicht so frei ausleben. Aber im Teenager-Alter kam das wieder zurück. Und da habe ich natürlich den Ausbruch aus dem kleinbürgerlichen Milieu versucht.

Und wie kam es zur Musik? Hast Du vorher Musik gemacht?

Als ich etwa sieben, acht Jahre alt war, da lebte mein bester Freund aus der Grundschule im Wohnblock gegenüber. Und dessen Vater hatte eine Dr.-Böhm-Orgel. Diese Dr.-Böhm-Orgel fand ich ganz faszinierend – man muss wissen: das war 1978 – denn das war elektronisch und neu für mich, als Kind kannte ich solche Dinge nicht. Der Rhythmuscomputer wurde dann mal angeschaltet, — ich fand das so toll. Dann habe ich so lange rumgequengelt, bis ich eine Orgel bekam. Die war freilich ein müder Abklatsch von dieser Dr.-Böhm-Orgel, die der Herr sich selbst gebaut hatte. Ich bekam eine kleine Galanti-Orgel, die kostete immer noch 1.500 Mark, das weiß ich heute noch. Dafür musste ich versprechen, diszipliniert Unterricht zu nehmen. Der Unterricht wurde mir erteilt von einem – damals nannte man die Leute ‚Spätaussiedler’ – das war der Herr Loch aus Schlesien. Was wiederum ganz interessant ist, weil es zu tun hat mit dem, was ich im Moment mache, nämlich meine Familiengeschichte aufarbeiten, die teilweise sozusagen in Schlesien spielte. Also meine Vorfahren mütterlicherseits kamen aus Schlesien. Und dieser Herr Loch kam auch aus Schlesien. Das war so ein älterer Herr. Ich spielte natürlich Fingerübungen und Etüden, aber irgendwann ging das in Richtung ‚Weiße Weihnacht’ und ‚Ballade pour Adeline’ von Richard Clayderman und so ein Zeug. Einerseits wurde der Herr Loch dann cholerisch, wenn ich mich verspielte, und andererseits litt ich damals unter starken Allergien, so dass ich diese Art des Orgelspielens wieder aufgab, das Instrument etwa zwei Jahre nicht antastete und dann, mit Vierzehn, recht rabiat darauf herumzuklimpern begann mit der Absicht, alles vorher Gelernte möglichst schnell wieder zu vergessen und ganz anders zu beginnen. Dazu kam noch – klar, als Teenager — die Hitparade. Und dann gab mir einer meiner Cousins, der gerade mal ein halbes Jahr älter war als ich, eine Cecil-Taylor-Kassette. Und ich empfand das als die musikalische Befreiung von allem, was ich vorher gehört hatte: Cecil Taylor. Free Jazz. Da war ich Fünfzehn. Und damit begann das eigentlich so richtig. Da fing ich auf der Orgel an, mehr zu machen. Dann habe ich irgendwann festgestellt, dass die Orgel zwei Buchsen hat: Eingang und Ausgang. Und ich hatte so einen kleinen Mono-Kassetten-Recorder. Damit habe ich die Orgel aufnehmen können über direkte Kabelverbindung und nicht nur über diese komischen, eingebauten Mikrofone. Und dann begann das irgendwie zu klingen. Ich habe auch noch die Stereoanlage aus dem Wohnzimmer konfisziert. Und dann habe ich mich selber overdubbed, also wüst irgendwelches Zeug gespielt und dazu auch noch versucht zu singen. Das ist natürlich alles schief gegangen. Aber das war ein Weg, sich das selber zu erkämpfen, wirklich zu erkämpfen. Das war wirklich mit Schweiß und Kampf verbunden. Da war alles Mögliche falsch, und es klang letztendlich schlecht. Aber ich konnte mich immerhin verdreifachen und vervierfachen über Kopiergenerationen von Kassetten. Und da habe ich verstanden, dass ich aus diesen Schichten von Klang etwas bauen kann. Damals habe ich immer noch probiert, Popmusik zu machen, vage gesagt. Irgendwann änderte sich das mit dem Einfluss von Frank Zappa, dann kam irgendwann John Zorn. Danach habe ich verstärkt die Ferienkurse besucht und andere Konzerte in Darmstadt. Ich habe auch mit Jazzmusikern versucht zusammenzuarbeiten, aber auch mehr Free Jazz gespielt. Das waren nur wenige Jahre. Und dann habe ich mir einen Synthesizer gekauft. Denn das, was ich mir vorstellte, was die Leute spielen sollten, das konnten die nicht spielen. Das war zu schwierig oder zu komisch. Und ich habe angefangen, mit Sequenzern zu arbeiten. Letztendlich kam ich zum Computer. Und zeitgleich habe ich, noch im Teenager-Alter, mit einem Kollegen zusammen meine erste sogenannte Feldaufnahme gemacht. Heute benutzen das alle möglichen Leute: field recordings. Das war damals irrsinnig schwierig, zwar technisch möglich, aber auch das war ein Erkämpfen des klanglichen Umfeldes. Das war so eine Mischung aus Teenager-Aufmüpfigkeit und der tatsächlichen, sinnvollen Erforschung der klanglichen Umwelt. Wir hatten einen Ghettoblaster. Der hatte zwei Mikrofone. Den haben wir auf die Schulter geladen und sind damit durch die Stadtmitte gelaufen, durchs Kaufhaus, an die Straßenbahnhaltestelle am Luisenplatz. Ich habe später dann noch das Silvesterfeuerwerk aufgenommen. Also alles, was man so plakativ zur Verfügung hat, das habe ich versucht aufzunehmen. Auch das klang zunächst mal richtig schlecht. Aber es ging darum, den Akt der eigenen Tonaufnahme in der eigenen Arbeit benutzen zu können. Das ging schrittweise und war relativ früh. Erst später habe ich mich dann systematischer mit den Dingen beschäftigt. Ich habe also immer Musik gemacht. Was ich manchmal bedauere und manchmal nicht: Ich habe weder Kunst studiert noch Musik, sondern was ganz anderes, nämlich Produktgestaltung, also Design. Das hatte aber den Vorteil, dass ich einerseits ganz gut gelernt habe, wie man Projekte organisiert. – Also, ich will jetzt nicht sagen, dass ein Komponist nicht auch organisieren kann. Das wäre natürlich Quatsch. (lacht) Natürlich organisieren wir da alle! Aber ich habe eine andere Art der Organisation gelernt, die durchaus hilft, Systeme zu erkennen. Und ich habe außerdem gelernt, mit Materialien zu arbeiten. Das heißt, ich kann tatsächlich viel selber bauen, wenn ich das will und muss für Installationen und andere Arbeiten. Ich weiß ein bisschen, wie Materialien funktionieren. Das war sicher ganz gut, obwohl man das im Studium der Freien Kunst auch hätte lernen können. Es gab einmal einen Punkt, an dem das im Raum stand, ob ich nicht vielleicht ans Städel gehe. Da war sogar mal eine Art Einladung ausgesprochen worden. Das habe ich dann aber nicht gemacht.

Du hast 2014 an der Folkwang Universität in Essen eine Performance gemacht. Kannst Du darüber ein paar Worte verlieren, damit ich auch begreife, wo Du damit hin willst?

Wo ich damit hin will, ist ja eine Frage, die ich mir auch selber immer wieder stellen muss. – Ich kann das mal kurz beschreiben. Das Stück nennt sich CLOULD. Man kann das eigentlich nicht so richtig aussprechen, weil das zwei englische Wörter sind, die man gleichzeitig sprechen muß, also CLOUD, wie die Wolke, und COULD, wie Können, also das Potenzial von etwas, was so sein könnte wie etwas. Das kam daher, dass ich vor einigen Jahren verstärkt reiste. Die Reisen wurden immer mehr zu der Zeit, um Konzerte zu machen oder Sachen zu produzieren. Und da man mit Reisen viel Zeit, auch transkontinental, verbringt, denkt man darüber nach, was das für einen bedeutet und was das mit einem macht, weil man mittels Flugzeug einerseits an einen Ort gelangt, wo man normalerweise nicht wäre, nämlich in der Atmosphäre, in Richtung Stratosphäre gehend, und weil man andererseits auch zwischen Kulturen hin und her springt, ohne einen sanften Übergang zu haben. Irgendwann wollte ich dann eine Arbeit über dieses Fliegen machen. Es gibt sicher andere Beispiele von Kolleginnen und Kollegen. Ich wollte das aber in der eigenen Arbeit reflektieren. Einerseits gab es einen technischen Zugang, nämlich dass ich angefangen habe, die Flüge selbst aufzunehmen – teilweise mittels versteckter Recorder im aufgegebenen Gepäck. Aber gleichzeitig habe ich angefangen zu überlegen, was ist denn an diesem Ort, wenn man da oben in den Wolken …? – Als ich klein war, in den siebziger, auch noch in den achtziger Jahren, hieß es immer, das ist was ganz Tolles. Natürlich wird das genau zum Gegenteil, nämlich zu etwas völlig Nervtötendem und Trivialem, wenn man das öfter macht. Das schlägt ja sofort um in ein ganz anderes Denken. Dann hat das die ganze politische Dimension seit den siebziger Jahren: Terrorismus und so fort. Das begann ja Anfang der Siebziger mit der PLO und so. Dann habe ich überlegt, was ist eigentlich dieser Ort noch? Der Ort, also der Himmel, in dem diese Flugzeuge fliegen, ist ja letztendlich in den verschiedensten Kulturen und Epochen der Ort der Götter. Es gibt auch Götter in der Unterwelt. Es gibt Götter, die sind im Himmel, die wohnen da einfach nur. Dann gibt’s andere. Es gibt zum Beispiel den Riesen Ymir, dessen Gehirn zerstückelt wird, und daraus entstehen die Wolken. Oder es gibt so einen mythologischen Elefanten, und wenn der sich duscht, entstehen auch Wolken. Im Hinduismus ist das so. Da gibt es einiges völlig Ulkiges. In der griechischen Mythologie gibt es eine von der Göttin Hera geformte Wolke, die so tut, als ob sie die Hera sei, dann war’s aber die falsche. Und daraus entstehen solche Zwitterwesen in dieser Liebesnacht mit der vermeintlich echten Hera. Das ist alles ganz lustig. Jedenfalls habe ich angefangen, diese Geschichten zu recherchieren und habe zeitgleich angefangen – diese Performance hat viel mit Schreiben zu tun – Geschichten aufzuschreiben, die mir selber widerfahren sind beim Fliegen, auch solche, die weiter zurückgehen und aus der Bodenperspektive beobachtet sind. Da gibt es ein paar Erlebnisse aus der Kindheit, wo Helikopter verschwinden usw. Die habe ich gesammelt und versuchte, verschiedene Ebenen daraus zu konstruieren. Die eine Ebene ist: Momentan gibt es vier musikalische Sätze, von denen in Essen nur einer gespielt wurde, in Münster spielte ich die ersten drei. Dann gibt es einen projizierten Lauftext, den man zeitgleich liest, aber nicht kontinuierlich, sondern nur ab und zu kommen solche Texte. Die sind alle mit Ort und Datum betitelt. Manche sind sehr kurz, manche relativ lang. Und es gibt noch andere Videoprojektionen. Das sind Texttafeln: eine Gruppe Texttafeln von diesen übernatürlichen Wesen mit Namen und Herkunftsmythologie oder Religion, und ganz knapp, was es ist. Das wird aber nur ganz klein projiziert als enzyklopädisches Nebenwerk. Auf der anderen Seite gibt es Texttafeln mit den Flügen, auf denen ich die Tonaufnahmen gemacht habe: der Typ des Flugzeugs, die Airportkürzel, der Tag und nochmal der ausgeschriebene Name des Flughafens. Und dann gibt es noch die ganz langsam animierten Wolkenbilder, die dazwischengeschaltet sind. Und dazu wiederum: Das ist nicht live, sondern kommt, spatialisiert auf Vierkanal, vom Computer. Und dazu spiele ich mit einer Maske und mache so kleine Wolkenskulpturen aus Rasierschaum, die ich auf Tische und Böden sprühe. Ich habe das jetzt schon einige Male gemacht und festgestellt, dass das oft auch ganz anders aufgefasst wird, nämlich eher im Sinne einer umgedrehten Psychoanalyse: Ich würde Scheißhäufchen … – Das kann man natürlich verschieden sehen als Zuschauer, der damit nicht klar kommt. – Faszinierend ist es, dass nicht, wie bei relativ herkömmlichen Musikstücken, ganz normal geklatscht wird, und dann kommen ein, zwei Leute und sagen: ‚Das war ja schön’ oder irgendwas, sondern bei diesem Stück kann es sein, dass niemand etwas sagt. Irgendetwas habe ich da angesprochen, was die Leute verunsichert. Man findet es anscheinend nicht schlecht. Aber man weiß nicht, was man sagen soll, weil das eine komische Mischung aus allem ist. Dazu muss man sagen, die Maske, die ich trage, ist eine Burka, also eine Frauenmaske, Ableitung aus der klassischen, omanischen Burka, die wiederum ein stilisiertes Falkengesicht ist, – auch hier ist es das Thema, dass der Mensch versucht, sich in ein flugfähiges Wesen hineinzudenken; was bei den ‚Göttern’ genauso ist. Der Mensch versucht, die Ohnmacht des Menschen in eine Machtphantasie hineinzudenken, in die eines Gottes. Und diese Götter, die leben eben im Himmel. Und wenn man sie wieder runterdekliniert, sind sie auch wieder menschlich, haben Körper, und Frau Holle schüttelt … diese Geschichten kennt man ja.

Deine Stücke haben oft eine große, kontinuierliche Entwicklung, fangen mit einem feinen Geräusch an, irgendwann wird der Klang dicker. Aber er ist eigentlich immer bewegt. Er ist nicht im minimalistischen Sinne eine Augmentation, die dann auch wieder abbricht oder wieder zurückgeführt wird. Sondern es finden viele kleine Prozesse statt. Deshalb bleibt man auch dran. Sonst wär’ die Gefahr schon größer, dass man sagt, gut – Ist da eine Neugier dahinter? Bringst Du die Sachen hinein oder findest Du sie drin, in Originaltönen, die Du verwendest?

Nehmen wir meine CD ‚Queendom Maybe Rise’. Bei diesem Titelstück sind der Ausgangspunkt Feldaufnahmen aus Australien. In Australien erging es mir so, dass, anders als an anderen Orten, an denen ich sehr saubere Feldaufnahmen habe machen können – in der Wüste in Afrika oder am Amazonas, es viel durch Autoverkehr und Baustellen durchbrochen wurde, selbst da, wo ein Naturschutzgebiet ausgewiesen war. Da dachte ich, genau das verwende ich auch. Ich war eines Tages im Outback etwas tiefer ins Land reingestoßen, da kam eine große, schwarze Rauchsäule, und ich bin natürlich hingefahren. Es war die Müllkippe des Ortes, an der ein Herr viele Dinge in einen langen Graben schmiss, in dem ein großes Feuer loderte. Das wurde das eine zentrale Klangerlebnis, das mich beeinflusst hat: ein Höllenfeuer letztendlich, das ich dann mit mehreren, verschiedenen Mikrofonen aufgezeichnet habe. In das waren ganze Gasthermen hineingeschmissen, die teilweise explodierten. Das habe ich in dem Stück benutzt. Das Stück hat eigentlich zwei Hauptteile. Der erste Teil sind Aufnahmen aus dem Dschungel, die ich extrem verlangsamt habe, über Tonband, dann wieder digitalisiert, und nochmal auf Tonband, wobei das Tonband das Material auf eine niedrigere Geschwindigkeit runtertransponierte. Und da habe ich die Harmonien, die im Regenwald auftauchen aufgrund des Zusammenspiels diverser Insekten und Vögeln, die man gar nicht hört, weil die Frequenz insgesamt doch sehr hoch ist und es auch sehr schnell geht – das merkt man gar nicht – und die Töne werden dann runtertransponiert, so dass man sie als eine typisch menschliche Harmonie wahrnimmt, die also im menschlichen Hörbereich stattfindet. Darauf habe ich mich kapriziert. Und dann wird das irgendwann durchbrochen durch dieses Feuer. Und bei dem Feuer habe ich die Klänge wiederum resynthetisiert mittels Granularsynthese, um perkussive Klänge rauszuholen, die das überlagern, um nochmal so eine künstliche Ebene darüberzulegen.

Das heißt, Du arbeitest wirklich musikalisch damit.

Wirklich musikalisch. Genau. Es war ein ganz stark aus dem Originalmaterial herauskommender Klang. Auf derselben CD gibt es ein Stück, eine Auftragsarbeit, das völlig anders entstanden ist. Es gibt ein Königreich, Elgaland-Vargaland, das hat eine Botschaft in einem Dorf in der Wetterau eröffnet. Und ich bin Bürger dieses Königreichs seit 1997, also schon relativ lange. Und ich habe eine Version der Nationalhymne gemacht. Das ist entweder ein Sample, das benutzt werden kann, oder eine Partitur, die einem berühmten, schwedischen Militärmarsch entlehnt ist. Und weil mich das eigentlich nicht so interessiert, tonal zu arbeiten, habe ich die Melodie einer Kollegin gegeben, einer japanischen Sängerin und Komponistin, die in Frankreich lebt. Ich habe sie gebeten, diese Töne zu singen, aber mit sehr viel Atem, also weniger Ton, sondern mehr Rauschen in der Stimme, – und so, als ob sie Ahnung von übernatürlichem Wissen hätte. Das sollte sie in diese Töne hineinlegen. Das hat sie gemacht und hat mir diese zwei Minuten Melodielinie geschickt. Und nur daraus habe ich dieses Stück gebaut, also diese Töne zerschnitten und wieder anders zusammengesetzt oder aus ihrem Stimmklang grollende Bässe erzeugt, so dass am Schluss nur noch so eine götterähnliche (lacht), also eine vage menschenähnliche, verschredderte Lautäußerung übrig bleibt.

Hast Du, wenn Du Deine Originaltöne verarbeitest, ein Thema im Kopf, oder ergibt sich das Thema aus dem, was Du tust?

Es gibt eigentlich immer ein Thema oder ein Konzept. Ich sitze nicht einfach da und experimentiere, und irgendwann kommt da etwas dabei heraus, sondern es gibt immer eine Anwendung. Entweder gibt es einen Termin, der gesetzt ist, oder es gibt die Anforderung: Ich möchte etwas Neues machen, um es dann live spielen zu können. Und da unterscheide ich zwischen den Werken, die man akusmatisch aufführt, oder die auf Tonträger erscheinen oder im Radio, und dem, was ich live mache. Das ist ein bisschen anders. Oder es gibt wirklich von vornherein ein Thema, wofür ich O-Töne aufnehme.

Dieses „anders“ für Live-Aufführungen, bedeutet das, dass Du die Aufmerksamkeit auf auditive und visuelle Dinge verteilst?

Nicht unbedingt. Ich spiele einerseits zurzeit das erwähnte Stück, wo ja sehr viel Visuelles passiert und das eher eine Performance ist. Es gibt ein anderes, was ich auch spiele. Das ist tatsächlich live gespielt. Es gibt also ein Max/MSP Patch, was recht wandelbar ist und was ich spielen kann. Das ist mit Klängen gefüllt, die sogar weniger field recordings sind als vielmehr Metallobjekte oder organische Sachen, wie Klänge eines Wasserkochers. Und da geht es mir sehr darum, dass ich das tatsächlich spielen kann, eine Art Klangstrom lenken kann, auch in Reaktion auf das Publikum und den Ort, wo das stattfindet. Ich bin gerade dabei, meine allererste Live-CD zu machen, also zur Hälfte live, zur anderen Hälfte nicht. Da ist eine halbstündige Version von diesem Stück drauf, was ich letztes Jahr in Italien, in einem Olivenhain aufgeführt habe. Ich habe mir mittlerweile angewöhnt – und das ist auch eine bewusste Provokation: Es gibt ja diesen Begriff Laptop-Performance, ein meiner Ansicht nach irreführender Begriff in der experimentell-elektronischen Szene, wenn Menschen live mit einem Laptop spielen. Der Laptop ist ein schönes, praktisches Werkzeug, ist aber als Instrument wenig körperbezogen, hat also wenig mit klassischer Aufführungstechnik zu tun. Was bei mir ausschlaggebend gewesen ist, war nicht die Vorgabe, man darf nicht dieses und nicht jenes, sondern dass ich der Meinung bin, dass die Musik, die ich mache, sehr viel mit meinem Körpergefühl zu tun hat. Ich bewege mich dazu, teilweise unwillkürlich, teilweise ein bisschen komisch. Es ist mir wichtig zu zeigen, dass die Musik und ich zusammengehören, und ich nicht jemand bin, der dem Laptop sagt, er soll jetzt diese Musik machen. Das wäre nicht sehr interessant. Dafür brauche ich mich nicht hinzustellen. Das kann man akusmatisch erledigen. Es ist ein reflektiertes Bewegen, auch wenn das manche Menschen nicht so sehen. Es ist absichtsvoll so gemacht, auch manchmal extrem und manchmal akrobatisch. Das werde ich in der Zukunft noch versuchen auszubauen.

Das Gespräch führte Bernd Leukert

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erstellt am 07.4.2015

Marc Behrens, Foto: Jim Naughten
Marc Behrens, Foto: Jim Naughten

Objekt von Marc Behrens

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Performance im ZKM Karlsruhe, 18.09.2012