Nicht nur der Fotograf Wolfgang Tillmans präsentiert seine Arbeiten in einer zuweilen verstreuten Hängung. Eine solche Anordnung von Bildern ist längst zu einer Masche geworden. Das Hängungsmischmasch taucht häufig dort auf, wo man lieber auf einen Schwarm von Werken oder den Schwarm als das Werk setzt, meint Christian Janecke.

Maschen der Kunst

Hängungsmischmasch

Von Christian Janecke

Wer heute eine Gruppenausstellung jüngerer Malerei oder Fotografie besucht, wird unweigerlich auf mindestens einen Raum treffen, der hinsichtlich der Anordnungsweise seiner Exponate unübersehbar von der im Übrigen gewohnten Präsentationsweise absticht: Meist divers formatierte Bilder, seltener Objekte, finden sich an der Wand oder über Eck an mehreren Wänden in gestreuter Anbringung, so dass das zu hängende Gut, nur ungefähr an der Augenhöhe Richtwert nehmend, darüber wie darunter locker verteilt platziert erscheint. Dabei wird eine rasterförmige Anordnung vermieden, die vertikalen wie horizontalen Außenkanten benachbarter Tafeln liegen also tunlichst nicht auf einer Geraden. Es wird aber auch eine die Wandfläche zur Gänze ausfüllende sogenannte ›Petersburger Hängung‹ vermieden, insofern es genügend Raum zwischen den Tafeln bzw. Elementen gibt.

Nach Auffassung prominenter Befürworter konterkariert diese Hängung eine von ihnen als museal autoritär erachtete Konfrontation der Betrachter mit einer festgelegten Bildfolge. Da freilich auch das alternativ dazu veranstaltete Hängungsmischmasch durch keinen geringeren als den Künstler autorisiert ist, können sich die davon erhofften Freiheitsgrade natürlich nur auf eine gewisse Neutralität hinsichtlich der werkseits initiierten Betrachtungsabfolge beziehen (während doch zugleich die unterschiedlichen Binnendistanzen des Hängungsmischmaschs auf wichtigtuerische Art Aufmerksamkeit binden). Als erfreulicher Nebeneffekt wird die Auflösung der andernfalls wohl als Zumutung empfundenen Konzentration auf das je einzelne Werk gewürdigt.

Begreift man solch verstreute Hängung als besondere Variante der in jüngerer Zeit von Felix Thürlemann und anderen untersuchten Facetten und Vorgeschichten des hyperimage als eines ›Bildes im Plural‹, so könnte man verleitet sein, darin eine Renaissance oder gar Rehabilitation nondisziplinierender Rezeptionsweisen zu erblicken. Verstreute Hängung wäre dann der Gegenentwurf zu ernstfallsüchtigen Vorstellungen von der Unbedingtheit der Begegnung des einen Betrachters mit dem einen Werk. Stattdessen – so die Logik – soll der Betrachter Lust verspüren, nach eigenem Gutdünken zwischen den Bildern zu springen, sich entsprechend individuelle Menüs als bedeutsam erlebbarer Abfolgen oder synchroner Wirkungen nach Art eines visuellen Patchworks zurechtzulegen. Allemal überrundet wurde diese Option mittlerweile durch sogenannte Visual Blogs, wobei es dort zu unterscheiden gälte zwischen partizipativen Modellen und solchen, denen der User im Wochentakt hinterherzuhecheln hat, um bei sukzessivem – für ihn aber nie einsehbar werdendem – Austausch einiger Bildeinträge nicht den Anschluss zu verlieren.

Das Hängungsmischmasch taucht häufig dort auf, wo man dem einzelnen Werk nicht genügend Überzeugungskraft zutraut und man lieber auf einen Schwarm von Werken oder eben: die Gruppierung, den Schwarm als das Werk setzt. Daher kommt Hängungsmischmasch mit Vorliebe in der Präsentation von Medien zum Einsatz, deren Produkte technisch schnell erzeugbar sind, also vor allem der Fotografie, prominent bei Wolfgang Tillmans und weniger prominent bei unzähligen Nachfolgern, die sich mit der berechtigten Hoffnung tragen dürfen, dasjenige, was einzelne Bilder qua Belanglosigkeit oder schlichtester Faktizitätsverdoppelung nicht zu entzünden in der Lage sind, möge durch eine Investition von Phantasie seitens der Betrachter Ersatz finden, auf dass die klaffenden Lücken zwischen den Fotografien schon imaginativ ausgefüllt würden.

Die rezeptionsästhetisch in ganz anderem Zusammenhang beanspruchten ›Leerstellen in Bildern‹, also evokative Auslassungen etwa in der Historienmalerei des 19. Jahrhunderts, sind hier gewissermaßen zu plumpen, da buchstäblichen Leerstellen zwischen den Bildern geworden. Dass dabei dann jeder Betrachter sein eigenes Menü an Eindrücken – von den Bildern, von vermeintlichen Verbindungen, vom Leerraum zwischen ihnen – mit nach Hause nimmt und sich mehrere Betrachter im unwahrscheinlichen, aber hier einmal angenommenen Fall erprobten geistigen Austausches über das Gesehene vergleichsweise sinnfrei verständigen müssten, stellt nach dem Kunstverständnis der Apologeten eines solchen Hängungsmischmaschs gar kein Manko dar: Es fügt sich trefflich sowohl der heute propagierten Betrachteraufwertung, als auch dem das autarke Medium transzendierenden Trend zur Selbstkuratierung (derzufolge Kunst plausibilitätserheischend unter ihr günstigen Auspizien gezeigt wird).

Bei räumlich desolaten, beengten Ausstellungskontexten, insbesondere wenn eine Vermischung kunstinstitutioneller mit außerkünstlerischer Sphäre vorliegt, also eine Ausstellung vielleicht in einer Wohnung oder in Büroräumen stattfindet, kann Hängungsmischmasch auch aus der Not (zu kleiner oder kaum neutraler Ausstellungsfläche) die Tugend (des polysemantischen Beziehungsraumes) machen, kann sie Bedeutendes im Unbedeutenden tarnen helfen oder bei verschwenderischer Verteilung der Exponate auch Beiläufigkeitskultivierung fördern – so als käme es dem Künstler nicht darauf an, ein jedes seiner Werke ins Rampenlicht zu rücken.

Zu überlegen wäre schließlich, ob der so gern als Betrachterermächtigung kommunizierte Gestus zwangfreier Gruppierung oder Verteilung der Werke nicht oftmals auch umschlägt in eine Situation, die wesentlich bevormundender, ja totaler ist, als es eine normale Hängung von Werken nebeneinander je sein könnte. Nämlich wenn die Verteilung der Werke den gesamten Museumsraum sozusagen als weißen Grund einer denkbaren Leinwand oder eines Blattes Papier instrumentalisiert, relativ zu dem die einzelnen Fotografien dementsprechend nur als Notate, Einträge, eben ereignisverdichtete Kleckse sich behaupten. In diesem Falle werden also die eingangs erörterten trivialen ›Leerstellen zwischen Bildern‹ wieder zu ›Leerstellen im Bild‹, nämlich innerhalb jenes immersiven Super-Bildes erweiterten Sinnes, als das der gesamte Ausstellungsraum sich nun monströs aufdrängt.

So überblendet sich im Hängungsmischmasch die Lounge, die zur Entspannung tendiert, mit der totalen Installation, in der potentiell alles an uns appelliert. Darin verwöhnt das Hängungsmischmasch diejenigen unter seinen Betrachtern, deren Ansprüche auf visuellem Gebiet vielleicht mit den Worten Tocquevilles beschreibbar wären: als habgierig und sanft.

Aus: Christian Janecke: Maschen der Kunst. Mit freundlicher Genehmigung © Zu Klampen Verlag, Springe

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erstellt am 11.2.2015

Aus vielen Lebensgebieten kennen und schätzen wir womöglich sogar das Instituierende und Kreativitätsersparende des wie auch immer Vorgestanzten. Niemand käme auf die Idee, gewisse ‘Maschen des Anmachens’, ‘Maschen der Werbung’ o.ä. zu leugnen oder auch nur besonders verwerflich zu finden. Mitunter zollen wir dem, der die ‘Trickkiste’ eines Gebietes wie z. B. Fußball beherrscht, sogar besonderen Respekt.

Auch die hehre Kunst hat sich längst in einer stattlichen Zahl von ‘Schubladen’ eingerichtet. Und die artigen Vertreter von Kunstwissenschaft und -kritik belassen es oftmals dabei, das eine oder andere Stück daraus hervorziehen, um es im Verhältnis zur direkten Nachbarschaft zu begutachten – statt über die Schubladen, eben einschlägige Maschen zu reden: über je nachdem offenkundige oder verborgene Muster der Effekterzielung, über zuweilen verengende, mitunter aber durchaus produktive Routinen der Kunst.

Wolfgang Tillmans ist für die verstreute Hängung seiner Fotografien bekannt.