In der Regel nutzt der Songwriter den Song, um Geschichten zu erzählen, Gefühle zu beschreiben, eine Botschaft rüberzubringen. Gelegentlich aber rückt der Song selbst in den Fokus. Dann pocht er an seine Grenzen und versucht spielerisch, sie zu überwinden. Anhand von Beispielen aus mehreren Jahrzehnten illustriert Michael Behrendt den verbreiteten Kniff.

What Have They Done To My Song? Folge 14

Du glaubst wohl, dieser Song ist über dich…

Seit Jahren verwirren uns Stars mit dem „This song“-Kniff – von den Beatles bis Olly Murs, von Villagers bis Carly Simon

Von Michael Behrendt

Ein Songwriter. Vielleicht ist er verliebt. Und die Frau, in die er sich verguckt hat, sitzt gemütlich mit ihm auf dem Sofa. Oder sie ist gar nicht da, und er denkt sehnsüchtig an sie. Vielleicht ist unser Songwriter aber auch gar nicht verliebt, und ihm fällt einfach nur so etwas ein. Wie auch immer: Er greift zur Gitarre und stimmt ein Lied an: „Oooh baby, you drive me crazy. Oooh baby, I love you so…“, etwas in der Art. Er huldigt der Dame, er erzählt noch einmal, wie er sie kennengelernt hat. Bearbeitet die nackten Fakten. Schmückt hier und da etwas aus, lässt dort etwas weg, zum Beispiel des besseren Reimes wegen. Oder denkt sich einfach was aus. Egal, wie nah das Song-Ich dem realen Ich des Songwriters auch stehen mag, wie unmittelbar anwesend oder adressiert ein mögliches Du im ersten Moment auch sein mag: Es entsteht eine Fiktion. Und für uns, die viel späteren Radio-, CD- oder Konzert-Hörerinnen und -Hörer, die weder den Songwriter noch das angesprochene Du noch die Geschichte dahinter kennen, schafft der Song eine in sich abgeschlossene Welt, in die wir bei jedem Hören neu eintauchen. Das gilt erst recht, wenn das, wovon der Song handelt, gar keinen realen Hintergrund hat, sondern der Fantasie des Songwriters entsprungen ist. Oder wenn die vortragende Person – es muss ja nicht immer ein Lovesong sein – ganz offensichtlich in Rollen schlüpft: „My name is Luka…“, „And my name is Bobby Brown…“

In der Regel nutzt der Songwriter den Song, um Geschichten zu erzählen, Gefühle zu beschreiben, irgendeine Botschaft rüberzubringen. Seine Worte und seine Musik regen unsere Vorstellung an, lassen uns an seiner Fiktion teilhaben. Wenn wir uns einlassen, können wir uns in Beziehung zu ihr setzen. Der Song öffnet ein Fenster in eine abgeschlossene Welt, er ist wie eine Glaskugel, in die wir hineinschauen, wie eine Wundertüte, deren Inhalt sich über uns ergießt. Gelegentlich aber passiert etwas anderes: Plötzlich rückt der Song selbst in den Fokus, bevorzugt mit den Worten „this song“ – „dieser Song hier“. Und dann wird es spannend. Denn dann pocht der Song an seine Grenzen, versucht er spielerisch, sie zu überwinden. Das in den Lyrics Geschilderte rückt viel näher an den Interpreten beziehungsweise an den Autor heran. Der Text, die Musik scheinen nicht mehr eine eigenständige Fiktion hervorzurufen, sondern öffnen sich zur realen Welt, zumindest zum Show-Ich hin. Sie wirken plötzlich wie eine direkte Botschaft des Interpreten an ein bestimmtes Gegenüber. Dieses Gegenüber, dieses Du, wird aber nie konkret benannt. Und so ergibt sich eine eigenwillige Spannung – die zu übermütigen Spielchen motiviert.

Glaub ja kein Wort!

Nehmen wir Don’t Believe A Word, einen Gassenhauer der irischen Rockband Thin Lizzy. Das Stück, das 1976 erschien, spielt nicht nur schon im Titel unterschwellig auf die Songfiktion, die Songtäuschung, an – es variiert auch ein altbekanntes Lovesong-Motiv: den Liebenden, der sich seine Liebe nicht eingestehen will. Ähnlich angelegte Songs sind I’m Not in Love von 10 cc und Ich lieb dich überhaupt nicht mehr von Udo Lindenberg. Das Prinzip ist immer dasselbe: Das Song-Ich beteuert, das angesprochene Du nicht oder nicht mehr zu lieben, doch aus allem, was es sagt, spricht genau das Gegenteil. Die Band Nickelback würde etwas schnörkelloser sagen: „Trying not to love you only makes me love you more.“ Im Thin-Lizzy-Stück versucht das Song-Ich verzweifelt und ziemlich barsch, die eigenen Liebesbekundungen zu entkräften, indem es sie als Lügen abtut: „Don’t believe me if I tell you / Not a word of this is true / Don’t believe me if I tell you, especially if I tell you: / I’m in love with you.“ In meiner Vorstellung erscheinen ein junger Mann und eine junge Frau, die sich unterhalten, oder zumindest ein junger Mann, der auf seinem Zimmer sitzt und versucht, sich über seine Gefühle klarzuwerden. Er will cool sein, und dass er sich verliebt hat, passt ihm nicht, vielleicht macht es ihm auch Angst. Diese Gesprächs- oder einsame Monologsituation ist die in sich abgeschlossene fiktive Welt, die der Text in meiner Vorstellung hervorruft.

Gleich in der zweiten Strophe aber heißt es: „Don’t believe me if I tell you / That I wrote this song for you / There just might be some other silly pretty girl / I’m singing to.“ Natürlich kann der junge Mann, den man sich beim Hören vorstellt, auch in der Songwelt ein Songschreiber sein. Sein Lied, das womöglich ein echtes, ein bekennendes Liebeslied wäre, würden wir dann aber nicht vernehmen, es bliebe nur kurz erwähnt. Viel näher liegt es doch, „this song“ direkt auf das Musikstück von Thin Lizzy zu beziehen, das man gerade hört. Und das scheint mir auch das zu sein, was bei den meisten Hörerinnen und Hörern unbewusst als Erstes passiert. Damit ist aber die speziell entwickelte Songwelt – die Illusion einer Gesprächssituation oder einer einsamen Monologsituation – durchbrochen. Der Song beschreibt nicht mehr einen fiktiven Jungen, der mit seinen Gefühlen hadert und einem Mädchen dumme Sachen sagt, sondern Musik und Text selbst werden zur direkten Botschaft des Thin-Lizzy-Sängers Phil Lynott an ein konkretes Gegenüber. Oder anders gesagt: Das Song-Ich scheint nicht mehr Teil der Songwelt zu sein, sondern identisch mit demjenigen, der „diesen Song“ zum Besten gibt. Auch wenn die Aussage – „Dieser Song, in dem ich dir sage, dass ich dich nicht liebe, ist nicht für dich“ – etwas verschwurbelt daherkäme. Auf jeden Fall rücken so die Lyrics deutlich in die Nähe des biografischen, zumindest des Show-Ichs. Aber wer ist das Gegenüber?

Speziell in diesem Song könnte man die kleine, im Ansatz absurde Spielerei schnell auflösen, indem man „this song“ metaphorisch interpretiert – im Sinne von Liebesschwüren oder Liebesgedichten, von Liebesgesäusel, das das Song-Ich an eine Frau in der Songwelt richtet. Denn am Ende handelt es sich auch in Don’t Believe A Word um konventionelle, mit Klischees arbeitende Kompositionen. Auf ähnlich spielerische Weise funktionieren Hits wie I’m Too Sexy von Right Said Fred und Your Song von Elton John. Im ziemlich klamaukigen und vermutlich ironisch gemeinten Haudrauf-Dancehit I’m Too Sexy fühlt sich ein demonstrativ leidendes, überaus selbstverliebtes Laufsteg-Model zu sexy für die ganze Glamourwelt – und letztlich auch für „diesen Song“: „I’m too sexy for my shirt, too sexy for my shirt / So sexy it hurts / And I’m too sexy for Milan, too sexy for Milan / New York and Japan / … / And I’m too sexy for this song.“ Das ist lustig, aber letztlich belanglos.

Im wesentlich eleganteren Your Song wiederum wird dem geliebten Du, das natürlich ohne Konturen bleibt, vom Song-Ich in poetischer Manier exakt „dieser Song“ gewidmet: „I know it’s not much but it’s the best I can do / My gift is my song and this one’s for you // And you can tell everybody this is your song / It may be quite simple but now that it’s done / I hope you don’t mind / I hope you don’t mind that I put down in words / How wonderful life is while you’re in the world.“ Auch hier gibt es ein Song-Ich, das sich in der Song-Illusion bewegt, und gleichzeitig ist man geneigt, die Lyrics direkt Elton John zuzuordnen. Besonders ausgeprägt kommt hier noch die Dynamik zwischen Entertainer und Publikum, zwischen Show-Ich und Fans, ins Spiel. Denn gerade wenn Elton John dieses Lied live vor einer begeisterten Menge spielt, dann klingen etliche der Verse tatsächlich auch wie ein Dankeschön, das der Star mit einnehmender Bescheidenheitsgeste direkt an seine treuen Anhänger richtet.

Ich verkauf dir meine Ängste

Dieselbe Stoßrichtung, verbunden mit komplexeren Gedankengängen, kennzeichnet den Titelsong des 2010 von dem irischen Bandprojekt Villagers veröffentlichten Albums Becoming A Jackal. Darin lässt Songwriter Conor J. O’Brien ein Ich in der Rückschau schildern, wie es einst in seinem stillen Kämmerchen saß und verträumt die schreckliche Welt da draußen betrachtete. Das Ich ist Teil der Songwelt und macht in dieser Welt einen Reifungsprozess durch – es lernt nämlich, rauszugehen und mit den Wölfen zu heulen. Und dann kommen plötzlich die Verse: „So before you take this song as truth / You should wonder what I’m taking from you / How I benefit from you being here / Lending me your ears while I’m selling you my fears…“ Damit entpuppt sich das Ich zunächst als Songwriter. Und dieser Songwriter gehört zwar durchaus noch in die durch den Song hervorgerufene Welt. Aber gleichzeitig – so geht es zumindest mir – kann man „this song“ auch auf den Song beziehen, den man gerade hört, auf den Villagers-Song Becoming A Jackal selbst. Und so mutiert der Song überraschend zu einer Mitteilung, die der Interpret, der identisch mit dem Autor ist – an jemanden außerhalb des Songs richtet. Damit hat man als Hörer die eigentlich vom Song geschaffene Vorstellungswelt verlassen und fühlt sich womöglich selbst angesprochen. Das Musikstück erzählt eine spannende Initiationsgeschichte – und entlarvt gleichzeitig seinen eignen Produktcharakter einschließlich des stillschweigenden Vertrags, den der Urheber mit seinem Publikum geschlossen hat.

Richtung Norden, und dann immer im Kreis…

Die Kommunikationsebene „Künstler adressiert das Publikum“ drängt sich umso stärker auf, je grundsätzlicher in den Lyrics über den Song selbst reflektiert wird. Ein schönes Beispiel: It’s only A Northern Song, geschrieben von George Harrison und 1969 veröffentlicht auf dem Soundtrack zum Beatles-Film Yellow Submarine. War in den vorangegangenen Beispielen „dieser Song“ nur am Rande ins Blickfeld gerückt, werden in It’s Only A Northern Song das Songwriting und der Akt des Hörens selbst zum zentralen Thema: „If you’re listening to this song / You may think the chords are going wrong / But they’re not / We just wrote them like that“, heißt es in der ersten Strophe über einem „overproduced“ und aufgrund seiner starken indischen Färbung fremdartig wirkenden musikalischen Teppich. Ein Musikerkollektiv („Wir“) richtet sich an die Hörerschaft („du“): Das gilt zunächst innerhalb der Songwelt, regt aber gleichzeitig zur Übertragung auf die Beatles selbst und die Hörer des Songs in der realen Welt an. „If you’re listening late at night / You may think the band are not quite right“, heißt es weiter, „But they are / They just play it like that.“ In einer Art Refrain wird dann allerdings das vorher Gesagte relativiert: Die Bandmitglieder mögen den Song zwar genau so und nicht anders komponiert haben und genau so und nicht anders vortragen, aber letztlich seien die Akkorde und der Text ebenso egal wie die Tageszeit – es sei ja nur ein „Northern song“: „And it doesn’t really matter what chords I play / What words I say / Or time of day it is / As it’s only a Northern song.“ Hier tritt, nach dem „we“ und „they“ der ersten Verse, etwas überraschend das Song-Ich explizit in Erscheinung.


The Beatles - Only A Northern Song (Anthology... von MICKWILBURY001

Rätselhaft wird es gegen Ende des Lieds. Nachdem sich das erst spät eingeführte Song-Ich über die Belanglosigkeit seines Kleidungsstils und seiner Haarfarbe – „brown“, so wie die Haare George Harrisons – ausgelassen hat, nehmen die Lyrics eine scheinbar nihilistische Schlusswendung. Sollte der angesprochene Hörer die Harmonie als etwas dröge und verstimmt empfinden, heißt es dort, dann habe er vollkommen recht. Denn es sei niemand da: „If you think the harmony / Is a little dull and out of key / You’re correct / ’Cause there’s nobody there.“ Spätestens jetzt offenbaren sich die Anspielungen und Doppeldeutigkeiten des Songs. Die gestörte Harmonie, die Verstimmungen können sich nicht nur auf die Musik beziehen, sondern auch auf Bandmitglieder, die sich uneins sind. „We“, „they“ „I“ – schon diese unterschiedlichen Pronomen vermittelten das Gefühl, dass die Musiker nicht mit einer Simme sprechen – dass es einen Konflikt zwischen gemeinsamen Interessen und Einzelinteressen gibt. Mit „Northern song“ wiederum kann nicht nur ein Song aus dem Norden (Englands) gemeint sein, wo Rockbands etwas anders klingen als im Süden, Osten oder Westen des Landes, sondern auch der Musikverlag „Northern Songs“. Er wurde für das Beatles-Repertoire gegründet, wobei die Beatles-Mitglieder unterschiedlich beteiligt waren: Paul McCartney und John Lennon als Hauptsongwriter hielten größere Anteile als die beiden anderen Beatles-Mitglieder George Harrison und Ringo Starr. Was bedeutete, dass sie auch mehr verdienten. „Es ist ja nur ein Stück aus dem Repertoire des Musikverlags ‚Northern Songs’“ ist, wenn man die fiktive Ebene der Songwelt verlässt, als Deutung ebenso plausibel wie: „Es ist ja nur ein Stück aus Liverpool, wo die Bands und besonders die Beatles eben etwas anders klingen.“

Macht hier George Harrison indirekt darauf aufmerksam, dass er von einem Erfolg des Songs weniger haben würde, weil Lennon und McCartney die größeren „Northern Songs“-Anteile haben? Oder handelt es sich um ein selbstbewusstes Bekenntnis zum eigenen künstlerischen Ansatz, im Sinne von: „Wenn ihr die Beatles-Musik aus dem Norden nicht versteht, dann ist uns das auch egal. Und es gibt niemanden, bei dem ihr euch beschweren könnt.“ Der Gedanke des Song-Ichs, dass es gleichgültig ist, wer den Song geschrieben hat, wie der Autor sich kleidet und welche Haarfarbe er hat, muss dann nicht unbedingt negativ gemeint sein. Vor dem Hintergrund, dass sich die Beatles mit indischer Musik und Transzendentaler Meditation beschäftigten, kann es auch um die Abkehr von materiellen Interessen und der publikumsgerechten Selbstinszenierung, um das Ablegen von Egoismen und das Ziel der spirituellen Erleuchtung gehen. Ein Weg zu dieser Erleuchtung ist die Musik: ein mystisches künstlerisches Werk, in dem sich die Individuen der Bandmitglieder buchstäblich auflösen. ’Cause there’s nobody there… Was einmal mehr unterstreicht, wie geschickt das Stück mit den Kommunikationsebenen „Beatles – Publikum“ und „Fiktives Song-Ich – fiktives Du“ spielt.

„Ich wette, du denkst, dieser Song handelt von dir…“

oder: Die Angst vor der Enttäuschung durch die Fiktion

Die britische Band P.I.L. machte 1983 die Zeile „This is not a love song“ zum Titel eines Liedes und beugte so schon im Vorfeld eventuellen Missverständnissen vor; die ebenfalls aus England stammende Indieband Mekons wiederum begann 1991 ihren 100 % Song mit dem Vers „This is a simulation of a song.“ Landsmann Olly Murs ließ 2011 in This Song Is About You einen verschmähten Liebenden klagen: „You were wrong, you’re to blame, now the world knows your name“, nur um den Namen des Dus dann doch nicht zu nennen und zu drohen: „I hope you know this song is about you.“ Ein Jahr zuvor hatte auch die amerikanische Post-Hardcore-Band D.R.U.G.S. (für: Destroy Rebuild Until God Shows) schon einen enttäuschten Liebenden klagen lassen – unter dem vielsagend nichtssagenden Songtitel If You Think This Song Is About You, It Probably Is.

Die berühmte Blaupause für solche Stücke und gleichzeitig die spektakulärste „This song“-Spielerei der jüngeren Liedgeschichte ist natürlich You’re So Vain, 1972 veröffentlicht von der amerikanischen Singer-Songwriterin Carly Simon. Das leichtfüßig daherkommende Stück Musik lässt ein offenbar weibliches Song-Ich über einen eitlen Casanovatypen lästern. Die Lyrics beginnen mit einer Erinnerung, vielleicht an die erste Begegnung der beiden: „You walked into the party like you were walking onto a yacht / Your hat strategically dipped below one eye, your scarf it was apricot / You had one eye in the mirror as you watched yourself gavotte / And all the girls dreamed that they’d be your partner, they’d be your partner…“ Es folgt ein Refrain, der die spöttisch-abschätzige Betrachtung in den knappen Worten „You’re so vain“, „Du bist so eitel“, auf den Punkt bringt und dem Ganzen mit dem „This song“-Kniff die Krone aufsetzt: „You probably think this song is about you“ – „Du denkst wahrscheinlich, dieser Song handelt von dir.“

In der zweiten Strophe wird klar, dass das Song-Ich und der eitle Typ einst ein Paar waren, dass aber die damals noch naive, gutgläubige Sprecherin irgendwann vom beziehungsunfähigen Partner fallengelassen wurde: „You had me several years ago, when I was still quite naive / Well, you said that we made such a pretty pair, and that you would never leave / But you gave away the things you loved, and one of them was me / I had some dreams, they were clouds in my coffee, clouds in my coffee, /And you’re so vain…“ Am Ende lösten sich die Träume – Achtung: Poesie! – wie im Kaffee gespiegelte Regenwolken auf.

Nach einem weiteren Refrain werden in der dritten und letzten Strophe noch mehr Details aus dem Leben des eitlen Exgeliebten beschrieben. Die Sprecherin gibt aus „heutiger“ Sicht, also lange nach der Trennung, wieder, was sie über ihren Ex so hört: Der bewegt sich in einer teils halbseidenen Welt des oberflächlichen Zeitvertreibs, des Überflusses, der schmierigen Affären und der Lügen: „Well I hear you went up to Saratoga and your horse naturally won / Then you flew your Lear jet up to Nova Scotia to see the total eclipse of the sun / Well, you’re where you should be all of the time, and when you’re not you’re with / Some underworld spy or the wife of a close friend, wife of a close friend, / And you’re so vain…“

Der Song endet mit der Endlosschleife des Refrains, der nach wie vor den „This song“-Kniff enthält. Und dieser Kniff erweist sich – verglichen mit seinen Gegenstücken in I’m Too Sexy, Your Song oder Don’t Believe A Word – als deutlich vielschichtiger und cleverer konstruiert. Wieso? Weil die Du-Anrede fast schon mutwillig an der Grenze zwischen Songwelt und realer Welt kratzt. Weil sich das Du als Teil der Fiktion auf eine bestimmte Person in der Songwelt bezieht und gleichzeitig, über den Verweis auf „diesen Song“, hinterlistig dazu einlädt, es auf jemanden außerhalb der fiktionalen Welt, auf einen realen Mann im persönlichen Umfeld von Carly Simon, zu beziehen. Und natürlich bleibt dieser Bezug unbestimmt: Statt des üblichen „Dieser Song ist für dich“ heißt es: „Du denkst wohl, dieser Song ist für dich.“

Damit hebt das Du außerhalb der Songwelt – wenn man sich von der Künstlerin aufs Glatteis führen lassen will – schon auf mindestens zwei Männer ab: auf den tatsächlich gemeinten Mann und auf einen anderen Mann, der nur denkt, dass er gemeint ist. Und natürlich können es statt dieses einen auch mehrere, sogar unbegrenzt viele Männer sein, die sich mit „diesem Song“ eventuell gemeint fühlen. Natürlich besteht auch grundsätzlich die Möglichkeit, dass das Song-Ich mit dem Du durchgängig ein und dieselbe Person meint. Demnach könnte die Argumentation „Du denkst, dieser Song handelt von dir (dabei handelt er gar nicht von dir)“ auch beinhalten, dass das Song-Ich zwar durchaus diesen einen eitlen Exgeliebten beschreibt, selbst aber das Thema des Songs ganz woanders verortet: nämlich in der eigenen Befreiung, in der endgültigen Überwindung des Trennungsschmerzes, im Durchschauen des Mannes. Das Lied wäre nur am Rande über ihn und in erster Linie über die Emanzipation von einem übermächtigen Partner…

Mehr Spiel, Spaß, Spannung verspricht allerdings, den Refrain tatsächlich als Ansprache eines außerhalb der Songwelt argumentierenden Ichs und damit als bewusst offen gehaltene Andeutung, ja als Rätsel aufzufassen. Weil das Song-Ich suggeriert, ganz nah am biografischen Ich der Autorin und Sängerin Carly Simon zu sein, wird man als unbeteiligter Hörer verleitet, mit Blick auf das unbestimmte Du gleich mehrere verschiedene Männer aus ihrem persönlichen Umfeld im wahren Leben in Betracht zu ziehen. Und jeder dieser real existierenden Kandidaten wäre so eitel, dass er „diesen Song“ exakt auf sich selbst bezieht.

Der clevere „This song“-Trick hat funktioniert! Denn bis heute, also seit vierzig Jahren, versuchen Radio- und TV-Sender, die Tagespresse, Musikzeitschriften und Klatschreporter ununterbrochen herauszubekommen, auf welchen ihrer Ex-Lover die Autorin Carly Simon You’re So Vain seinerzeit wohl gemünzt hat. Wo immer sich die Künstlerin blicken lässt, wird sie auf das Thema angesprochen, doch nie hat sie der Öffentlichkeit ihr Geheimnis verraten. Und wahrscheinlich wird sie das auch niemals tun. Zum einen weil dann die Spannung raus wäre, und zum anderen weil sie es selbst ganz einfach grotesk findet, dass sich Fans und Kritiker rund um den Globus noch immer verbissen mit dieser letztlich irrelevanten Frage beschäftigen – wo es sich doch bloß um einen Song handelt. Diese kopfschüttelnde Haltung vertritt die Künstlerin zum Beispiel auf ihrer eigenen Website, die fortlaufend aktualisiert wird – auch durch die neuesten Meldungen zum Thema You’re So Vain.

Trotz ihres Stirnrunzelns über das ungebrochene Publikums- und Medieninteresse hat sich Carly Simon allerdings auch nie gescheut, die Ratespielchen selbst zu befeuern. Mal macht sie Andeutungen, um wen es in ihrem größten Hit gegangen sein könnte, dann nimmt sie diese Andeutungen wieder zurück. Der Filmstar Warren Beatty, der sich sogar schon einmal bei ihr für „diesen Song“ bedankt haben soll, und die Rockstars James Taylor, Mick Jagger und Kris Kristofferson stehen als meistgenannte Kandidaten im Raum und wurden auch schon daraufhin „gecheckt“, ob sie aprikosefarbene Halstücher tragen, Pferderennen in Saratoga besuchen oder mit Privatjets in der Gegend herumfliegen. Das alles jedoch ohne befriedigende Ergebnisse. Gelegentlich sagt Carly Simon: „Könnte sein…“ Dann wieder verneint sie. Das nächste Mal deutet sie an, dass sich die einzelnen Teile des Songs über einen längeren Zeitraum hinweg zusammengefügt hätten und dass letztlich mindestens drei verschiedene Männer, die sie kennt oder kannte, in den eitlen Songgeliebten eingeflossen seien – ein Prozedere, das durchaus glaubwürdig erscheint. Als Nächstes aber stellt sich die Künstlerin überraschend bei Versteigerungen für wohltätige Zwecke zur Verfügung und verspricht dem Meistbietenden, nur ihm oder ihr exklusiv zu verraten, wer mit You’re So Vain gemeint sei – natürlich gegen die verbindliche Zusage, die so gewonnene Information anschließend für immer unter Verschluss zu halten. Auf diese Weise soll 2003 ein Mann namens Dick Ebersol für 50.000 Dollar in den Genuss der brisanten Enthüllung gekommen sein. Ein „A“, ein „E“ und ein „R“ seien im Namen des geheimnisvollen eitlen Songgeliebten enthalten – so viel immerhin haben Ebersol und Simon der Welt seitdem großzügig offenbart. Was letztlich aber – man checke die Namen wARrEn Beatty, jAmEs tayloR oder mick jAggER – niemanden wirklich weitergebracht hat. Und: Auch eine Lösung wie „strAngER“ („Fremder“) würde, ganz nebenbei bemerkt, die drei Buchstaben enthalten.

Ich vermute mal, dass die Wahrheit eine riesige Enttäuschung wäre, und dass niemand das besser weiß als Carly Simon selbst. Weshalb sie gut daran tut, den Hype, den sie vielleicht ein wenig provoziert, aber in diesem Ausmaß bestimmt nicht erwartet hat, zeit ihres Lebens aufrechtzuerhalten. Abgesehen davon impliziert letztlich schon die clevere Rhetorik des Verses „Ich wette, du denkst, dieser Song handele von dir“ (mitgedacht: „dabei handelt er gar nicht von dir“), dass das Rätsel gar nicht lösbar ist: Denn wenn sich jedermann nur fälschlicherweise mit dem Song identifizieren kann, dann wurde er eigentlich für niemand Konkreten oder – andersherum – für alle eitlen Männer dieser Welt geschrieben… Die Enttäuschung läge letztlich in der Erkenntnis der Fiktion.

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erstellt am 25.2.2015

Songs sind allgegenwärtig, Songs sind der Soundtrack unseres Lebens. Doch obwohl sie gern viele Worte machen, sind es eher Sounds, Melodien und Rhythmen, Stimmungen, Styles und Attitudes, auf die wir Hörer anspringen. Textinhalte und ihr Zusammenwirken mit nichtsprachlichen Elementen bleiben oft auf der Strecke. Wie funktionieren Songs? Wie schaffen Songs Bedeutung? Und was machen wir daraus? Diesen Fragen geht der Frankfurter Autor Michael Behrendt im Rahmen eines Buchprojekts nach: mal subjektiv und assoziativ, mal analytisch hinterfragend – seine Songauswahl kennt wenige Grenzen. Faust-Kultur fasst einige Beiträge zu einer kleinen Serie zusammen. Es geht um hinhören, verstehen, missverstehen, um Song-Ichs, Show-Ichs, Darstellungsformen – und immer wieder um die Schlüsselfrage: „Wer spricht im Song?“