Mord & Totschlag: Mit Gangstern kennt sich Martin Compart aus. Sein ganzes Berufsleben lang hat er mit ihnen zu tun gehabt. Denn er ist Experte der Kriminalliteratur, der seine Erfahrung als kritischer Journalist, Juror und Autor in Zeitungen, Zeitschriften, Bücher, Film und Fernsehen einbringt. In seiner literarischen Kolumne geht es selbstverständlich um Mord und Totschlag.

Krimi-Kolumne

DARK ZONE von Martin Compart

30.03.2016

Martin Compart über

Philip Kerr und seine Bernhard Gunther-Serie

„Several elements account for the excellence of the Gunther books. First, Kerr is a fine novelist; in terms of narrative, dialogue, plot, pace and characterizations, he’s in a league with John le Carré and Alan Furst.“ The Washington Post

Wenn man von den Großmeistern des zeitgenössischen Thrillers (Autoren, die in den 1970er. und 1980er Jahren begonnen haben) spricht, darf ein Name nicht fehlen: Philip Kerr. Er gehört neben Robert Harris zu den Thriller-Autoren mit dem breitesten thematischen Spektrum. Am berühmtesten ist wohl seine Serie um den Berliner Ex-Polizisten und Privatdetektiv Bernie Gunther, in der Kerr die unterschiedlichsten Aspekte des 3.Reiches behandelt: Vorkriegszeit, 2.Weltkrieg, Kriegsverbrechen, Zusammenbruch und Nachkrieg, Rattenlinie und die Verpflichtung deutscher Kriegsverbrecher durch die Amerikaner.

Sein Vater starb mit 46 Jahren – er war damals 22 –, was einen Schock bei dem bis dato gläubigen Baptistensohn auslöste und religiöse Ideologien bis heute erledigte. „Als Kind besuchte ich an manchen Sonntagen dreimal die Kirche.“ Nach seinem Studium in Birmingham arbeitete der 1956 in Edinburgh geborene Philip Kerr in der Werbeagentur Saatchi & Saatchi, „wo jeder an einem Roman arbeitete außer denen, die zum Lunch gingen“. Seine Leidenschaft für die Literatur hatte sich früh herausgebildet: „Ich wurde mit sieben, acht Jahren zum leidenschaftlichen Leser. Zwischen 1956 und 1968 konnte man in Edinburgh sowieso nichts anderes tun. Mein Vater hatte ein Regal mit für Kinder verbotenen Büchern. Nachdem ich entdeckt hatte, wo der Schlüssel dazu versteckt war, wurde das meine Lieblingsbibliothek. Darin befanden sich Ian Fleming, Mickey Spillane, Dennis Wheatley, LADY CHATTERLEY´S LOVER usw. Die Bond-Romane gefielen mir am besten. Und von allen Bonds war mir LIVE AND LET DIE der liebste. Ich liebte die alten Pan-Taschenbuchausgaben.“

In den 1980ern schrieb Kerr seine ersten Romane: Fünf Bücher im Stil von Martin Amis, die kein Verlag haben wollte. Ende der 1980er schrieb er dann den ersten Berlin-Noir-Roman: MARCH VIOLETS. Er betrat die Bühne des historischen Kriminalromans wie ein Eigentümer sein Grundstück. So wie er hatte zuvor niemand einen der vier deutschen Exportschlager der Pop-Kultur genutzt (die anderen neben den Nazis sind Fußball, Kalter Krieg mit Wiedervereinigung und Kraftwerk). Die Idee zu Bernie Gunther kam Kerr, als er darüber nachdachte, was Raymond Chandler wohl geschrieben hätte, wenn er statt nach Los Angeles nach Berlin gegangen wäre.
„Berlin symbolisiert wie keine andere Stadt das 20. Jahrhundert für mich.“

Kerr sieht sich als Erzähler, der eher an der Story interessiert ist als an Stil. Aber sein scheinbar leicht dahin fließender, müheloser Stil ist genauso wenig kunstlos wie etwa der von Eric Ambler. „Ich sehe mich als Autor in der Tradition des politischen europäischen Romans.“ Die Gunther-Romane sind zu 40% Privatdetektivromane und zu 60% politische. Aber schon bei Dashiell Hammett galt, dass das System die größten Verbrechen begeht.

Nach der erfolgreichen Berlin-Noir-Trilogie stoppte er 1991 überraschend mit Bernie Gunther-Romanen. „Ich suchte neue Risiken als Autor. Verlage wollen, dass man immer das gleiche Buch schreibt, wenn man damit erfolgreich ist. Ich will immer neue Bücher schreiben, neue Themen recherchieren. Außerdem watete ich schon zu lange in diesem Nazi-Dreck. Es war schon so, als würde ich mit denen zusammenleben, und nach jedem Buch hatte ich das Gefühl, ich müsste mir ihren ganzen Schmutz abwaschen.“ Außerdem hatte er wohl keine Lust, als Nischenikone in die Kriminalliteratur einzugehen.

In den 15 Jahren seit der Berlin-Noir-Trilogie hat sich Kerr als Autor weiterentwickelt. Er schrieb eine ganze Reihe von Standalone-Thrillern, darunter Wissenschaftsthriller, die ihm das Etikett als „britischer Michael Crighton“ einbrachten. Ein Anspruch, dem Kerr nicht entsprechen konnte und wollte. Kerr hat haufenweise Literaturpreise eingesackt. Darunter auch den „Bad Sex in Fiction Award“ der Literary Review 1993 für die Sex-Szenen in GRIDIRON (GAME OVER). Ein herausragender Thriller aus dieser Zeit ist DEAD MEAT, der im Russland Jelzins während der großen Mafia-Kämpfe spielt. Die BBC produzierte den Roman 1994 als ebenso gelungenen Dreiteiler GRUSHKO mit Brian Cox in der Titelrolle (der Dreiteiler ist, wie auch die Deighton-Serie GAME,SET, MATCH, als Zweiteiler zweimal bei Vox ausgestrahlt worden, um dann für immer in den flachen Hirnhöhlen des Kurzzeitgedächtnisses der zuständigen TV-Redakteure zu verfaulen).

„Ich schreibe jeden Tag – selbst Weihnachten. So definiere ich mich – durch das Schreiben. Das Wunderbare daran ist, dass man nie damit aufhören muss. Als Autor muss ich nicht in Rente gehen. Ich will an meinem Schreibtisch sterben – mitten in einem Satz.“ Dabei hilft ihm seine selbstbezeugte Asozialität: „Genau wie Bernie Gunther habe ich keine Freunde. Ich brauche sowas nicht.“ Was er hat und braucht, ist seine Familie: Er ist mit der Schriftstellerin Jane Thynne verheiratet, und das Paar hat drei Kinder. Diese waren Auslöser für eine zweite Karriere als Kinderbuchautor mit der Serie CHILDREN OF THE LAMP, die er als „P.B.Carr“ verfasst. Inzwischen hat Kerr, der angeblich in 40 Sprachen übersetzt wird, die Filmrechte an 14 Romanen verkauft; keines ist realisiert worden. „Was für eine Geldverschwendung! Der einzige, der was davon hat, bin ich.“

Sogar in Deutschland ist Kerr recht erfolgreich: Die Noir-Trilogie verzeichnete 2013 die 7. Auflage, und die meisten neuen Titel sind in einer 2.Auflage bei Rowohlt lieferbar. Erstaunlich für deutsche Buchkäufer, denn ganz ohne Verabredung haben wir uns alle daran gewöhnt, Qualität zu meiden.

2006 kehrte er überraschend zu seinem Helden zurück: Mit THE ONE FROM THE OTHER begann er der Figur neue Dimensionen zu geben. Mit den Folgebänden sprengte er Bernies formbedingte Charaktermaske immer weiter auf. Die Verbrechen, an denen Gunther im Krieg beteiligt war, hatten seine Natur verändert. Während des Krieges wurde er suizidgefährdet, was sich auch im Nachkrieg fortsetzt. Mit seiner Serie um den Polizisten, SD-Mann, Privatdetektiv und Agenten Bernie Gunther schuf Philip Kerr etwas völlig Neues und Originelles innerhalb der Kriminalliteratur. Dank seiner Vorarbeit wagen sich inzwischen auch deutsche Autoren an zeitgeschichtlich eingebettete Romane, die in der Weimarer Republik oder im 3.Reich angesiedelt sind (obwohl es da bereits frühere Werke gab, wie etwa Kirsts NACHT DER GENERÄLE oder Romane von Simmel).

Der historische Privatdetektivroman entstand in den 1970er Jahren in den USA. Am Anfang steht der Film CHINATOWN von Roman Polanski und TV-Serien wie CITY OF ANGELS und BANYON. Literarisch nutzte zuerst Andrew Bergman die Form, gefolgt von Stuart Kaminsky und Joe Gores mit HAMMETT, bis 1984 Max Allan Collins mit seiner Nate Heller-Serie neue Dimensionen eröffnete. Die Sprache ist angelsächsischer hard-boiled und nimmt den Romanen gelegentlich ihr authentisches Flair. Allerdings erhält man dafür im Gegenzug auch unterhaltsame Wisecracks („Lebensraum für uns hieß, andere sollten erst mal ihr Leben lassen.“, „Die Getränkepreise bissen wie Senfgas in meine Augen.“). Ein deutscher Kritiker verwechselte gar diesen genreimmanenten Wortwitz mit „Berliner Humor“.

Das Transponieren des typisch amerikanischen Privatdetektivs ins dritte Reich hat etwas Künstliches. Denn immer wieder schlagen die angelsächsischen Genremuster durch und unterordnen das Authentische der genauen Recherche. Manchmal wirkt das, als hätte Kerr einen Film für Fritz Lang geschrieben. Das durch Gunther zu oft behauptete Unverständnis für die Nazis und ihr Regime zeigt einmal mehr den angelsächsischen Standpunkt; jeder deutsche Widerstandskämpfer verstand sehr wohl die Denkweise von Gestapo, SD und SS. Man spürt immer wieder, dass Gunther keine deutsche Privatdetektivfigur ist, sondern angelsächsische Mentalität verkörpert.

Deswegen funktionieren, bei aller Liebe und Verehrung für die Berlin-Noir-Trilogie, die späteren Romane, insbesondere die Nachkriegsromane m.E. besser. Denn in dieser Zeit ist Bernie eher eine Art Geheimagent (bzw. im System integrierter Funktionär) als Privatdetektiv. Besonders die Bücher oder Handlungselemente, in denen Gunther bereits in das Unrechtssystem eingegliedert ist und selber schuldig wurde, wirken erschreckender und weniger artifiziell. Trotzdem schlägt das angelsächsische Element immer wieder mal durch. Diese Kritik schränkt die Qualität der Serie nicht ein. Auch in Privatdetektivromanen, die in der angelsächsischen Welt oder sonstwo spielen, ist der PI – von Race Williams über Tarpon bis Harry Bosch – ein idealisierter Kleinunternehmer oder eine heroisierte Ich-AG, eben eine Kunstfigur, die Prinzipien verkörpert. Sie steht für die schöne Utopie, dass man in komplexen Gesellschaften individuell Gerechtigkeit gegen das System durchsetzen kann. Und sie dient den besseren Autoren dazu, das gesellschaftliche System oder bestimmte Milieus sittenbildlich und politisch zu durchleuchten.

Die paar Probleme, die ich mit Bernie habe, sind dann auch typisch deutsch. Sie beruhen auf dem Gegensatz zwischen den bekannten Realitäten im 3.Reich und der Behauptung, ein Individuum hätte für sich demokratisch-angelsächsische Freiräume behaupten können. Den Briten ist mein kleinliches Gemäkel natürlich fremd. Der „Guardian“ brachte die Qualität von MARCH VIOLETS auf den Punkt; „…an impressive debut that catches the nasty taste of the jackboot era and the wisecracking flavor of the pulps.“

Michael Drewniok hat in seiner Rezension zu WOLFSHUNGER in der „Krimi-Couch“ auf die Authentizitätsschwäche der Figur hingewiesen: „Ein so frecher und großmäuliger Zeitgenosse wie Gunther dürfte in der realen Zeit keine lange Lebensdauer gehabt haben.“ Es ist eben etwas anderes, ob Marlowe in LA mit Captain Gregorious spricht oder Gunther in Berlin oder Prag mit Heydrich. Insofern suggeriert Kerrs Figur eine Autonomie, die höchst unwahrscheinlich ist und bei einem deutschen Kritiker einfältiges Wunschdenken auslöste: „So hätte man seine eigenen Familienmitglieder gerne in der Nazizeit agieren gehabt“. Derselbe Kritiker versteigt sich in kleinbürgerliche Romantik, wenn er dies und die Figur Gunther als realistisch verteidigt. Als ob dies für einen nicht-naturalistischen Roman ein Qualitätsmerkmal darstellt. Kerr schreibt nun mal Genre-Romane über eine unrealistische Figur, die innerhalb ihrer Parameter aber absolut glaubwürdig ist. Der entscheidende Realismus bezieht sich auf die Zeitgeschichte. Gunthers mean-streets sind die Kreuzungen, wo Geschichte zur Tragödie wird.

Dieses Zeitkolorit erscheint dafür umso realistischer: Nie wurde mir zum Beispiel deutlicher als in PRAGUE FATALE vermittelt, dass im Berlin nach Stalingrad das katastrophale Ende des Krieges in allen Poren der Stadt bereits spürbar war. Auch da setzt Kerr die richtigen Details, um die Situation atmosphärisch spürbar zu gestalten. Dabei verhärtet sich die Theorie, dass dem Regime nun die Judenvernichtung wichtiger war als der Endsieg. Seine Abbildungen des Argentiniens der Nachkriegszeit oder des Kubas zu Beginn der Revolution bewirkt wahrscheinlich mehr (und tiefere) Erkenntnisse als manches Sachbuch. Kerrs bevorzugter Recherche-Ort ist die Wiener Bibliothek am Londoner Russell Square. Alfred Wiener baute sie in den 1930er Jahren auf und brachte sie 1939 aus Amsterdam nach London, wo die Zeugnisse aus dem Widerstand vom britischen Geheimdienst während des 2.Weltkriegs studiert und ausgewertet wurden. Laut Kerr ermöglicht das Studium der Bibliothek noch heute täglich neue Erkenntnisse zum dritten Reich.

„Je mehr Details ich habe, um so leichter fällt mir der Method-Acting-Trick mich in die Zeit zu versetzen.“ Und von Recherche versteht der studierte Rechtsphilosoph mindestens soviel wie von Zeitgeschichte.

Wie Kerr seine Recherchen aufbereitet und zum Bestandteil der Story macht, ist von großer Intensität und Kunst. Da kommt der 1956 geborene Schotte rüber wie ein wortgewaltiger Augenzeuge. Oder wie der Großmeister des historischen Privatdetektivromans, Max Allan Collins, sagt: „Geschichte ist erst dann interessant, wenn sie uns in Form von Geschichten nahe gebracht wird. Man hüte sich davor, den Schwanz der Recherche mit dem Hund der Geschichte wedeln zu lassen.“ Genau darin liegt eine der großen Stärken Philip Kerrs: Er betreibt Aufklärung mit den Mitteln des Romans, Leser, die sich ansonsten nie für Geschichte im Allgemeinen oder die des Nazismus im Besonderen interessieren, erreicht er mit den literarischen Techniken des Polit-Thrillers und des Privatdetektivromans. Der zynische Ton des Privatdetektivromans ist vielleicht zeitgemäße Form, politische Verbrechen zu kommentieren. Wiederum ist es wohl typisch deutsch, dass ich diesen didaktischen Ansatz betone. Aber die Aufarbeitung unserer Geschichte erscheint angesichts der verordneten Bildungslosigkeit heute nötiger denn je. Da leistet der Brite mehr als die meisten deutschen Autoren – egal welchem Genre zugehörig.

In den Romanen ab 2006, also nach Afghanistan- und Irak-Überfall, drückt sich Kerrs angenehmer politischer Anti-Amerikanismus immer breiter aus. Besonders in FIELD GREY, wo Bernie für die USA Erich Mielke jagen soll. Ganz bewusst wählt er eine Diktion, die der Leser direkt auf die Gegenwart beziehen kann oder soll:

„Neue Feinde und der Hunger nach neuen Siegen ließen sie in ihren schwimmenden stahlgrauen Städten des Todes hocken, wo sie Coca-Cola tranken, ihre Lucky Strikes rauchten und sich bereitmachten, den Rest der Welt von dem unsinnigen Bedürfnis zu befreien, anders sein zu wollen als die Amerikaner. Denn jetzt waren nicht mehr die Deutschen, sondern die Amerikaner die Herrenrasse, und statt Hitler und Stalin war nun Uncle Sam das Gesicht eines neuen Weltreiches.“

Oder noch härter:

„Gleich nach dem Start bot sich mir ein schöner Blick auf die Freiheitsstatue. Ich hatte den sonderbaren Eindruck, dass die Lady in der Toga den Arm zum Hitlergruß erhoben hatte.“

Nach Landraub, Völkermord an den Indianern und Kolonialkriegen im „Hinterhof“ sieht Kerr einen weiteren Sündenfall: Indem sie Kriegsverbrecher und Massenmörder in die eigenen Reihen eingliedern, setzen die USA den Nazismus als Cola-Light-Version fort (was sich heute symbolisch darin äußert, dass Amerikaner, im Gegensatz zu allen anderen Völkern, der internationalen Gerichtsbarkeit nicht unterworfen sind).

Kerr hält sich in der Veröffentlichungsreihenfolge an keine Chronologie. Er springt mit jedem neuen Roman durch die Nazi-Geschichte, von den Anfängen des Regimes bis zum Einsatz von Kriegsverbrechern durch die Amerikaner in Lateinamerika. Man könnte die Serie etwas gewagt als „Odyssee der Nazis“ benennen, die weit in die Nachkriegszeit reicht und auf deren Strukturen Neo-Nazis noch heute zugreifen können. Kerr gelingt ein komplexes Bild politischer Zusammenhänge, die dank seines literarischen Könnens genauso faszinierend wie unterhaltsam und aufklärerisch sind. Damit hat er – um es nochmals zu betonen – innerhalb der Kriminalliteratur, jeder Form von Literatur, etwas einzigartiges geschaffen.

DIE BERNIE GUNTHER-SERIE:
March Violets, 1989. Feuer in Berlin, Rowohlt, Reinbek 1995.
The pale criminal, 1991. Im Sog der dunklen Mächte, Rowohlt, Reinbek 1995.
A German Requiem, 1991. Alte Freunde, neue Feinde, Rowohlt, Reinbek 1996.
The One from the Other, 2006). Das Janusprojekt, Rowohlt, Reinbek 2007.
A Quiet Flame, 2009. Das letzte Experiment Wunderlich, Reinbek 2009.
If The Dead Rise Not, 2010. Die Adlon-Verschwörung Rowohlt, Reinbek 2011.
Field Grey, 2011. Mission Walhalla Rowohlt, Reinbek 2013.
Prague fatale, 2011. Böhmisches Blut Rowohlt, Reinbek 2014.
A Man without Breath, 2013. Wolfshunger Rowohlt, Reinbek 2014.
The Lady From Zagreb, 2015.

15.3.2016

Martin Compart über

»Der letzte Mandarin« von Stephen Becker

Der Winter 1948 ist hart in Peking. Die Menschen erfrieren und verhungern und die Stadt ist von Maos Truppen eingeschlossen. Man erwartet den Todesstoß der Kommunisten („Es wird mehr und bessere ärztliche Versorgung geben, und vieles, was die soziale Seele freut”). Seit Jahrzehnten leidet das Reich der Mitte unter Warlords, Bürgerkrieg, japanischer Vergewaltigung und erneuten Bürgerkrieg. Alle Hoffnungen und Hoffnungslosigkeiten bestimmen das Bewusstsein in Peking. „Die Reichen schmieden Pläne zur Flucht. Aber wohin?…die, die zu arm waren, konnten sich nicht mal Aberglauben leisten.”

In dieser Situation wird der ehemalige Guerilla-Kämpfer und Ex-Major der US-Armee Jack Burnham in die umzingelte Stadt eingeflogen. Seine Aufgabe: er soll den japanischen Kriegsverbrecher Major Kanamori aufspüren und der Hinrichtung übergeben. Die Gräueltaten, die Kanamori von 1938 bis 1945 in China begangen hat, sind ungeheuerlich. Er war einer der Schlächter Nankins, wo sich die Wege mit Burnham gekreuzt hatten.

Aber warum ausgerechnet Kanamori?
Es gibt Tausende von Kriegsverbrechern wie ihn…

Burnham taucht in diese fremde Welt, die er so liebt, ein und durchforscht sie auf jeder exotischen Ebene („Nicht zu wissen, wer was wie´- das ist die wahre Unwissenheit“). Seine Suche in Peking wird durch Rückblenden unterbrochen, die den japanischen Plünderungszug durch China und Kanamoris Abscheulichkeiten und Leben im Dienst der aufgehenden Sonne schildern.

Burnham ist einer der typischen Becker-Helden: Antiautoritär und von Asien „korrumpiert”. „Wer von Schmeicheleien leben will” zitierte Burnham kühl, “muss härter schuften als ein Bauer.”

Der Umbruch in China war bereits Thema von Beckers beiden ersten Romane, THE SEASON OF THE STRANGER, 1951, und SHANGHAI INCIDENT, 1955, sein erster Thriller, für den er einmalig das Pseudonym Steve Dodge verwendete und der in der legendären Gold Medal-Reihe erschien – siehe dazu Gary Lovisis Text.

2006 war eine Verfilmung non THE LAST MANDARIN in Planung. Regie sollte Andreij Konchalovsky führen und Burnham von Alec Baldwin gespielt werden. Der Titel des 15-Millionen-Dollar-Projekts, das bisher nicht weiter verfolgt wurde, war THE FORBIDDEN CITY.

Wer dieses Buch liest, wird es nie mehr vergessen. Es ist Thriller, exotischer Abenteuerroman, philosophische Betrachtung, zynische Welterklärung und grauenhafter Kriegsroman in einem. Und vor allem ist es Weltliteratur. In einigen Jahren wird man vielleicht erkennen, dass Stephen Becker zu den bedeutendsten amerikanischen Schriftstellern des 20. Jahrhunderts gehört, auf derselben Stufe wie etwa Cormac McCarthy. Er ist einer dieser Autoren, die prägend in ein Leben eingreifen können und Denken und literarisches Stilgefühl beeinflussen. Seine Mischung aus Lakonie und Ironie erzeugt eine ganz eigene Melodie.

Der Roman ist der mittlere Band von Beckers so genannter Asien-Trilogie (DER CHINESISCHE BANDIT und DER WEISSE SHAN sind genauso gut und lesenswert; mein Herausgreifen des DER LETZTE MANDARIN ist rein willkürlich). Ein Thema in ihr ist die Kollision zwischen amerikanischen Abenteurern mit asiatischen Kulturen, die sie in den Bann schlagen und fast aufsaugen. Es basiert wohl auf Beckers eigenen Erfahrungen. Bei aller Tragik und Ernsthaftigkeit lockert Becker die Handlung durch Humor auf, der auf den komischen Eigenheiten der jeweiligen asiatischen Kultur wie auch den Idiotien des Westens basiert.

„Ein merkwürdiges Volk, die Amerikaner, ohne jedes Feingefühl und ohne Sinnlichkeit. Sie haben keine Geschichte. Sie durchstreifen die Welt wie hirnlose Nomaden, sie überschreiten alle Grenzen, und wenn sie einen Pfau sehen, nehmen sie ihr Gewehr und erschießen ihn und fressen ihn roh. Andererseits verbringen sie auch Großes und übergehen das Gelächter ihrer Kritiker. Unbezahlbar, wie gesagt.”

Ein Zauber seiner Trilogie besteht darin, dass er dem Leser diese Kulturen näher bringt, aber ihre Mysterien bewahrt. Er klärt auf und mystifiziert gleichzeitig. Ein Widerspruch, den nur ein wirklich großer Autor auflösen kann, der die Widersprüche des Lebens kennt und in einer Synthese aus Orient und Okzident ästhetisiert.

Dafür findet er, wie zuvor gesagt, eine ganz eigene Sprache. Häufig sind es Beckers eigenwillig ironische Brechungen, die den Leser die oft schwer erträgliche Brutalität ertragen lässt.

„In der Nacht zum Montag, dem 13.. Dezember 1937, endete in Nanking jeder Widerstand. Die japanischen Armeen hatten einen der glanzvollsten Feldzüge der modernen Kriegsführung erfolgreich abgeschlossen. Die Soldaten freilich hörten nur ungern vom aufgegebenen Widerstand. Das Gewehr war geladen und gespannt, der Finger auf dem Abzug, Frieden war der unerträglich. Sieg allein genügte nicht; eine im Lauf der Geschichte aufgestaute, unterdrückte Wut verlangte nach einem Blutbad. Eine Stadt mit 1 Million Einwohner – keiner zu finden der Widerstand leistete? Mehr noch: die Ausländer – eine Handvoll nur, selbstgerecht, unermüdlich, sogar überheblich – hatten eine Schutzzone festgelegt, als ob ihre Gesandtschaften, Universitäten und Missionen heilige Städten wären, die nicht von unzivilisierten Japanern geschändet werden dürfen. Der Major meinte, kümmert euch nicht darum… Das schießen ließ nicht nach, Widerstand oder nicht. Und sie tranken… Kanamori erinnerte sich später an hausgemachten Brandy, Pflaumenschnaps und sogar Bananenschnaps. Auf Sie tranken nicht bis zur Bewusstlosigkeit, niemand torkelte oder stürzte; sie tranken zur Anregung, und ihre Kraft wuchs. Rastlos, gesetzlos und herzlos streiften sie herum. Wahllos traten sie Haustüren ein. Sie erschossen die Männer und vergewaltigten die Frauen. Sie vergewaltigten zehnjährige Mädchen und siebzigjährige Großmütter…”

Kaum ein mir bekannter westlicher Autor hat Asien mehr geliebt und verstanden als Stephen Becker.

Becker hatte viele Talente: er war ein herausragender Übersetzer, ein bemerkenswerter Hochschullehrer und ein genauer Analytiker der populären Kultur. Bereits 1959 hatte er die erste ernsthafte buchlange Analyse von Comics (COMIC ART IN AMERICA) veröffentlicht. Aber er wird vor allem als großer unterschätzt der Romancier in die Literaturgeschichte eingehen. Er wird gelegentlich mit Joseph Conrad verglichen. In seinen Romanen geht es häufig um Selbstfindung und Selbstverlust. Ähnlich wie Conrad thematisiert Becker das Dilemma der menschlichen Moral und ihre Unzulänglichkeit innerhalb sozialer Strukturen.

Stephen David Becker wurde 1927 in Mount Vernon, New York, geboren. Der Sohn eines Apothekers wuchs in Yonkers, New York auf. Von 1943-1947 studierte er in Harvard. 1945 unterbrach er das Studium um seinen Militärdienst bei den Marines zu absolvieren.

Er graduierte 1947 in Harvard. Im selben Jahr ging er nach China, wo er Weihnachten 1947 seine Frau Mary heiratete. Er unterrichtete bis 1948 an der Universität von Peking.

Nach seinem Aufenthalt in China ging er nach Frankreich. Er lernte Französisch durch die Lektüre von Kriminalliteratur. „Nachdem ich Chinesisch gelernt hatte, war Französisch ganz einfach. Mein Rat an junge Leute die Französisch lernen wollen: lernt zuerst Chinesisch.” In Frankreich traf er den Romancier Richard Wright, der ihm für seinen ersten Roman einen Agenten vermittelte: THE SEASON OF THE STRANGER erschien 1951.

Becker übersetzte insgesamt 14 Romane aus dem Französischen ins Englische; darunter Romain Garys THE COLORS OF DAY von 1953. „Diese Übersetzung war hilfreich für mich als jungen Autor. Sie hat mir meine Zweitklassigkeit gezeigt.“ Besonders Vergnügen müsste ihm die Übersetzung von André Malrauxs chinesischen Revolutionsroman DIE EROBERER gemacht haben.

Ende der fünfziger Jahre gingen die Beckers zurück in die Staaten. Sie lebten mit ihren Kindern in New York, Massachusetts, den Virgin Islands und ab 1986 in Florida, nachdem Becker dort einen Lehrauftrag an der Universität angenommen hatte. Er starb 1999.

Seine elf Romane wurden in 16 Sprachen übersetzt.

„There will never be another one like you,
there will never be another one who can do the things you do.”

7.3.2016

Thriller, die man nicht gelesen haben muss

Carter Browns genialer Trash

Von allen Schundautoren – von denen es in der Kriminalliteratur wie in jeder literarischen Form reichlich gibt – ist er wohl der schundigste: Der König des Trash! Aber wie man von der Filmkunst weiß, gibt es schlechte schlechte Filme und gute schlechte Filme. Dasselbe gilt für die Literatur. Und unter den guten schlechten Autoren ist Carter Brown einer der besten.

Als pubertierender Jüngling habe ich ihn geliebt und mit Erregung (er war einer der besten „Stellenautoren” der vorpornographischen 1970er Jahre; aber damals brauchte es auch nicht viel) verschlungen. In Zeiten von Internet-Porn ist es kaum noch vorstellbar, dass diese Cover und harmlosen „Stellen” bei pubertierenden Jungs die Akne wie Erektionen aus den heißen Schädeln sprießen ließen. Außerdem mochte ich seine völlig bescheuerten Plots und seinen Machostil, der eine Mischung aus Großmäuligkeit und Alfred E.Neumann ist. Carter Brown lieferte die Parodie auf sich immer gleich mit. Er war so ernst zu nehmen, wie das Rauchverbot für die große Pause. Später, mit zunehmenden politischen Bewusstsein, bekämpfte ich natürlich als aufgeklärter Progressiver sein sexistisches Frauenbild. Es war leicht gegen die Machoposen ideologisch anzugehen und ihn humorlos als das zu enttarnen, was auf den Klappentexten der Ullstein-Krimis und Mitternachtsbücher gedruckt war. Noch später hatte ich dann wieder ein freundlicheres Verhältnis zu dem Großmaul, denn letztlich war er der Krimi-Autor für die erste MAD-Generation. Der Don Martin der Paperback Originals. Vieles von seiner Faszination ist von der Zeit ausgelaugt und zur Nostalgie geworden. Einige der skurrilsten Szenen und größten Dialoge funkeln noch immer wie Waldmeisterlimonade an einem sonnigen Tag im Freibad.

Der Mann hat 262 Romane (mit den australischen Novelettes sind es gar 282) geschrieben. 223 Krimis als Carter Brown, 38 Gothics als Caroline Farr (ab 1966), einen Roman unter seinem Namen, The „Cold Dark Hours“(1958) und eine Autobiographie unter seinem richtigen Namen Alan Yates: „Ready when you are, C.B.! : the autobiography of Alan Yates alias Carter Brown“ (Macmillan, 1983). Als Paul Valdez schrieb er sogar Science Fiction.  Als sein ambitioniertester SF-Roman gilt „Coriolanus, the Chariot!“ (1978).

In Deutschland sind 174 Romane erschienen (wahrscheinlich wurden Neuauflagen mitgezählt).

In 28 Jahren veröffentlichte durchschnittlich 9,3 Romane im Jahr. Dieser Durchschnittswert vermittelt nur einen unzureichenden Eindruck seiner Produktivität: In den 1960er Jahren, auf dem Höhepunkt seiner Schaffenskraft, schrieb er oft zwanzig oder mehr seiner kurzen, schnellen Bücher. Darunter seine besten. Die Romane sind dünn und man kann sie in ein bis zwei Stunden auf einem Sitz locker runterreißen (und ebenso schnell vergessen). Über die Gesamtauflage seiner Bücher gibt es unterschiedliche Aussagen, die zwischen 70- und 120 Millionen weltweit verkaufter Exemplare liegen.

Zu den Carter Brown-Fans zählte auch Marlene Dietrich. Als man nach ihrem Tod ihr Pariser Apartment ausräumte, fand man eine ganze Sammlung seiner Bücher.

Seinen bekanntesten Serienhelden sind Lieutnant Al Wheeler und Sergeant Polnick, der dümmste Polizist der Kriminalliteratur, aus Pine City; Danny Boyd, der immer geile Privatdetektiv mit dem klassischen Profil („Weihnachten verkleide ich mich gerne als Nikolaus um in Fahrstühlen den Damen mit einer Nadel Laufmaschen in die Nylons zu pieken.”), der Hollywoodschnüffler Rick Holman, die dumme aber aufregende Privatdetektivin Mavis Seidlitz (der erste Roman mit ihr erschien bereits 1955), der „randy” Anwalt Randy Roberts, der Millionär Donovan (eine späte Figur, in pornographisch plakativeren Romanen, ohne den Charme der frühen Jahrzehnte), der Abenteurer Andy Kane und meine absoluten Favoriten: der Drehbuchautor Larry Baker mit seinem Partner Boris Slivka. Ich-Erzähler Baker ist ein feiger Weiberheld, und der Produzent Slivka ein elender Säufer: „Sein gehetzter Blick ließ mich unwillkürlich an einen Bernhardiner denken, der sich zwölf Meilen weit durch den Schneesturm gekämpft und gerade entdeckt hat, dass sein Rumfäßchen ausgelaufen ist.”

Literaturhistorisch ist Brown ein direkter Nachfolger der Spicy Pulps, bei denen der Held seine Ermittlungen vorzugsweise in den Schlaf- und Ankleidezimmern durchführt und den Frauen dauernd der Rock hochrutscht „so dass man über dem Strumpfrand eine Handbreit nacktes Fleisch sehen konnte”. Autoren wie Robert Leslie Bellem mit seinen Geschichten um den Hollywood-Detektiv Dan Turner hatten in den 1940er Jahren ungeheuren Erfolg.

Carter Brown war das wichtigste Pseudonym von Alan Geoffrey Yates (er veröffentlichte ebenfalls als Peter Carter Brown und Dennis Sinclair). Er wurde am 1.August 1923 in England geboren. Nach der Schulzeit in Essex trat er in die Royal Navy ein und nahm am Pazifikkrieg teil. Er beendete seinen Dienst 1947 im Range eines Unterleutnants. Wie so viele, die Asien oder die Südsee in ihren Bann zogen,  blieb auch Brown nach dem Krieg dort hängen. Zuerst in Hongkong, dann ging er nach Australien. Dort heiratete er Denise Sinclair Mackellar, mit der er eine Tochter und drei Söhne hatte. Er hatte sie 1945 während eines Urlaubs in Sidney kennen gelernt. Für kurze Zeit lebten sie in England, wo er als Tonmann bei der BAF arbeitete. Die Arbeit befriedigte ihn nicht und er schrieb nebenher Artikel und Radioskripte, die abgelehnt wurden. 1948 ging das Paar nach Australien und Brown arbeitete  von Sidney aus als Handlungsreisender eines Weinhandels; von 1949 bis 1951 war er Mitglied der Public Relations-Abteilung der australischen Fluggesellschaft Quantas. Abends notierte er Western für Invincible Press für ein Pfund pro 1000 Worte! Dann ermöglichte ihm Horwitz die Mitarbeit. Unter den Pseudonymen Paul Valdez und Tod Conway schrieb er in so ziemlich jedem Genre: Von SF über Krimis bis Horror.

1951 erschien seine erste Novelle unter dem Pseudonym „Peter Carter Brown”: „The Lady is Murder“. 1953 veröffentlichte er seinen ersten Roman: „Murder is my Mistress“, angeregt – wie er in einem amerikanischen Fernsehinterview sagte – durch den Erfolg von Mickey Spillane. Seine ersten fünfzig Bücher erschienen ausschließlich in Australien – zuerst bei Transport, dann ab 1954 bei Horwitz Publications in Sidney. Horwitz zahlte im wöchentlich dreißig Pfund als Vorschuss auf die Tantiemen. Brown unterzeichnete einen Vertrag, der ihn verpflichtete, dreißig (!) Jahre lang monatlich zwei Novellen und einen Roman abzuliefern. Er schrieb locker 40 000 Worte am Tag und wenn er mal 48 Stunden durcharbeitete, schluckte er Dexedrin. Trotzdem bekam er Ende der 1950er Jahre Probleme, die Termine zu halten. Horwitz halbierte daraufhin die monatlichen Forderungen 1961. Es wird gemunkelt, dass in dieser Zeit einer seiner Signet-Lektoren, C.J.McKenzie, ein halbes Dutzend Carter Brown-Romane schrieb. Robert Silverberg soll ebenfalls zwei “Carter Brown-Romane” geschrieben haben, die aber von Signet nicht akzeptiert wurden.

Das erste Land, in dem seine Bücher übersetzt wurden, war Finnland. Nachdem Horwitz 1958 ein Paperbackdeal mit New American Library (signet Books) gelungen war, erschienen seine Bücher auch in den USA, wo sie sofort Erfolg hatten, obwohl Brown die Staaten nur aus Romanen und Filmen kannte. Einer seiner Lektoren bei Signet war E.L.Doctorow. Laut Bill Pronzini teilen sich Carter Brown und Erle Stanley Gardner den zweiten Platz hinter Mickey Spillane als die in den USA meistverkauften Krimiautoren (zumindest bis in die 1980er Jahre). Nicht geringen Anteil daran hatten die vielen großartigen Cover von Robert McGinnis und Barye Phillips. Die Romane wurden in 29 Sprachen übersetzt und in den 1990ern sogar ins Russische. 2007 registrierte man über 3000 Ausgaben in 29 Sprachen. Ausgangspunkt für den weltweiten Erfolg war der Deal mit Signet, der für Aufmerksamkeit sorgte. Bereits wenige Jahre später wurden seine Bücher in 14 Sprachen übersetzt – darunter deutsch, französisch und japanisch (dort wurde er in der edelsten Crime Edition in aufwendig gestalteten Büchern veröffentlicht).

Yates war ein Familienmensch – das Gegenteil seiner Helden. Zehn Jahre lebte er in England, dann in Hongkong und schließlich in St.Ives, Sidney.

Yates starb am 8.Mai 1985; sein letzter Roman war 1981 erschiene. Aber da war seine große Zeit längst vorbei. Auf dem Höhepunkt seines Erfolges in den 60ern, brachte Signet seine Bücher sogar als eigene Reihe heraus.

Die Kritik hat ihn nie gemocht. Zu trashig, zu pulpy. Besonders in den 1970er Jahren wurde er wegen seines Frauenbilds zur Zielscheibe. Sein Problem war es, dass er ernst genommen wurde. Wie Henry Kane begann er seine Romane pornographisch aufzurüsten um gegen den schwindenden Erfolg anzuschreiben. Dabei blieb sein bescheuerter Pin-Up-Charme auf der Strecke. Spätestens ab 1975, als Signet auch die gemalten Cover durch Foto-Cover ersetzte, verlor Brown endgültig seinen Reiz: sein naiver Playboy-Sexismus wurde immer häufiger zu langweiliger Pornographie mit sadistischen Tönen, der Humor platter und aufgesetzt. Seine Zeit war vorbei und alle Versuche, sich den freizügigeren 70ern anzupassen, nur peinlich.

Seine deutschen Veröffentlichungen wurden zu Beginn der 1980er Jahre gestoppt, als die Bundesprüfstelle für jugendgefährdende Schriften den Heyne-Band „Donovan und das süsse Leben“ indizierte. Neben dem Desch-Verlag und Ullstein war es der Heyne Verlag, der als dritter und letzter Verlag Carter Brown in Deutschland veröffentlichte. Zwischen 1956 und 1958 hatte er eine eigene Radio-Serie The Carter Brown Mystery Theatre. 1982 führte die Sydney Theatre Company eine Musicalversion seines Romans The Stripper von 1961 auf! Adaptiert und inszeniert wurde es von Richard O´Brien, dem Schöpfer der Rocky Horror Picture Show. Die einzige mir bekannte Verfilmung ist eine französische Komödie: Blague dans le coin (1063) von Maurice Labro  mit Fernandel nach Curtains for a Chorine  (1955).  1958 wurde auch von Horwitz ein Carter Brown-Comic-Magazin veröffentlicht. Insgesamt gab es wohl drei oder vier Comic Books mit den Romanhelden.

Die Romane nehmen sich genauso wenig ernst, wie ihre Helden oder die Plots. Jeder besteht aus einer immer wieder geschüttelten Mischung aus Sex, Action und Humor. Immer dasselbe – aber anders.

Browns Protagonisten sind vor allem geile Lustmolche. Und sie kommen voll auf ihre Kosten: Mindestens drei (Blondine, Brünette, Rothaarige) Frauen kreuzen pro Roman ihren Weg. Fast immer ist auch eine bösartige Sadistin (lesbisch oder frigide) darunter, die dem Helden arg zusetzt. Zum Glück für ihn lauern aber auch immer eine geile, tumbe Blondine oder eine temperamentvolle Rothaarige auf den Seiten. Vorgestellt werden sie natürlich immer mit ihren Maßen: „Sie hat die Art Figur, die die Modezeitschriften fast an den Rand des Ruins brachte, als sie versuchten, sie als unmodern hinzustellen.” Brown war ein echtes Produkt der Playboy-Kultur der 50er Jahre. Aber im Grunde besteht der gesamte Brownsche Kosmos aus Mistkerlen, Idioten und gemeinen oder tumben Frauen.. Auch die Helden, die fast immer die Ich-Erzähler sind, wecken beim Leser keine ungebremste Sympathie. Wenn sie sabbernd hinter einem kreischenden, fast nackten (nur noch mit „pulverblauen Höschen” bekleidet)  Mädchen herjagen, bleibt beim Leser, angesichts der Brownschen Trottel, ein klares Überlegenheitsgefühl zurück. Sex ist nichts anderes, als ein Handelswert. Das Motiv der Bösewichter ist meistens Geldgier. Geld und Sex sind die Götter in Browns kapitalistischer Welt. Die Gier nach beiden sind die stärksten Antriebskräfte. Eine oberflächliche Kapitalismuskritik, die dem ganzen Hard-boiled-Genre innewohnt, liefert auch Brown ab. In seinen Romanen ist jeder korrumpierbar. Seine Helden haben sich damit abgefunden, dass das System nicht besiegt werden kann – soweit sie zu diesen intellektuellen „Erkenntnissen” überhaupt in der Lage sind. Sie haben sich eingerichtet und machen ihren Job um dabei soviel Spaß wie möglich zu haben. Kapitalistischer Hedonismus, der selbstverständlich als Ware seinen Preis hat. Browns kurze Romane sind als Wegwerfprodukte konzipiert. Man liest sie wie man Zigaretten raucht: Ist die Packung beendet, zerknüllt man sie und kauft eine neue derselben Marke, ohne Erinnerung  an die vorherige. Sein kapitalistisches Amerika ist nicht in regionalen oder kulturellen Besonderheiten  verankert; es ist ein allgemeinverständliches Disneyland des Kapitalismus. Darauf beruht zum Teil sein gigantischer Erfolg in fast allen westlich orientierten Ländern im Kalten Krieg. Indische oder japanische Konsumenten begreifen jedes Wort genauso wie finnische oder französische. Browns Erfolgskurve ist ganz ähnlich wie die der Playboy-Kultur.

Alle Kritik ändert nichts an der Tatsache, dass Brown ungeheuer komisch sein konnte. Ein paar Kostproben gefällig?

„Der Kellner tanzte um mich herum, wie ein kurzsichtiger Vampir auf der Suche nach der Halsschlagader.”
„Das Haus sah aus, als würde es dem jährlichen Termitenkongress als Tagungsort dienen.”
„Dieser Hammond! Erzähl ihm, die Welt ist eine Scheibe, und er wird nie wieder nach Mexiko runterfahren, aus Angst, er könne über den Rand fallen.”
„Ihre Oberweite vibrierte nervös unter dem durchsichtigen Stoff, und ich vermute, das folgende, leichte Zischgeräusch rührte daher, dass meinen Augen die Sicherungen durchbrannten.”
„Do you go to the movies often, Lieutenant?” she asked politely. „Once,” I said, „to get in out of the rain. A thing called 'Birth of a Nation'. I figured it was about sex, but I got gypped.”
 
Große Klasse waren auch die deutschen Titel (mit Lektorin Jutta Wannenmacher war damals sowieso bei Ullstein eine Magierin der Klappentexte und Titel am Werk). Sie waren meist besser als die Originaltitel. Ein paar Beispiele gefällig?

Ackerbau und Unzucht, Amok der Amazonen, Falltür: Bitte klopfen, Grober Unfug mit Blondinen, Ein gutes Jahr für Zwerge, Haschen mit Hexen, Hölle mit Vollpension, Hulamädchen auf Abwegen, Täglich frische Leichen, Vampire trinken ex, Strandparty für Mörder, Schwere Last mit leichten Mädchen, Sexpertin in Mord, Mord ist kein Metier für Mädchen, Immer eine Frau auf Eis, Drei Unzen Agonie.

Browns gesamte Komik erschließt sich aber erst völlig im Zusammenhang mit den aberwitzigen Plots. Und den häufig irrwitzigen Schauplätzen (etwa die mittelalterliche Burg auf einer Pazifikinsel in „Falltür-Bitte klopfen“), Diese unglaublich dämlichen Handlungsentwürfe runden seinen Stil angemessen ab. Carter Brown ist der hässliche Chauvinist, der alle Chauvi-Klischees drauf hat.  Das macht ihn fast zu einen subversiven Autor! Denn die ewigen, übersteigerten Wiederholungen führen diese Denkmuster ad absurdum. Außerdem entgleiten die Szenen häufig zu literarischen Slapstick. Dann haben seine Helden mit den Keystone-Cops mehr gemein als mit Mike Hammer. Wobei man bei Brown nie derartige Härte und Brutalität findet wie bei Spillane.

Wie gesagt: Meine persönliche Lieblingsserie ist die leider kurzlebige um Baker & Slivka. in ihnen treibt Brown alles auf die Spitze und entwickelt fast soetwas wie eine surrealistische Qualität. Wer sich über einen Roman ärgert, der auf einer altenglischen Burg auf einer Südseeinsel ärgert, ist selber schuld.

In Deutschland ist Carter Brown schon lange nicht mehr lieferbar. In einem modernen Krimi-Programm hätte er auch keinen Platz mehr (obwohl der heutzutage veröffentlichte charmelose Schwachsinn schon recht erstaunlich ist). Aber antiquarisch ist er mehr denn je erreichbar, dank dem Internet. Und das wahre Feeling stellt sich sowieso nur bei den alten Ullstein-, Mitternachts- und Signet-Ausgaben ein.

16.9.2015

Martin Compart über

Frederick Forsyth

Frederick Forsyth führte ein Leben, das Stoff für viele Romane hergeben würde: Jüngster RAF-Pilot, als Journalist in Krisenregionen und gelegentlicher Freelancer für den MI6. In seiner Autobiographie erzählt er einiges, verschweigt aber auch reichlich. Zum Beispiel sagt er nicht, mit welchen Argumenten er General und Staatsoberhaupt Ojukwu dazu gebracht hat, den Söldner Rolf Steiner aus Biafra rauszuschmeißen.

Überhaupt Biafra!

Wahrscheinlich war dieser Krieg eine der prägendsten Erfahrungen für Forsyth. Da er die Lügen des britischen Establishment (und des damaligen Sprachrohrs BBC) nicht länger ertragen konnte, verlor er seinen guten Job bei der alten Tante. Stattdessen arbeitete er als Freiberufler hinter und an der Front um jeden die Wahrheit zu sagen, der sie hören wollte. Das war dann ausgerechnet der Auslandsgeheimdienst, der Forsyth fälschlich überzeugte, dass er die Regierung Großbritanniens mit den richtigen Informationen von ihrem falschen, menschenverachtenden Kurs abbringen könne. Vor Biafra war Forsyth Korrespondent für Reuters in Paris und Ost-Berlin gewesen. Aus dieser Zeit berichtet er unterhaltsame und zum Teil schreiend komische Anekdoten. Etwa die über einen Ex-Nazi, der nun für die Betreuung westlicher Journalisten zuständig war und seine Arschlochkarriere nahtlos fortsetzte. Freddie schickte ihm zu seinem Geburtstag und zu Weihnachten aus Westberlin regelmäßig anonyme Grußkarten mit seiner NSDAP-Mitgliedsnummer und den “besten Wünschen der alten Kameraden”

Er beschreibt einigermaßen ausführlich den Beginn seiner Karriere als Bestseller-Autor. Besonders der Verkauf seines Erstlings DAY OF THE JACKAL ist eine hinreißende Darstellung einer untergegangenen Verlagswelt. Der Roman schlug ein wie eine Bombe und erweiterte das Genre. Aber leider sagt er wenig bis gar nichts über den Prozess des Schreibens, was ich zutiefst bedaure. Denn Forsyth war und ist meistens ein ungewöhnlicher Autor, der stilistisch von der Literaturkritik schmählich unterschätzt wird. Das hat natürlich auch mit Forsyths ewigen und nervenden Understatement zu tun. Dabei war spätestens mit seiner Novelle DER LOTSE und seinem ersten Kurzgeschichtenband IN IRLAND GIBT ES KEINE SCHLANGEN erkennbar, dass er mehr ist als ein begnadeter Plotter, der in einem kühlen behavioristischen Stil den Leser mit seinen Pageturnern nicht mehr aus den Krallen lässt, sobald er die erste Seite eingesogen hat. Seinen literarischen Höhepunkt erreichte er m.E. mit DER AFGHANE, der vor Szenen und Beschreibungen strotzt, wie man sie so zuvor nie gelesen hat (etwa wie die Amerikaner mit Bomben einen ganzen Berg abtragen, Menschen vernichten und mit einer langfristigen Strategie ihre Terroristen erzeugen). Im Vergleich erscheinen mir seine letzten Romane politisch naiv und nicht mehr so überzeugend. Aber was heißt das? Lieber ein schlechter oder mittelmäßiger Forsyth als gar keiner oder ein Roman seiner weniger begnadeten Epigonen. Verdammt! Selbst ein Forsyth, der mich ärgert und dessen politische Naivität mich aufregt, ist immer noch ein Forsyth!

Forsyth ist schon lange ein moderner Klassiker des Thrillers. Das wurde er schon mit seinen ersten drei Romanen, die neuen Realismus ins Genre pumpten. Mit seiner journalistischen Detailverliebtheit (niemand kann mechanische Vorgänge spannender darstellen) ging er weit über Ian Fleming hinaus. Der Mann, der nur auf seiner Reiseschreibmaschine schreibt, vermittelt die modernsten Technologien so eindringlich, dass sie der Leser selbst betreiben könnte. Niemand hat zuvor kriminalistische oder politische Vorgänge so transparent in eine Thrillerhandlung eingebettet wie er. Eine nette Begleiterscheinung der AKTE ODESSA ist eine Anekdote, die er in seiner Autobiographie ebenfalls zum besten gibt: Durch eine Vorführung der Verfilmung wurde ein lange flüchtiger Nazi-Verbrecher (Roschmann) enttarnt, der dann in einer wirklich aberwitzigen Flucht sein dreckiges Leben aushauchte.

Wie gesagt: Forsyth vermittelt in seiner Biographie eine wahrhaftige Darstellung seiner Jugend und Sozialisation, erzählt spannende, ironische und anrührende Anekdoten – und verschweigt doch viel. Kein Wort etwa über seine Beziehung zu Tim Spicer und seine Beteiligung an AEGIS. So gut wie nichts über sein Familienleben und – für mich am bedauerlichsten – nichts über das Schreiben. Kaum etwas über die Verfilmungen (und seiner Partnerschaft mit Michael Caine).
Aber ich finde in seiner Autobiographie etwas wieder, was ich in seinen letzten Romanen vermisst habe: Den rebellischen Geist, der sich dem Establishment oft verweigert hat und dessen Lügen nicht mitträgt. Irgendwie versteht er sich immer noch als Journalist ,it dem Credo: “Unsere Aufgabe besteht darin, die Mächtigen zur Rechenschaft zu ziehen, nicht, uns mit ihnen zu solidarisieren.”

Der coole Freddie zeigt hier auch Empathie, die nur selten durch sein Image als abgewichster Bestsellerautor durchscheinen durfte. Dies herausragend in den Biafra-Beschreibungen (sein einziges Sachbuch ist BIAFRA STORY):

“Ich tippe auf meiner Schreibmaschine, das Fenster weit geöffnet. Das war im Spätsommer 1969, und die Luft war mild. Dann hörte ich etwas trat ans Fenster.

Sie stand draußen auf dem Gras, ein schmächtiges Mädchen von sieben oder acht Jahren, spindeldürr, einem fadenscheinigen, verdreckten Baumwollhemdchen. An der linken Hand hielt sie ihren kleinen Bruder, vollkommen nackt, teilnahmslose Augen, aufgeblähten Bauch. Die starrte zu mir herauf und ich auf sie hinunter.

Sie hob die rechte Hand an den Mund machte das universelle Zeichen, das bedeutete: ich habe Hunger, bitte gib mir was zu essen. Dann hob sie die Hand zum Fenster, ihre Lippen bewegten sich geräuschlos. Ich schaute auf die winzige rosa Handfläche, aber ich hatte nichts zu essen. Meine Mahlzeiten kamen zweimal täglich von der Kochstelle hinter der Ansammlung von Hütten, in denen die wenigen durchreisenden Weissen untergebracht wurden. An diesem Abend würde ich speisen, gutes, nahrhaftes Essen, importiert aus der Schweiz. Doch erst in 3 Stunden. Die Küche war geschlossen und verriegelt, und keines der beiden Kinder hätte feste Nahrung zu sich nehmen können. Bis zum Abendessen würde ich mit Zigaretten durchhalten. Aber Zigaretten kann man nicht essen. Törichterweise versuchte ich zu erklären. Ich konnte kein Ibo, sie kein Englisch , doch das spielte keine Rolle. Sie verstand. Langsam sank ihre ausgestreckte Hand herab. Sie beschimpfte mich nicht, sie brüllte nicht. Sie nickte nur in stillem Verständnis. Der weiße Mann am Fenster würde nichts für sie und ihren Bruder tun.

In meinem langen Leben habe ich nie solche Resignation gesehen, solche überragende Würde wie in dieser abgemagerten Gestalt, als sie sich abwandte, die letzte Hoffnung dahin. Zusammen gingen die beiden kleinen Gestalten über das Gras auf die Bäume zu. Im Wald würden sie einen schattenspendenden Baum finden, sich an dessen Fuß setzen und auf den Tod warten. Und sie würde ihren kleinen Bruder halten, wie eine gute Schwester, die ganze Zeit.

Ich sah ihnen nach, bis sie unter den Bäumen verschwanden, setzte mich an den Tisch, legte den Kopf in die Hände und weinte, bis der Bericht durchnässt war.

Das war das letzte Mal, dass ich über die Kinder von Biafra weinte…

(Das Handeln Großbritanniens im Biafra-Krieg) ist der Grund, weshalb ich glaube, dass diese Clique eitler ranghoher Bürokraten und feiger Politiker die Ehre meines Landes für immer beschmutzt hat. Etwas, das ich ihnen nie verzeihen werde.”

Was bleibt als übrig? Nichts anderes, als eines der aufregendsten Bücher des Jahres. Allerdings ganz schlimm getrübt durch Freddies Aussage, dass er künftig nichts mehr schreiben wird. Hoffentlich wird Forsyth, wie viele Autoren zuvor, seine Ankündigung zur Lüge machen. Falls nicht, bleiben 13 Romane und mehrere Kurzgeschichten, die für immer zum Kanon gehören.

Frederick Forsyth, Outsider: Die Autobiografie, C. Bertelsmann Verlag 2015 Buch bestellen

22.7.2015

Martin Compart über

Trevanians Shibumi (3)

Asien war immer ein attraktiver Schauplatz für Thriller. Besonders die seriellen Geheimagenten der 1950er und 1960er Jahre hatten immer wieder Einsätzen in Fernost – angefangen bei James Bond (YOU ONLY LIVE TWICE) über Adam Halls Quiller (THE 9th DIRECTIVE) bis hin zu diversen Aufträgen für Jean Bruces´ OSS 117, Edward S. Aarons Sam Durrell oder Phillip Atlees Joe Gill. Ende der 1970er und Anfang der 1980er Jahre entstand ein neues Interesse an asiatischen Schauplätzen, insbesondere Japan und China. Ängstlich mu7ssten die Europäer erkennen, dass der Pazifikraum für die verbündeten Amerikaner wirtschaftlich und geostrategischer wichtiger wurde als die Alte Welt. Die geradezu bedrohliche Wirtschaftsmacht Japan und der Aufstieg Chinas zur Weltmacht mussten Thriller-Autoren interessieren. 1977 machte John LeCarré in THE HONOURABLE SCHOOLBOY einen ersten Ausflug nach Hongkong, wo William Marshall bereits 1975 seine Yellowthread Street-Serie angesiedelt hatte. Adam Halls Quiller trieb sich in MANDARIN CYPHER (1975) ebenfalls in der Kronkolonie herum und untersuchte 1978 in SINKIANG EXECUTIVE das chinesische Atomtestgebiet bevor 1981 in PEKIN TARGET wieder ins Reich der Mitte eindrang. Selbst Roger L.Simons Privatdetektiv Moses Wine flog 1979 in PEKING DUCK nach China. Und Eric van Lustbader startete 1980 mit seinem ersten Nicholas Linnear-Thriller, THE NINJA, einen Trend für Japan-Thriller.
Nicht einer dieser großartigen Romane kann es mit SHIBUMI aufnehmen.

Als Trevanian diesen Roman, der umgehend wieder ein Welterfolg des Autors wurde, 1979 vorlegte, schien der Thriller neu definiert: Obwohl nur ein Drittel des Buches in Japan spielte, wurde die Kultur des Inselstaates seit Flemings YOU ONLY LIVE TWICE nie eindrucksvoller dargestellt.

Trevanian war das Pseudonym des amerikanischen Professors für Filmkunst Rodney William Whitaker (1931-2005). Der Korea-Kriegsveteran und Fulbright-Stipendiat unterrichtete u.a. in den 1960er uns 1970er Jahren an Universitäten in Nebraska und Texas. Er war in ärmlichen Verhältnissen in Albany aufgewachsen und sein letztes Buch, THE CRAZYLADIES OF PEARL STREET, 2005, gilt als autobiographischer Roman dieser Zeit. Während seiner Studienjahre In England lernte er bei einem Paris-Besuch seine Frau Diane Brandon kennen, mit der er vier Kinder hat. Sein Pseudonym „Trevanian“ (eines unter mehreren) verdankt er seiner Frau, die ein großer Fan des englischen Historikers und Romanciers G.M.Trevelyan ist. Er war vierzig Jahre alt und unterrichtete in Austin als sein erster Roman veröffentlicht wurde: THE EIGER SANCTION (IM AUFTRAG DES DRACHEN) schlug 1972 wie eine Bombe ein und verkaufte eine Million Exemplare. Gedacht als eine Art Parodie auf die Agentenromane à la Bond, war der Roman mehr als das. Nämlich ein gebildetes, und selbstironisch reflektierendes Stück Genreliteratur, das nicht nur als intellektuelles Spiel mit den Möglichkeiten des Spionageromans spielte, sondern auch ungeheuer spannend war und eine damals seltene Amoralität vorstellte. 1975 wurde der Roman von und mit Clint Eastwood verfilmt und gehört leider zu den schlechtesten Werken des Regisseurs Eastwood. 1973 griff Trevanian seinen Protagonisten, den Kunstsammler und Killer Jonathan Hemlock noch einmal auf für den ebenso erfolgreichen Thriller THE LOO SANCTION (DER EXPERTE). In dem Buch beschreibt der Autor einen überaus cleveren Kunstraub, der anschließend von Gangstern in Italien haarklein in die Realität überführt wurde. Damit war der Name Trevanian als Bestsellermarke etabliert. Seine Intelligenz und sein wunderbarer Stil sorgten dafür, dass man ihn als den einzigen Autor von Airportbestsellern bezeichnete, den man sowohl mit Zola, Ian Fleming, Edgar Allan Poe und Chaucer vergleichen konnte. Er war der Bestsellerautor der denkenden Menschen. Als drittes versuchte er etwas völlig anderes und war ebenfalls erfolgreich: Der Roman eines Cops und seiner Stadt Montreal, THE MAIN (EIN HERZSCHLAG BIS ZUR EWIGKEIT), 1976, gehört heute noch zu den besten Polizeiromanen, Police Procedurals oder Cop Novels, die je geschrieben wurden. Für diesen Roman schlüpfte er in die Gestalt eines Franco-kanadischen Autors und legte sich auch ein entsprechendes Pseudonym zu. Aus rechtlichen und verlagstechnischen Gründen musste er das Buch dann aber unter „Trevanian“ veröffentlichen.

Und dann kam SHIBUMI!

„Nach SHIBUMI gab es für mich keine Möglichkeit mehr, den Agententhriller weiter zu treiben. Ich hatte das Genre komplett ausgelotet und es gab keinen Punkt mehr, den ich noch erreichen konnte.“
Trevanian lehnte den üblichen Bestsellerzirkus kompromisslos ab. Er trat nie in Talk-Shows auf, ging nie auf Lesereise und gab höchst selten Interviews (das erste erst 1979 der „New York Times“ auf Flehen seines Verlages Crown zur Unterstützung des Marketings zu SHIBUMI. Seine zunehmende Verachtung für die USA (die in seinen Romanen spürbar ist) und die kapitalistische Konsumgesellschaft ließ ihn sein Heimatland verlassen. Mit seiner Familie zog er ins französische Baskenland, dem Wohnort von Nikolai Hel. Wie Hel war auch Whitaker ein begeisterter Bergsteiger und Höhlenforscher. Diese Aura des Schweigers und mysteriösen Schriftstellers förderte seinen Mythos. Ganz selten antwortete er auf Leserbriefe. In seinen letzten Lebensjahren stellt er eine Homepage ins Internet, die Fragen seiner kultischen Verehrer zum Teil beantwortete: http://www.trevanian.com. Seine Tochter Alexandra, ebenfalls Schriftstellerin, hat diese Page aktualisiert

Nach dem „psychologischen Horrorroman“ THE SUMMER OF KATYA (DER SOMMER MIT KATYA) wurde es still um ihn. Er schrieb weiterhin – auch unter Pseudonym – veröffentlichte aber nur ein paar Kurzgeschichten als Trevanian. Erst 1998 erschien ein neuer Roman. Diesmal ein historisch genauer Western: INCIDENT AT TWENTY-MILE. Das Buch konnte keinen großen Erfolg verbuchen, aber die weltweite fanatische Trevanian-Fan-Gemeinde (zu der sich auch der Autor dieser Zeilen zählt)jaulte auf vor Glück. Sein nächster Roman, STREET OF THE FOUR WINDS, über Pariser Künstler, die in die 1848er Revolution verwickelt waren, fand keinen Verleger (und wird mit anderen Werken wohl in den nächsten Jahren herausgegeben werden). Ein weiteres Armutszeugnis für die degenerierende Buchverlagsszene.

Für sich hatte der Autor eine bemerkenswerte Technik entwickelt: Trevanian überlegte zuerst, welche Art von Geschichte er erzählen wollte. Dann entwickelte er wie ein Method Actor den perfekten Autor, der diese Story schreiben könnte und versetzte sich in ihn herein.

Don Winslow, ebenfalls ein stilistisches Chamäleon, bekannte sich immer als großer SHIBUMI-Fan. Nach der ersten Lektüre lernte er sogar GO. Seine Kenntnisse des Orients, sein Wissen über Kampfsport und Militärgeschichte und seine stilistischen Fähigkeiten führten zu seiner „Berufung“ durch Trevanians Agenten und Familie. Es ist bemerkenswert, wie sicher er im Prequel mit dem Sujet zurecht kommt und wie gut er den Geist des Originals trifft. Was Trevanian-Fans befürchtet hätten, ist zum Glück nicht eingetreten; SATORI ist ein wunderbares Buch, dass Trevanians Vermächtnis würdigt und nicht befleckt. „Um dieses Buch schreiben zu können, musste ich nicht Trevanian werden – das wäre peinlich und dumm gewesen. Ich musste Nikolai Hel werden. Denn das hatte ich mit Trevanian gemeinsam. Solange ich die Welt mit Nikolais Augen sah, sah ich sie mit Trevanians Augen. Die Stimme, der Sound kam dann von selbst… Ich behaupte nicht, dass es leicht war. Trevanian hat eine ganz spezifische Welzsicht, die sich in Hel ausdrückt… Wenn ich nicht mehr weiter wusste, was häufig passierte, versuchte ich die Ziele von Hel durch seine Augen zu sehen. Wie reagierte er auf Herausforderungen? Was würde er für sich und sein angestrebtes Ziel Satori, Erleuchtung, zu erreichen daraus lernen? Die Aufgabe war ein großes Geschenk. Wenn man morgens weiß, dass man an einem Buch wie SATORI arbeiten wird, weiß man, dass man einen guten Tag hat.“ Winslow hat mit seinen eigenwilligen Romanen selbst tiefe Spuren im Noir- und Thriller-Genre hinterlassen. Spätestens seit seinem blendend recherchierten Drogenkrieg-Thriller POWER OF THE DOG (TAGE DER TOTEN; Suhrkamp) gehört er zu den Schwergewichtlern der Kriminalliteratur.

Durch SATORI erfahren wir ungeheuerliches: Kang Sheng, der Meister der Schatten, starb gar nicht 1975! Im Schatten Maos und der Viererbande war er einer der großen Strippenzieher; Begründer des chinesischen Geheimdienstes, Erfinder des Roten Buches, der Kulturrevolution und der Gulags. Wie Winslow heraus fand wurde er bereits 1951 von Nikolai Hel umgebracht! Also muss er anschließend durch einen Doppelgänger ersetzt worden sein. Die Geschichte muss einmal mehr neu geschrieben werden.

15.7.2015

Martin Compart über

Trevanians Shibumi (2)

In schöner Qualität hat der Heyne Verlag das lange überfällige getan: Trevanians Jahrhundertthriller SHIBUMI neu aufgelegt. Darüber hinaus veröffentlicht Heyne (und das war sicherlich der Anlass) zeitgleich Don Winslows beeindruckendes und befriedigendes Prequel SATORI!

1981, als ich das erste mal SHIBUMI las, war das geradezu eine Erleuchtung – ein Satori (der zen-buddhistische Ausdruck für unerwartete Erkenntnis über den Sinn des Lebens). Der Roman katapultierte den Thriller in eine neue Dimension – literarisch und thematisch. Zu einer bisher nicht gekannten Komplexität.

Der politische Durchblick des Autors, das Buch wurde 1979 erstveröffentlicht, ist aus heutiger Sicht noch immer atemberaubend. Natürlich gab es seit den 1960ern Thriller, die sich kritisch mit den Machenschaften der Geheimdienste auseinander setzten. Und nach Laos, Chile und Watergate wurde das CIA bashing sogar Bestandteil des Blockbuster-Kinos (All tue Presidents Men, 3 Days of tue Condor usw). Aber dahinter stand letztlich das naive Erstaunen kritischer Mittelschichtsintellektueller darüber, dass einige böse Menschen im System soviel Mist anstellen konnten, dass das System darunter litt. Trevanian zeigte, dass hinter dem System nicht fehlgeleitete Schutzinteressen der US-Regierung und ihrer Geheimdienste standen, sondern das brutale Profitstreben eines Establishments, daß von der Öl, bzw. der Energieindustrie geleitet wird. Seit den Bushs weiß es inzwischen jedes Kind, aber 1979 hätte man es als verschwörungstheoretische Hirngespinste abgetan. In SHIBUMI geht es denn auf einer Ebene darum, wie eine korrupte Regierung alles dran setzt, um die Ölinteressen im Mittleren Osten zu sichern. Und es geht um den gelenkten Einsatz von Terroristen als Instrument. Nach der Tötung des angeblichen Oberterroristen also wieder von hoher Aktualität (beim regelmäßigem Widerlesen verblüffte mich immer wieder wie prophetisch Trevanian den Niedergang der westlichen Kultur darstellt).

Nikolai Hel wurde damals zu einem geradezu mythischen Helden, dem ich so verfiel wie mit sechs Jahren Tarzan, mit acht Dicki aus Enid Blytons Schwarzer 7, mit zwölf James Bond oder mit dreizehn Philip Marlowe. Alleine der Name „Nikolai Hel“ ist schon genial und hat einen mythischen Klang, den man nie vergisst. Er war ein Protagonist für Erwachsene mit dem man sich nicht identifizierte, sondern der einen faszinierte und dessen Gedankengänge man genauso verschlang wie seine Aktionen. Der Roman spielt zu einer Zeit als Hel Ende fünfzig ist und sich mit seiner Geliebten (mit der er – heute würde man missverständlich sagen – tantrischen Sex betreibt)in einem kleinen Schloss im französischen Baskenland als Auftragskiller zur Ruhe gesetzt hat (und natürlich klopft das Verhängnis an die Pforte um ihn nochmals zu mobilisieren). Der Thriller, der auch als Biographie Hels gelesen werden kann, zeigt in vielen Rückblenden die Entwicklungsgeschichte Hels. Er ist der Sohn einer russischen Aristokratin und eines mysteriösen deutschen Vaters, geboren in Shanghai in den 1920ern. Dort wächst er auch auf und erhält nach dem Einmarsch der Japaner einen General des Tennos als Ziehvater. Der schickt ihn nach Japan zur Ausbildung (im japanischen Sinne, nicht im europäischen) durch einen Go-Meister. Hel saugt die japanische Kultur in sich auf und lernt auch die Kunst des „Nackttötens“. Als sein Ziehvater als Kriegsverbrecher durch den Tod am Strang verurteilt wird, erspart ihm Nikolai diese Schmach indem er ihn vorher umbringt. Die Amerikaner stecken ihn umgehend ins Gefängnis und lassren ihn foltern (Guantanamo Bay hat viele Vorläufer). Im Gefängnis verfeinert er seine vielen Fähigkeiten und lernt durch ein altes Buch die baskische Sprache. Nach drei Jahren rekrutieren ihn die Amerikaner (da sie jemanden brauchen, der sowohl Russisch wie Chinesisch spricht – neben anderen Fähigkeiten) als Killer für den Geheimdienst. Dieser erste Auftrag ist Handlung von Winslows Prequel SATORI. Er wird der perfekteste Auftragskiller des Planeten. Aber natürlich ist er nicht der übliche Genre-Killer: „…denn im buddhistischem Sinne ist das Leben nur ein Traum, ein Kreislauf der trügerischen Wahrnehmungen, die uns glauben machen, wir würden uns von anderen Wesen unterscheiden. Indem ich diese Menschen getötet habe, bin ich selbst gestorben; indem ich überlebe, leben sie in mir weiter. Ich erfülle ihr Karma und sie meines.“

Es ist schwierig, diesen komplexen Roman so zu beschreiben, dass man dem Leser nicht zuviel verrät und ihm dadurch eines der größten Vergnügen beraubt, dass die Literatur zu bieten hat. In meiner Arroganz teile ich die Crime-Leser in zwei Kategorien: Die, die SHIBUMI gelesen haben, und die, die SHIBUMI nicht gelesen haben.

Man darf aber sicherlich nicht verschweigen, dass Trevanians Faszination von der japanischen Kultur ihn (fast) blind macht und er die unendlichen Grausamkeiten und Kriegsverbrechen der Söhne Nippons ausblendet. Und während Europa, insbesondere die Basken, noch ganz gut wegkommen, lässt er an den Amerikanern kein gutes Haar. Man kann sich gut vorstellen, wie sehr seine Verachtung für die USA seit Reagen und den nachfolgenden Präsidenten zugenommen haben muss.

1.7.2015

Paint it Black

Intermediale Betrachtung zu einer Noir-Theorie

Was man in der romanischen und angelsächsischen Welt unter noir in bildender Kunst, Literatur oder Film versteht, spiegelt alles das wieder, was uns ängstigt. Ängste, die direkt aus dem Zustand der westlichen Industriekultur resultieren und manchmal ähnlich irrational sind, wie der Glaube an die Unendlichkeit des Wirtschaftswachstums. Die moralische, philosophische und materielle Zerstörung des Individuums in der Herdengesellschaft ist das Thema des Noir-Romans oder Film-noir. Noir verbindet ein kritisches Gesellschaftsbild mit einer durchdringenden Betrachtung der düstersten Seiten der menschlichen Psyche. Soziale und psychische Deformationen sind die Themen. Der Noir-Roman ist die Gothic Novel des Maschinenzeitalters, der Schauerroman der elektronischen Revolution. Viele der besten Noir Romane decken keine Verbrechen auf, sondern “führen uns in den Irrgarten unserer eigenen Existenz hinein, zu unseren Masken in einem Zeitalter der Masken” (Jerome Charyn).

Was in Frankreich und England längst als Erkenntnis gesichert ist, scheint in Deutschland noch unbekannt zu sein: die Bedeutung des Schwarzen Romans, novella negra, noir-literature, dark suspense oder black novel als medienübergreifende Strategie des Existenzialismus. Noir-Roman oder Film noir wird bei uns fast ausschließlich mit Kriminalliteratur oder Kriminalfilm gleichgesetzt. Aber nicht jeder Kriminalroman ist ein Noir-Roman und nicht jeder Noir-Roman ist ein Kriminalroman. Auch nicht wenn man zum Beispiel Dostojewskis SCHULD UND SÜHNE oder Camus’ DER FREMDE, wie das zum Beispiel Patricia Highsmith und andere Theoretiker getan haben, als Kriminalroman definiert. In Charles R.Jacksons THE LOST WEEKEND kämpft ein Trinker gegen seine eigenen Dämonen und die Dämonen des urbanen Lebens. Sein Flirt am Abgrund wird vorgeführt, bis er hinabstürzt (im Film von Billy Wilder gehörten die letzten zehn Minuten mal wieder der Zensur). Wenn je eine Noir-Welt gezeigt wurde, dann hier. Der einzige kriminelle Akt besteht in dem, was Don Birnam sich selbst antut – oder wozu ihn unkontrollierbare Kräfte getrieben haben.

Im Unterschied zum klassischen Detektivroman berühren den Leser beim Noir-Roman die Verbrechen. Im klassischen Detektivroman werden Karikaturen mit kalter Logik umgebracht, um sowohl unmoralische wie auch rationale Ziele zu verfolgen. “Seine Rolle ist nicht, die Nachtseiten der Seelen zu sondieren, sondern mit der Präzision eines Uhrwerks Marionetten in Gang zu setzen” (Paul Morand). Der Noir-Roman zwingt den Leser ins Geschehen hinein, läßt den überlegenen Beobachterstandpunkt nicht zu, sondern konfrontiert ihn mit den eigenen Ängsten. Die Ursache dafür, daß der Noir-Roman sich hauptsächlich der Strukturen verschiedener Subgenres des Kriminalromans bedient, sind die präzisen Möglichkeiten, die diese bieten: düstere Charaktere am Rande der Gesellschaft zu beschreiben, in die Schattenseiten einzutauchen, wo die Regeln des Systems zusammenbrechen oder äußerst fragil sind, wo der Überlebenskampf zu zivilisatorischen Brüchen führt. Die Konventionen der Kriminalliteratur (oder die Verstöße gegen sie) sind das scheinbares Korsett, das dem Leser ein wenig Sicherheit vorgaukelt. Der Franzose Jean-Patrick Manchette, dem für die Entwicklung des Noir-Romans eine ähnlich wichtige Stellung als Innovator zukommt wie Hammett, sagte: “Wichtig ist die Frage des Stils im Noir-Roman. Durch die behaviouristische Schreibweise werden permanent Lügen aufgedeckt.”

Der Noir-Roman kann auch als Verschwörungsroman gelesen werden. Nicht im Sinne eines Polit-Thrillers, der die Verschwörer personalisiert und benennt, sondern im Sinne Ernst Blochs. Bloch wies darauf hin, daß unsere bürgerliche Gesellschaft wie ein großer Kriminalroman funktioniert. “Da rackert sich jemand ab in seinem kleinen Geschäft, und urplötzlich bricht dieses Geschäft aus geheimnisvollen Gründen zusammen (die Preise fallen, die Zinsen steigen, die Märkte schrumpfen), ohne daß er selbst Schuld daran trüge. Da plagt sich jemand mit seinem Job, gehorcht allen aufgezwungenen Regeln, strengt sich in der Tretmühle bis zum äußersten an – und wird trotzdem gefeuert. Schlimmer noch, man wird unerwartet von einer Rezession erwischt, von einer anhaltenden Depression, sogar von einem Krieg. Wer ist für all dies verantwortlich? Nicht man selbst. Auch nicht die Nachbarn oder Bekannten. Irgendwelche geheimnisvollen Verschwörer hinter den Kulissen müssen irgend etwas damit zu tun haben. Wenn wenigstens einige dieser Geheimnisse aufgeklärt sind, fühlt man sich weniger entfremdet” (Zitat nach Ernest Mandel: Ein schöner Mord; Athenäum, 1987, S.82). Auch Bert Brecht hat sich als Theoretiker der Verschwörungstheorie versucht, indem er die Mechanismen beschrieb, die den Kriminalroman so attraktiv machen:
“Wir machen unsere Erfahrungen im Leben in katastrophaler Form. Aus Katastrophen haben wir die Art und Weise, wie unser gesellschaftliches Zusammensein funktioniert, zu erschließen. Zu den Krisen, Depressionen, Revolutionen und Kriegen müssen wir, denkend die `inside story’ erschließen. Wir fühlen schon beim Lesen der Zeitungen (aber auch der Rechnungen, Entlassungsbriefe, Gestellungsbefehle usw.), daß irgendwer irgendwas gemacht haben muß, damit die offenbare Katastrophe eintrat. Was also hat wer gemacht? Hinter den Ereignissen, die uns gemeldet werden, vermuten wir andere Geschehnisse, die uns nicht gemeldet werden. Es sind dies die eigentlichen Geschehnisse. Nur wenn wir sie wüßten, verstünden wir.
Nur die Geschichte kann uns belehren über diese eigentlichen Geschehnisse – soweit es den Akteuren nicht gelungen ist, sie vollständig geheimzuhalten. Die Geschichte wird nach der Katastrophe geschrieben.
Diese Grundsituation in der die Intellektuellen sich befinden, daß sie Objekt und nicht Subjekt der Geschichte sind, bildet das Denken aus, das sie im Kriminalroman genußvoll bestätigen können. Die Existenz hängt von unbekannten Faktoren ab.”
Gege diese verschwörungstheoretischen Hintergründe wandte sich der Marxist Mandel vehement: “Nur eine von Grund auf kranke Gesellschaft kann davon ausgehen, daß die Welt durch Manipulation beherrscht sei…” Über den gesundheitlichen Zustand unserer Welt dürften inzwischen keine Zweifel mehr bestehen.

Während der klassische Detektivroman die Perspektive des Untersuchenden einnimmt, der mit kaltem Intellekt der gesellschaftlichen Ruhestörung nachspürt, zelebriert der Noir-Roman, wie es Boileau/Narcejac so schön ausgedrückt haben, “den Bankrott des Denkens”. Indem der Noir-Roman Protagonisten vorführt, die oft Täter oder Opfer sind, macht er die Wirkung gesellschaftlicher Kräfte auf das Individuum schmerzhaft erfahrbar. Von orthodoxen Marxisten wie Mandel wird der Kriminalliteratur wegen ihrer Unterlassung bestimmter Propagandastrategien deshalb auch häufig Nihilismus und Bestätigung der Ausweglosigkeit vorgeworfen. Dies trifft auch zu. Dieselben Vorwürfe muß sich auch der Existenzialismus gefallen lassen. Man könnte die Schraube des philosophischen Subtextes des Noir-Romans noch etwas weiterdrehen: in der festen Überzeugung, daß marxistische, leninistische oder maoistische Heilslehren letztlich kapitalistischen Interessen dienen, entzieht sich der Noir-Roman einer propagandistischen Stellungnahme und zeigt ausschließlich die existenzielle Wirkung eines langfristig selbstzerstörerischen Ordnungsprinzips. Der Verfall bürgerlicher Normen wird in der Kriminalliteratur beschrieben und beklagt. Über mehrere historische Epochen hinweg können wir dies parallel zum Machtzuwachs des Monopol- und Staatskapitalismus entziffern. Das ausgerechnet heute, wo monopolkapitalistische Interessen mit nie gekannter Brutalität unter den Stichworten Globalisierung und moralischer Kriegsführung durchgesetzt werden, der Noir-Roman in neuer Blüte steht, verwundert wohl keinen. Auch nicht verwunderlich ist der erneute Erfolg der bestätigenden Kriminalliteratur des klassischen Detektivromans: als ideologische Strategie versucht er gesellschaftliche Sicherheit zu suggerieren, wo diese nicht mehr besteht.

Dostojewski war der erste Autor, der unter die Haut seiner Charaktere glitt und uns ihre Qualen, Hoffnungen, Verzweiflungen von innen sehen ließ. Nachdem er sich von Gogols Einfluß befreit hatte und mit VERBRECHEN UND STRAFE (1866) seine eigene Stimme gefunden hatte, saugte er den Leser in die fast wahnsinnige Weltsicht Raskolnikovs und schrieb damit einen der ersten Romane, die uns die Ängste, Wut und Gedanken eines Mörders vorführten (man stellt nach der Lektüre fast überrascht fest, daß der Roman in der 3.Person geschrieben worden war). Dostojewski ging es darum, die Relativierung der Moral durch ihre Loslösung aus dem Religiösen zu zeigen. Die nihilistische Maxime vom Tode Gottes schwingt in vielen späteren Noir-Romanen unbewußt oder bewußt mit. So wie DIE DÄMONEN (eigentlich: DIE TEUFEL) ein politischer Schlüsselroman für die gesellschaftlichen Entwicklungen im 20.Jahrhundert ist, zeigt VERBRECHEN UND STRAFE in scharfsichtig vorausschauender Weise das ethische Dilemma des im Materialismus verstrickten Individuums. Denn alle sittlichen Grundlagen sind – wenn sie alleine in den eigenen Kräften des Menschen begründet sind – relativ…
…Als echte Noir-Helden taugten die Privatdetektive von Chandler und seinen Nachfolgern nicht. Egal, was ihnen alles zustieß, am Ende überlebten sie. Sie waren im Gegensatz zum Leser nicht der totalen Zerstörung ausgesetzt. Sie konnten sogar an einem kleinbürgerlichen Ehrenkodex festhalten und diesen innerhalb einer wahnsinnig gewordenen Welt behaupten; und sei es nur für ihr eigenes Seelenheil.

Für die Entwicklung der Noir-Literatur war ein Autor wichtig, der eine ganz eigene Schule hervorbrachte: James Malahan Cains Roman THE POSTMAN ALWAYS RINGS TWICE von 1934 zeigte Protagonisten, die ins Verbrechen getrieben werden, weil sie nicht von ihren menschlichen Bedürfnissen lassen. Cains Werk ist defätistisch, denn wofür seine Charaktere auch kämpfen, sie verlieren es am Ende – sei es durch eigenes Verschulden oder ein unerbittliches Schicksal. Nie erfüllen sich ihre Träume und Hoffnungen. Noch einen Schritt weiter ging Horace McCoy, der über gewöhnliche Leute in ungewöhnlichen Situation mitten in der Depression schrieb. Seine Charaktere sind von Anfang an Geschlagene, die nicht mehr den Willen haben, den Kampf gegen die Welt aufzunehmen. Herumgestoßene, die nicht zurückschlagen können.

Mit Cain auf der einen Seite und Hammett und Chandler auf der anderen, trennen sich die beiden wichtigsten Strömungen der Noir-Literatur. Hammett und Chandler als Begründer der hard-boiled-school des Privatdetektivromans teilen die existentialistische Weltsicht. Chandler filtert sie aber durch die moralische Dimension einer Erlöserfigur. Für Cain und seine Nachfolger gibt es keine Erlösung, kein Glaube daran, daß Schicksal oder gesellschaftliche Kräfte sich überwinden lassen. In ihren Büchern wird das Individuum nicht nur angeschlagen und verstümmelt, sondern vernichtet.

Nicht Hollywood, sondern Deutschland war in den 20er Jahren der Mittelpunkt der Filmwelt. Die Deutschen waren die Meister des Lichts, der special effects und ungewöhnlicher Kamerastandpunkte. Die Filmemacher nutzten Techniken des experimentellen Theaters und des Expressionismus um Spannung, Horror und das Gefühl totaler Verunsicherung auf die Leinwand zu bringen. Mit dem KABINETT DES DR.CALIGARI (1919) schufen sie das sowohl düsterste wie auch expressionistisch befremdlichste Werk der Epoche. Die Welt von Kafka durch die Kamera eines Expressionisten gesehen. Gleichzeitig revolutionierte Sergei Eisenstein in Rußland die Filmkunst mit einer neuen Schnittechnik. Das expressionistische Licht des deutschen Films und Eisensteins Schnittechnik wurden die entscheidenden Elemente des späteren Film noirs, der in den 40er- und 50er Jahren in Hollywood als Schwarze Serie stilbildend wirkte. Es waren fast ausschließlich Emigranten wie Fritz Lang, Billy Wilder oder Robert Siodmak, die in den 40er Jahren die pessimistische Grundhaltung der Amerikaner auf die Kinoleinwand brachten. Literarische Vorlagen fand man in den Pulp-Magazinen und den Romanen der Noir-Autoren: Geschichten über Menschen, die in aussichtslose Fallen gerieten, gesellschaftliche Außenseiter ohne Hoffnung und die Ausgegrenzten, die nur noch Chancen im Verbrechen sahen. Ihre handlungsbetonten Geschichten eigneten sich bestens für den Film. Die Crème der Noir-Autoren folgte dem Ruf Hollywoods und verdingte sich besser oder schlechter als Drehbuchautoren: Hammett, Chandler, Cain, McCoy, David Goodis, Frank Gruber, Jonathan Latiner, Peter Ruric, Jim Thompson und viele mehr.

Ende der 40er Jahre brach der Markt der Pulps zusammen. Anstelle der billigen Magazine traten billige Taschenbücher. Der ehemalige Pulp- und Comic-Verleger Fawcett begann als erster sogenannte Paperback Originals zu drucken, also keine Hardcover-Nachdrucke auf den Markt zu werfen. Seine Distributationsfirma hatte ihn dazu gezwungen, aus Konkurrenzgründen auf den lukrativen Nachdruckmarkt zu verzichten. Er machte aus der Not eine Tugend. Fawcett zahlte besser als Hardcoververlage und beließ den Autoren die Nebenrechte. Kein Wunder, daß sich viele Autoren auf den explodierenden Taschenbuchmarkt stürzten. Erstveröffentlichungen waren z.Bsp. William Burroughs JUNKIE oder Jack Kerouacs TRISTESSA. Eine ganze Reihe von “Dimestore Dostojewskis” stürzte sich auf das Medium Taschenbuch und machte es zum entscheidenden Noir-Medium der nächsten Jahrzehnte. Autoren wie David Goodis, Jim Thompson, Wade Miller, Harry Whittington, Peter Rabe, Bruno Fisher, Day Keene und viele mehr schufen einen neuen Kanon, der klar machte, daß das Ende des 2.Weltkrieges nicht das Ende des Schreckens bedeutete. Sie schilderten, wie die zivilisatorische Zerstörung durch alle Bereiche der westlichen (amerikanischen) Gesellschaft kroch. Das Jahrzehnt ist ein Höhepunkt der Noir-Kultur. Spillanes und Chandlers Erfolge lösen einen aberwitzigen Boom von Privatdektivromanen aus. Das Subgenre erstarrt bald in seinen Klischees, trotz großartiger Autoren wie Ross Macdonald, Howard Browne, Wade Miller, Thomas B.Dewey, William Campbell Gault oder Bart Spicer. Die Cain & Woolrich-Richtung erlebt ihr Goldenes Jahrzehnt mit Jim Thompson, der den großen amerikanischen Soziopathen vorführt, David Goodis, Charles Williams, Ed Lacy, Hal Ellson, John D.MacDonald oder Benjamin Appel.

Nachdem in den späten 50er eine Reihe von TV-Serien entstanden waren, die ästhetisch und inhaltlich als noir bezeichnet werden können (PETER GUNN, JOHNNY STACCATO, ASPHALT JUNGLE, UNTOUCHABLES usw.), war bis zu den 80er Jahren zumindest in den USA nichts ähnliches mehr produziert worden. Anders in England, wo etwa mit MAN IN A SUITCASE eine der besten Noir-Serien enstanden war. Die britische Noir-Tradition konnte sich überzeugend im Fernsehen etablieren und Publikumserfolge verbuchen. Bis heute ist noir im englischen Fernsehen ein Erfolgsgarant, wie in den 90er Jahren die Serie CRACKER (FÜR ALLE FÄLLE FITZ) bewies. Und in den letzten Jahren die Joel Surnow-Serien wie LA FEMME NIKITA oder 24.

Sind Serienkillerromane à la Thomas Harris’ RED DRAGON oder SILENCE OF THE LAMBS Noir-Romane? Schließt man sich der Definition von Boileau & Narcejac, die im Noir den “Bankrott des Denkens zelebriert” sehen wollen, sicher nicht. Strukturell orientiert sich dieses Subgenre zu oft am klassischen Detektivroman (mit Einflechtungen aus der police procedural): Ein überlegener Geist, der sich der Technik und der Wissenschaft zu bedienen weiß, triumphiert über das Trieb oder sonstwie gesteuerte Ungeheuer – und mag es noch so intelligent sein. Es ist die romantische Vorstellung von der Überlegenheit des aufgeklärten rationalen Geist über dionysische, nihilistische oder satanische Naturen. Andererseits gibt die Darstellung der Killer und ihre meist nur unbefriedigend erklärtes Wesen auf schwarze Flächen im “rationalen Reich” hin, die weder mit Logik noch Wissenschaft oder Technologie in den Griff zu bekommen sind. Mit ihrem manichäischen Weltbild bieten diese Serienkiller fast soetwas wie eine primitive christliche Religiösität wie sie von den Katharern oder Albigensern vertreten wurde. Eben eine zweigeteilte Welt im ewigen Kampf zwischen Gut und Böse.
Allerdings ist Thomas Harris…

Die Renaissance der Noir-Literatur und ihr aktueller Boom in den USA wird von dem Noir-Autor Jams W.Hall wie folgt begründet: Ein Großteil der Leserschaft (und der neuen Autoren) gehören der Babyboom-Generation an. Diese habe eine interessante soziale Entwicklung hinter sich, “von Radikalen zu Konservativen, oder zumindest Liberalen. Wir sind heute weniger tolerant dem radikalen Verhalten gegenüber, das unsere Jugend mitgeprägt hat. Ich glaube, das kommt durch die vielen Gewaltakte, die wir miterlebt haben, und an denen wir gelitten haben oder bis heute leiden. Zum Beispiel die Ermordung der Kennedys und Martin Luther Kings. Auf dem Höhepunkt unserer romantischen Kindheitsträume erlebten wir das neue Camelot (wie die Regentschaft John F.Kennedys in den Staaten gerne genannt wird). Eine ähnliche zyklische Entwicklung kann man in den modernen Crime Novels erkennen: Männer und Frauen werden mit überwältigenden Gewaltakten konfrontiert, die die Helden bis ins Mark erschüttern. Durch sie zerbricht ihre romantische Weltsicht. Die Aktionen des Helden sind mythische Versuche, Gerechtigkeit wieder herzustellen und die eigenen Chimären zu überwinden. Die richtigen Helden der Crime Fiction wie Travis McGee oder Spenser sind romantische Rächer, die alle Dramen ausleben und die Werte leben, an die wir in unserer Jugend geglaubt haben.” Hall spricht damit einen Aspekt der Noir-Literatur an, den etwa ein Autor wie Loren D.Estleman nicht gelten läßt. Für Estleman ist Robert B.Parkers Spenser keine Noir-Figur: “Wie bei Mike Hammer ist sein Panzer viel zu dick, und er selbst ist unverwundbar. Er macht keine existenziellen Angsterfahrungen. Noir stellt verstörende, beunruhigende, grundlegende Fragen, oft ohne darauf Antworten zu liefern. Spenser beantwortet jede Frage sofort mit seinen Fäusten (oder Hawks Kanone).”

Noir-Themen und Noir-Sound sind bis heute ein wesentlicher Bestandteil der populären Musik. Angefangen bei den Klagegesängen in Blues und Gospel. In der amerikanischen Folkmusik (etwa bei Woody Guthrie) entwickelte sich etwas, daß man als country noir bezeichnen könnte; ein Begriff, der heute auch auf die Literatur (Daniel Woodrell) angewendet wird. Vor allem der Jazz als Großstadtmusik entwickelte musikalische Noir-Muster, die (um das unschöne Wort Klischee zu vermeiden) noch heute Signalcharakter haben. Berühmtestes Beispiel ist wahrscheinlich HARLEM NOCTURNE von Earl Hagen, einem schmälich vernachlässigten Komponisten.

In den 50er Jahren trieben sich die europäischen Existentialisten in den Noir-Clubs der Jazz-Szene herum und entwickelten eine ganz neue Noir-Ästhetik, deren Protagonist der Kritiker, Musiker und Schriftsteller Boris Vian wurde. Sujetbedingt war es besonders die Filmmusik, die einen Kanon von Noir-Phrasen stilisierte: Angefangen bei Adolph Deutschs wunderbarer Musik zum MALTESER FALKEN. Für FAHRSTUHL ZUM SCHAFFOTT schrieb Miles Davis einen oft kopierten Jazz-noir-Soundtrack. Ennio Morricones Musiken für Western und Gangsterfilme atmen ebenfalls diesen Geist. Nicht zu vergessen die elegischen Klangstrukturen von Francois de Roubaix, Bernard Gérard oder Eric de Marsan, ohne die den Melville-Filmen ein wichtiges Element fehlen würden. Aber besonders die Rock-Musik ist ohne Noir-Elemente nicht vorstellbar. Schon bei Johnny Burnette & the Rock’n Roll Trio (BLUES STAY AWAY FROM ME u.a.) und Elvis (HEARTBREAK HOTEL) geht es noir zur Sache (erst recht dann bei Johnny Cash). Selbst die fröhliche High-School-Musik bleibt wird düster in der paranoiden Welt von Del Shannon (STRANGERS IN TOWN). Doors, Velvet Underground oder Bob Dylan verstehen sich von selbst. Und James Sallis nennt nicht zufällig Bruce Springsteen, der vor und nach den Konzeptalben NEBRASKA und THE GHOST OF TOM JOAD immer wieder Noir-Topoi aufgreift und eine düstere Musik dazu schreibt. Regelrechte Noir-Gruppen kann man bis heute im Rock finden: Sisters of Mercy, Nirvana, Nick Cave & Bad Seeds, um nur einige zu nennen. Tom Waits oder Scott Walker sind ohne Noir-Elemente genauso wenig vorstellbar wie Grunge oder Rap. Man kann sehr weit gehen, wenn man will: I see a red door and I want it painted black.

Martin Compart: PAINT IT BLACK – Über Noir-Fiction
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19.5.2015

Neues aus den Sixties

Highway 61 Revisited

Polizzotti, Mark: Bob Dylan's Road Album

Diesen Monat also ein Buch in der Edition Tiamat über meinen alten Guru Bob Dylan. Besser gesagt: über ein Album von Dylan. Bücher über wichtige Alben der Pop-Musik (setzt einen anderen Begriff ein), sind in den letzten Jahren ein eigenes Genre geworden. Die schlechteren erzählen nur die Produktionsgeschichte, die besseren zeigen auch die inhaltliche Wirkungsgeschichte. Und Bücher über Dylan schon länger (Ulrich von Berg erzählte mir vor längerer Zeit, dass er sich das 100. Buch über Dylan zugelegt hatte).

Für die Spätgeborenen: Dylan war oder ist (er soll tatsächlich noch leben und Frank Sinatra covern) der Typ, der die Beatles mit Haschisch bekannt gemacht und die Rockmusik von ihrer Infantilität befreit hat.

Nun das zweite Buch über HIGHWAY 61 REVISITED, das zweite Album von ihm aus 1965. Ganz klar ein Meilenstein in der Musikgeschichte (obwohl es mir immer noch auf den Keks geht, dass das Vorgänger-Album, BRINGING IT ALL BACK HOME, im Vergleich immer untergeht: Denn da wurde Dylan elektrisch und legte die Grundsteine für HIGHWAY).

Für Mark Polizzotti ist es Dylans wichtigstes und persönlichstes Album. Eine Auffassung, die der „Meister” wohl teilte: „Meine Platten werden ab jetzt nicht mehr besser werden… 61 ist einfach zu gut. Da ist eine Menge Zeug drauf, das sogar ich mir anhören würde.

Ich teile nicht jede Beobachtung des Autors, aber es ist schon verblüffend, was er aus jedem Song heraus kitzelt und welche Kontexte er für Musik und Texte herstellt.

Polizzotti geht allen kulturellen und geographischen Spuren nach um Song für Song die Einflüsse aufzuzeigen, aus denen Dylan dann etwas völlig neues gemacht hat. Nebenbei wird deutlich: Welche Kompositions- und Arrangementselemente durch die digitale Technologie und Distribution verloren gegangen sind. Denn es gab mal eine Zeit der A- und B-Seiten, die ganz vorsätzlich aufeinander abgestimmt waren, in der jeder Song bewusst an einen Platz stand und sehr genau überlegt wurde, warum ein bestimmtes Stück die A-Seite abschloss und ein anderer die B-Seite eröffnete. Polzzotti beschreibt diesen langwierigen Prozess bei HIGHWAY (bei den vielleicht auch die Beatles Einfluss hatten). Wenn wir diese Vinylplatten heute auf CD hören (abgesehen von lohnenswerten Bonus-Tracks), ist das eine ganz andere Erfahrung: Es gehen (nicht nur musikalisch) Dimension verloren, die einem Album zusätzliche Tiefe gegeben haben. Was könnte Dieter Bohlen alles vorlegen, wenn ihm das zur Verfügung stünde – man mag es sich kaum vorstellen!

Außerdem spickt er das Buch mit schönen Anekdoten und erhellenden Momentaufnahmen aus Dylans Biographie. Etwa das Dylan 1984 sagte, er habe das berüchtigte SELF PORTRAIT nur gemacht um die Hippies los zu werden, die „sowas unmöglich mögen konnten, sich damit unmöglich identifizieren konnten…” Berührend finde ich auch Springsteens Erinnerung, wie er das erste Mal LIKE A ROLLING STONE gehört hat: „Meine Mutter und ich hörten beim Autofahren WMCA, und dann kam dieser Snare-Schuss (am Anfang des Stücks), der klang, als hätte jemand die Tür zu deiner Seele aufgetreten.”

Wie wichtig Dylan für das kulturelle Gedächtnis einer Generation war und vielleicht noch ist, wird in dem Band nebenbei heraus gearbeitet. Angesichts der Plattheit heutiger Pop-Musik (siehe: hier) ist es nicht nur der spätkapitalistischen Nutz-Bildung zuzuschreiben, wenn die NRW-Einserabiturientin Elisabeth und die Schuhfachverkäuferin Sheila antworten: „Wann der 2. Weltkrieg war? Nach dem ersten. Dylan? Das war alles vor meiner Zeit.”

Ich gehörte lange selbst zu der unerträglichen Spezies der Dylan-Versteher (der, wie alle anderen, als Einziger wirklich verstanden hat, was der Meister den Planeten – besser: mir persönlich – mitzuteilen hatte). Aber der allergrößte Dylan-Fan, dem ich je begegnet bin, war die deutsche Noir-Ikone Ulf Miehe. Lange vor Internet war er international sensationell vernetzt und bekam aus aller Welt Bootlegs, VHS- und Audio-Casatte einen ganzen Raum voll damit, und ich verdanke ihm großartige Tapes (die ich natürlich aus Erhaltungsgründen inzwischen digitalisiert habe). Einmal quatschten wir über ein neues (Gangster-)Filmprojekt. Stundenlang stellten wir fest, dass die Eröffnungsmusik unbedingt der SUBTERRANEAN HOMESICK BLUES (Opener von BRINGING IT ALL BACK HOME) sein müsse. Wichtige Arbeit für einen leider nie realisierten Film war also getan. Ulf blödelte auch gerne mal rum. Einmal gab er zum besten, dass er in den USA von der englischen Übersetzung seines Romans ICH HAB NOCH EINEN TOTEN IN BERLIN nur deshalb so viele Exemplare verkauft hatte, weil er das Buch Dylan gewidmet hatte und es so viele Dylan-Komplett-Sammler gäbe.

PS: Die Track-Liste:

1. Like a Rolling Stone – 6:09
2. Tombstone Blues – 5:56
3. It Takes a Lot to Laugh, It Takes a Train to Cry – 4:05
4. From a Buick 6 – 3:15
5. Ballad of a Thin Man – 5:56

6. Queen Jane Approximately – 5:28
7. Highway 61 Revisited – 3:26
8. Just Like Tom Thumb’s Blues – 5:27
9. Desolation Row – 11:22

Polizzotti, Mark: Highway 61 Revisited, Bob Dylans Road Album, aus dem Amerikanischen von Christine Heikamp, Broschur, 176 Seiten.

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5.5.2015

Martin Compart über

Trevanians Shibumi

Für viele deutsche Leser sind Trevanians kultivierte und gleichzeitig ironisch bösartige Formulierungen wohl wenig goutierbar. Zuviel Schund hat sie zu Thriller-Pisaisten gemacht. Sätze, in denen wunderbare Apercus aufblitzen, überfordern sie: „Im Laufe der Monate, während der er im Auftrag der Muttergesellschaft alle CIA-Aktivitäten im Zusammenhang mit den Interessen der ölproduzierenden Länder überwachte, hatte er erfahren müssen, dass Männer wie Starr trotz ihrer institutionalisierten Unfähigkeit keineswegs wirklich dumm waren.“
Wer schon durch Robert Ludlum oder Ross Thomas überfordert ist, der sollte die Finger von diesem komplexen Roman lassen; für diese Klientel gibt es hinreichend Lektüre von Matthew Reilly bis James Rollins. SHIBUMI ist was für Feinschmecker, die jede – manchmal zeitlupenhaft gedehnt – Szene genießen, die wahnwitzigen Tempiwechsel beklatschen und sich an Charakteren erfreuen, die in der Literatur außerhalb von Trevanians Kosmos nicht zu finden sind.
 Bereits in den Hemlock-Romanen hatte er mit parodistischen und humoristischen Mitteln gearbeitet und eine seltsame Mischung aus Realismus, Komik und tragischen Elementen entwickelt. Manchmal hat es sogar etwas von den allerbesten Meisterwerken der Marvel-Comics (Stan Lee gelang in seinen guten Momenten auch diese Ausgewogenheit zwischen in den Wahnsinn gesteigerter Fiktion, Realismus und persönlicher Tragödie).
Trevanian nahm in SHIBUMI den modernen Techno-Thriller von Clancy &Co. (nicht den traditionellen, der wohl mit Adam Hall und Len Deighton begann) vorweg und schuf gleichzeitig seine ideologische Anti-These.
Gegenüber stehen sich der Supergeheimdienst der „Muttergesellschaft“ und der Einzelkämpfer Nikolai Hel. Der Dienst kontrolliert seine Technik kaum noch, sondern wird von ihr beherrscht. Als bürokratische Vertreter der am Horizont aufscheinenden IT-Gesellschaft pflegen sie die Technologie in der Erwartung, dass diese ihre Probleme löst.
Hel dagegen strebt mit Erkenntnis dem Ideal des autonomen Individuums nach, geprägt durch eine alte Kultur, deren Spiritualität er als Waffe und Existenzverwirklichung nutzt. Man könnte den philosophischen Subtext endlos durchdeklinieren: Degenerierte Zivilisation gegen Natur, West gegen Ost, Masse gegen Individuum, kurzfristiges, egoistisches Erfolgsdenken gegen langfristige Konzepte, Mentalität von Maschinisten und Krämern gegen unabhängiges denken.
Was man SHIBUMI zu Recht vorwerfen kann, ist Trevanians Glorifizierung der japanischen Kultur. Die unerträglichen Grausamkeiten dieser Krieger- und Unterwerfungsmentalität spart er aus (wer fiktional und literarisch auf hohem Niveau deren Absurdität und Menschenverachtung erleben möchte, sollte unbedingt Stephen Beckers DER LETZTE MANDARIN lesen). Die Arroganz dieser Kultur zeigt Trevanian sympathisch überhöht in Nikolai.
Im Gegensatz zu dümmlichen Verschwörungstheoretikern lässt Trevanian keinen Zweifel daran, dass die Menschen verachtende Muttergesellschaft und die ihr übergeordneten Interessen nicht der Grund für den moralischen und ökonomischen Niedergang des Westens und der von ihm dominierten Regionen ist, sondern das Resultat.
Natürlich kann sich Winslow weder literarisch noch thematisch mit Trevanian vergleichen. Aber er macht einen ganz guten Job, hat die Fakten richtig und ist weitgehend in Hels Charakter und Weltsicht eingetaucht. Aber er verfügt weder über Trevanians Eleganz, noch über seinen politischen Zynismus. Besonders der zweite Teil in Indochina wirkt etwas lustlos routiniert, während Winslow im ersten Teil wohl noch von seinem Enthusiasmus für dieses einmalige Unternehmen getragen wurde. Trotzdem ist SATORI ein guter Thriller – nur eben kein Trevanian. Zum Glück nie so peinlich wie Robert B.Parkers Marlowe-Romane oder John Gardners restringierte Fleming-Sequals. Winslow fehlt diese letzte Portion Gnadenlosigkeit in der Weltsicht, die Trevanian als Stilelement einsetzt und Nebensächlichkeiten originell wirken lassen.

22.4.2015

Martin Compart über

Joe Gores' Thriller »Interface«

„Ein Rattennest aus Junk, Alkohol und Sittenlosigkeit“, überschrieb der Futura-Verlag den Klappentext zur englischen Taschenbuchausgabe von Joe Gores INTERFACE. Und der Roman fängt gleich richtig böse an: Vietnamkriegsveteran Docker legt einen mexikanischen Dealer um und schnappt sich eine Ladung Junk und gleich dazu auch noch das Übergabegeld. Dann zieht er los, um in San Francisco richtig einen drauf zu machen. Darunter versteht Docker, eine schöne Blutspur durch die Bay Area zu ziehen. Gleichzeitig wird der nicht minder sympathische Privatdetektiv Neil Fargo von einem Plutokraten beauftragt dessen Tochter Roberta zu suchen, die sich in miesen Kaschemmen verkauft um ihre Sucht zu finanzieren.

Und damit öffnet sich für den Leser das Höllentor zu einem San Francisjo jenseits der Postkartenromantik der Golden Gate. Gores widmete INTERFACE Donald Westlakes Serien-Gangster Parker „because he´s such a beautiful human being“. Tatsächlich hat Gores Romanheld, der Privatdetektiv Neil Fargo, mehr gemein mit Parker als mit Lew Archer oder Phil Marlowe. Fargo ist studierter Jurist, ein Ex-Football-Profi und ein ehemaliger Special Force. INTERFACE wurde mal als der „Italo-Western unter den Privatdetektivromanen“ genannt. So wie der Italo-Western den klassischen Hollywood-Western dekonstruktuiert, zertrümmert Gores in seinem Roman jedes Stereotyp der Private-Eye-novel.

INTERFACE gehört zu den richtungweisenden Romanen der Noir-Literatur der 1970er. Auf derselben Ebene wie Higgins´ FRIENDS OF EDDIE COYLE, Crumleys LAST GOOD KISS, Robert Stones DOG SOLDIERS oder Thornburgs CUTTER AND BONE. Wie die genannten Bücher ist INTERFACE tief verwurzelt in der durch Vietnam, Watergate, den politischen Attentaten und der Sixties-Rebellion traumatisierten US-Gesellschaft. Wie diese Romane ist auch Gores Roman ein Lageplan der Müllkippe, zu der der „amerikanische Traum“ herunter gebrannt ist. Erzählt ist INTERFACE in der dritten Person in einem ähnlich brutal-objektiven Stil wie Hammetts MALTESE FALCON. Wie Hammett geht auch Gores nie in die Gedankenwelt seiner Figuren und charakterisiert sie behavioristisch durch ihre Handlungen.

Wenn heute von modernen Klassikern der Kriminalliteratur, hard-boiled novel oder Noir-Thrillern die Rede ist, fällt sein Name seltener als zum Beispiel die von Donald Westlake, Lawrence Block oder gar Robert B.Parker. Irgendwie scheint Joe Gores ein wenig in Vergessenheit geraten zu sein. Das ist umso erstaunlicher, da keinem mir bekannten Autor seit Dashiell Hammett so viele Innovationen im Genre gelungen sind:

Mit HAMMETT (1975) schrieb er wohl die erste Private-Eye-Novel als period piece, die auf realen Figuren basiert (Max Allan Collins perfektionierte mit der Nate-Heller-Serie in den 1980ern dieses Sub-Genre). Mit A TIME OF PREDATORS (1969) antizipierte er vor Brian Garfield und Don Pendleton den modernen Vigilanten, der das Kino und den Kriminalroman der 1970er Jahre folgenschwer mitprägte. Mit seiner Serie um die Privatdetektivagentur „Dan Kearney and Associates“ übertrug er die police-procedural-Elemente des Polizeiromans à la Ed McBain, nämlich Team und genau geschilderte Ermittlungsarbeit, auf den Privatdetektivroman.

Gores war sein Leben lang besessen von Dashiell Hammett, mit dem sein Leben mehr Parallelen hatte als nur beider Tätigkeiten für Privatdetektivagenturen. Man mag kaum an Zufall glauben, verdeutlicht man sich den Todestag von Joe Gores: Er starb mit 79 Jahren am 10. Januar 2011 – auf den Tag genau 50 Jahre nach Dashiell Hammett!

Geboren wurde Joseph Nicholas Gores Weihnachten 1931 in Rochester, Minnesota. Als großer Comic-Fan wollte er ursprünglich Comic-Zeichner und Erzähler werden. Seine Vorbilder war die absolute Weltklasse des Zeitungs-Strips: Milton Caniff, Burne Hogarth, Hal Foster und Alex Raymond.

“When I was 6, my Ma said I could read anything I could reach, so she made sure on the bottom shelves was Lives of the Saints, The Pilgrim’s Progress. But he quickly figured out how to climb to the top shelf, where Ma Gores kept the hard stuff: Agatha Christie, Sherlock Holmes and, of course, Hammett… I still remember opening The Dain Curse. At 6 years old, you don’t know that much, but ‘It was a diamond all right…’ was the first line of that novel, and I thought, ‘Oh, God, wow!’

Gores studierte Literaturwissenschsften in Notre Dame und dann in Stanford. “You become very highbrow when you are in college.. I was writing the kind of stuff you write in graduate school, which is, you know, ‘the girl with the ponytail commits suicide.’” Eines Tages fiel ihm ein Band mit Lew Archer-Kurzgeschichten von Ross Macdonald in die Hand und die erste Zeile von GONE GIRL erwischte ihn genauso hart wie schon als Kind die erste Zeile von THE DAIN CURSE: . “The opening line of ‘Gone Girl’ was ‘I was tooling home from the Mexican border in a light blue convertible and a dark blue mood. And I thought ‘My God, that is the way I want to write! . . . That kind of tightness, that kind of directness, no nonsense, no navelgazing. You are in there to create vivid characters who are doing extremely interesting things and that’s it.”

1954 wollte er seine Masterarbeit über Hammett, Chandler und Ross Macdonald schreiben. Aber das Thema wurde mit der Begründung abgelehnt, es handele sich dabei “um Autoren, die so schreiben würden, als wollen sie ihre Bücher verkaufen“. Also könne es sich bei ihnen nicht um Literatur handeln und infolge dessen könne man über sie auch keine „Master´s Thesis“ verfassen. Dann stellte er fest, dass die meisten Autoren, die über die Südsee schrieben, Pulp-Autoren waren. Mit drei offensichtlichen Ausnahmen: „In 1961, Stanford University granted me a Master’s Degree in English Lit. because it had to. My thesis was on the Literature of the South Seas; my advisor had read only Conrad, Maugham, and Melville of my 50 authors, so he could not say it was wrong to write about the other 47.”

Will Ready, sein Professor für kreatives Schreiben in Stanford, gab ihm einen Rat, den Gores für den wichtigsten Rat für sein Schreiben empfand: Alles runterkochen.

Zusammen mit einem Freund heuerte er auf einen Frachter an und fuhr nach Haiti. „Damals fing ich ernsthaft zu schreiben an und verkaufte meine erste Geschichte 1957 an das letzte übrig gebliebene Pulp Magazin MAN HUNT.” Anschließend erwischte ihn die Army. Dort endete er als Schreiber von Generals-Biographien. Er blieb also dem Crime-Thema treu. Dann ging er zurück nach Stanford um sein Diplom zu machen. Nebenbei schrieb er und arbeitete als Privatdetektiv. In einem Jahr bekam er über 300 Ablehnungsschreiben, mit denen er sein Badezimmer tapezierte. Drei Jahre lebte er in Kenia um zu unterrichten. „ Ich war als Kind ein großer Tarzan-Fan und wollte Afrika kennen lernen.“ Bis Ende der 1960er arbeitete er abwechselnd oder gleichzeitig als Autor und als Privatdetektiv in San Francisco. Kein Autor seiner Generation kannte San Francisco besser als Gores. „ Als Repo-Man fuhr ich manchmal 5000 Meilen im Monat – ohne die Stadt zu verlassen. San Francisco war in den 1970er Jahren noch in den größten Teilen so wie die Stadt war, als Hammett über sie schrieb.“

1967 war er mit Kurzgeschichten, die auch im renomierten ELLERY QUEEN´S MYSTERY MAGAZINE erschienen, ganz gut im Geschäft. Die legendäre Krimi-Herausgeberin Lee Wright, damals bei Random House, schrieb Gores: „Falls Sie jemals einen Roman schreiben, wäre ich daran interessiert, ihn zu veröffentlichen.“ Also setzte sich Gores hin und schrieb A TIME OF PREDATORS und gewann einen Edgar-Allan-Poe-Preis der Mytery Writers of America.

Hammett war ganz klar der größte Einfluss für Gores. Wenn Otto Penzler meint, „Hammetts Welt ist zynisch und unsentimental; Gores ist wärmer und positiver“, hat er wohl vergessen, was Gores in INTERFACE geschrieben hat: Dieser “Italowestern unter den Privatdetektiv-Romanen“ ist genauso kalt und distanziert formuliert wie Hammett. Wenn Hammett mit RED HARVEST und den MALTESE FALCON die bösartigsten und härtesten Romane seiner Generation geschrieben hat, dann schuf Gores mit INTERFACE eine nie wieder genutzte Blaupause für den Privatdetektivroman des 21.Jahrhunderts. Eine zynische Abrechnung mit den USA, nachdem auch für die Naivsten die Putschblase „Land der Freien“ zerplatzte.

Neil Fargo ist Richard Starks Parker als Privatdetektiv… Nein, der Typ ist noch viel schlimmer. Gores war gut mit Donald Westlake befreundet. Das drückte sich auch darin aus, dass beide Autoren dieselbe Szene nur aus anderen Blickwinkeln für zwei ihrer Romane nutzten: Gores lässt seinen Serienhelden Dan Kearny in DEAD SKIP, 1972, kurz auf Westlake/Starks Parker treffen. Westlake greift dieselbe Szene dann in PLUNDER SQUAD auf (ähnliches machten sie dann noch mal mit Westlakes Figur Dortmunder in DROWNED HOPES und 32 CADILLACS).

Gores gehörte neben seinem Freund Donald E.Westlake und William L.DeAndrea zu dem Trio, das in drei verschiedenen Kategorien mit dem Edgar Allan Poe-Preis ausgezeichnet wurde. Gores bekam ihn für den besten Erstling (A TIME OF PREDATORS, 1969), die beste Kurzgeschichte (GOODBYE, POPS, 1970) und für das beste Drehbuch einer TV-Serie (KOJAK: NO IMMUNITY FOR MURDER, 1975).

P.S.: Die Ullstein-Ausgabe wurde 1975 von der Bundesprüfstelle für jugendgefährdende Schriften mit der Entscheidung Nr.2572 indiziert. In der Begründung hieß es u.a.: “Insgesamt lehrt das vorliegende Taschenbuch die grundsätzliche Hinnahme von Gewalt, die Heroisierung des Verbrechers und allg. destruktives Verhalten aus Machtgier oder neurotischer Mordlust… ´Wirklich einmal etwas Neues`, sagt der Verlag auf dem Titelblatt. So macht man Rechtsbrecher salonfähig, oder um es lerntheoretisch auszudrücken, schafft man für labile Jugendliche…”

Wo ist er bloß geblieben – der tiefe Glaube an die Macht der Literatur?

15.4.2015

Martin Compart über

Matthew Stokoes Roman »High Life«

Noir goes mainstream. Das lässt sich nun schon eine Weile beobachten. Erst wanderten die verstörenden Bilder von Thompson, Goodis & Co. in den Underground, wo sich William S. Burroughs und Hubert Selby bedienten, dann kamen ehrgeizige Designer wie Brett Easton Ellis und Chuck Palahniuk und machten daraus goutierbaren Horror für die verklemmte Kulturschickeria. Der völlig überschätzte WC-Krakeeler Dennis Cooper hat diese Nische erkannt und macht im Kleinverlag Akashic Books gleich eine ganze Reihe unter dem dämlichen Titel „Little House on the Bowery“. Das ist so erschreckend wie Michael Landon mit der Maske von Leatherface. Und so subversiv wie ein Konzert der Rolling Stones, wenn es der katholische Herrenzwerg Martin Scorsese abfilmt.

Das hätte ich beinahe vergessen: Scorseses TAXI DRIVER war sicherlich auch einer der Auslöser für diese angenehm verstörende Weird-City-Kultur. Dieses literarische Konzept verdankt George Bataille mindestens soviel wie dem Noir-Genre. Gilles de Rais im urbanen Dschungel. Einen ähnlichen Entwurf bemühte die Splatter-Punk-Bewegung vor über zwanzig Jahren mit Autoren wie Clive Barker oder David J. Schow. All diesen Autoren ist zu eigen, dass sie den amerikanischen Traum als bösartiges Krebsgeschwür definieren und der Gesellschaftsvertrag weitgehend – wenn nicht ganz – aufgekündigt ist. Der klassische Noir-Held ist gefangen in einer Welt, die er nicht gemacht hat und so nie gewollt hat. Die Helden dieser Designer-Noir-Romane akzeptieren die Normen einer degenerierten Lemminggesellschaft, die Humanismus und Aufklärung aufgegeben hat und nur noch egoistische Vorteilsnahme als Wert ausgibt. Sie leben nur noch im Konkurrenzkampf, der die Seele längst zerfressen hat.

Matthew Stokoes bereits 2002 erstveröffentlichter Roman HIGH LIFE ist ein neuer Höhepunkt dieser literarischen Ausrichtung. Der Roman verdankt de Sade mindestens soviel wie Goodis oder Thompson. Und wie die bereits genannten Ellis, Cooper und Palahniuk, kann er schreiben. Er packt den Leser und saugt ihn hinein in seine literarische Müllkippe, die auch Jean Genet einigen Dung verdankt. HIGH LIFE ist Stokoes zweiter Roman und der erste, der ins Deutsche übersetzt wurde. Erschienen bei Arche und gut übersetzt von Joachim Körber, der auch als Herausgeber von Splatter-Punk-Anthologien aktiv war.

Der Autor wurde 1965 in England geboren und studierte an University of East London. Er lebte in Australien, Kalifornien und Neuseeland und hat neben einem Comic bisher drei Romane veröffentlicht. Sein Romandebut COWS, über randalierende und sprechende Kühe, ist eine Art Underground-Kultbuch und sein erster Versuch Krafft-Ebings Psychopathia Sexualis auf den neuesten Stand zu bringen. Er nennt als Einflüsse auf sein Schreiben Chandler, Hubert Selby Jr und Nelson Algren. Stokoe begann als Autor von Kurzfilmen (ROCK, DOG).

HIGH LIFE hätte Stokoes Durchbruch werden sollen. In seinem Nachwort beklagt Herausgeber Dennis Cooper deshalb :“…dass HIGH LIFE nicht in einem Atemzug mit klassischen, anstößigen Gesellschaftssatiren wie AMERICAN PSYCHO oder FIGHT CLUB genannt wird, ist und bleibt ein Rätsel und eine Ungerechtigkeit.“ Ob sich die genannten Romane als Klassiker behaupten werden, muss sich erst noch heraus stellen. Als Satire empfand ich sie ebenso wenig, wie HIGH LIFE. Mit Sicherheit ist Stokoes Buch aber ebenfalls ein verstörender, schmutziger Großstadtroman:

Ich-Erzähler Jack ist nach LA gezogen, weil er in die Verdrängungsindustrie will. „Was ich wollte, sah ich im Fernsehen, und ich wusste, ich konnte es nicht haben. Alles andere war mir gleichgültig.“

Jack definiert den Sinn des Lebens durch die Berichterstattung über Stars und Buchhalter der Medienindustrie. Eine Art intellektueller Gegenentwurf zu all den armen Trotteln, die sich im Fernsehen durch die Castingshows-Fleischwölfe drehen lassen. „Ich war besser als sie, ich wusste mehr als sie, und ich sah gut aus. Aber sie waren diejenigen mit einem Leben.“ Er ist ein Produkt unserer Medien besessenen Zeit, in der lediglich medial verbreitete Menschen einen Wert haben. Bekanntheit und Ruhm als Preis für Seelenlosigkeit.

Ein mieser Job und die in Drogen verliebte Nutte Karen garantieren ihm das Überleben in dieser Stadt, die selten ekeliger beschrieben wurde. Ein Leben, das im Konjunktiv zu zerschmettern droht.
Irgendwann verlässt Karen den selbstverliebten Möchtegernstar und wird einige Zeit später als Leiche aufgefunden. Jack erregt den Verdacht eines Bullen, der zu Karens Freiern gehörte, und nun seine perversen Spiele mit ihm treibt. Ryan, der Cop, gehört sicherlich zu den ekelhaftesten Cops der Literatur. Höchstens vergleichbar mit dem Protagonisten aus Irvine Welshs Cop-Roman DRECKSAU.

Aber auch für Jack erfüllt sich der große amerikanische Traum: Vom Donut-Teigkneter zum Stricher.

„Ich sah mit an, wie die Freier für eine halbe Stunde ihr behütetes Leben verließen und in diese Welt der Fleischbeschau eintauchten.“ .Jacks dunkle Drogeneuphorie erleuchtet seine erbärmliche Existenz bei seiner Suche, nach einem Platz in dieser Stadt. Er treibt sich herum, hängt seinen Plänen nach und durchquert alle Perversionen, die LA zu bieten hat; eine Synthese aus dem Marquis de Sade und David Goodis.

Der eigentliche Star des Romans ist die große West Coast-Müllkippe, die mal Los Angeles war. Ein Ort, für den ein Atombombenabwurf zivilisatorischer Fortschritt bedeuten würde. Hier kann man sich schon mal angucken, wie die westliche Welt aussieht, wenn die Banken mit ihr durch sind. „Geld ist Bestandteil der Architektur der Stadt.“ Im Vergleich zu Stokoes LA ist das von Charles Bukowski ein idyllisches Örtchen aus der guten, alten Zeit.

Schließlich geht Stokoe auf, dass er ja die Konventionen eines Kriminalromans bedienen will. Also begibt sich Jack, der zwischen Straßenstrich und Escort seinen Platz im Leben gefunden hat (ohne seine Starträume aufzugeben), auf die Suche nach Karens Mörder. Die Spur geht in Richtung Organhandel. Nicht als Privatdetektiv, sondern als sexueller Einzelhändler, klopft er an den Türen zur Erkenntnis.

Je tiefer er in den Sumpf eintaucht, umso erfolgreicher kann er seine Träume verwirklichen. Die alte Weisheit, dass man sich richtig schmutzig machen muss, um im System aufzusteigen. Und als er die femme fatale Bella kennen lernt, nimmt seine Erfolgskurve richtig fahrt auf. Mit dem Ferrari durch die Jauchegrube. „Zack. Aus dem Nichts mitten rein ins Zuviel.“

Atemberaubend spannend ist der überkandidelte Roman nicht. Aber im Gegensatz zu den meisten aktuellen Noir-Romanen ist er ein literarischer Genuss. Es ist die Erzählerstimme, und Stokoes häufig brillant formulierter Blick auf die Endzeitgesellschaft, die Freude am Lesen macht. Man erkennt leicht, wenn der Autor vom wirklich Beobachteten abweicht um noch ein paar Schaufeln Perversionen aufzulegen. Da fehlt auch die obligatorische Snuff-Szene nicht, die zwar schockiert, aber auch künstlich und kalkuliert rüberkommt. Stokoe türmt – manchmal unglaubwürdig – Abartigkeiten auf Teufel komm raus übereinander um ordentlich Provokationsmaterial für die Kulturspießer zu liefern. Trotz all der detailliert geschilderten Schreckensszenarien, geht Stokoes Grauen nie so tief unter die Haut wie zum Beispiel in Jack Ketchums EVIL. Wie schon bei de Sade, löst die schiere Aneinanderreihung von Perversionen keine Lust aus, sondern Verblüffung, Verwirrung, Bestürzung und Unruhe.

Bei aller Kritik könnte dieser Roman Bestand haben als genaue Momentaufnahme einer Gesellschaft, die dabei ist, in einer gleichgeschalteten virtuellen Realität zu versinken und ihre Werte nicht mehr aus der physischen und spirituellen Tradition destilliert. Alles ist gleich in seiner Bedeutungslosigkeit. Ein Zombie-Roman mit sprechenden Untoten. Damit setzt sich Stokoe zwischen alle Stühle: Intellektuelle Bluffer werfen ihm Flachheit vor, ohne diese als adäquates Stilelement zu erkennen (das auch noch von großer Eleganz ist). Für die Krimi-Connaisseurs, die immer alles besser wissen, aber kein Gefühl für Sprache haben, ist er verwerflich, da er nicht Ellroy ist. Bleiben ihm nur die dumpfen Erregungsleser, die sich an seiner Ekel-Pornographie delektieren mögen. Bei allen Schwächen – das Buch bleibt kleben, besudelt einen und kann Narben im Gehirn hinterlassen.

Matthew Stokoe: High Life. Arche Literatur Verlag, 2012 Buch bestellen

P.S.: Genauso lesenswert ist Stokoes Country-Noir „Empty Mile“.

10.2.2015

Gastbeitrag von MiC

A View To A Kill

Zum Film »American Sniper«

Clint Eastwood ist ein perfekter Handwerker, sein überlanges Werk ist absolut ökonomisch und filmisch perfekt erzählt. Die Probleme sind Sujet und Protagonist: Krieg und Soldat. Eastwood erzählt vielschichtig und komplex, und Bradley Cooper ist im Rahmen seiner darstellerischen Beschränktheit durchaus nuanciert. So kommt der Film an der Oberfläche ganz anders daher, nämlich facettenreicher und scheinbar widersprüchlicher, als er in Wirklichkeit ist. Denn wie bei allen Eastwood-Filmen ist die Erzählform knallhartes kommerzielles Kalkül, dem sich alles unterordnet. Wahrheit und damit auch versteckte Kritik, die man durchaus sehen kann, ja sehen soll, sie erscheint nur dort, wo sie dramaturgisch nicht stört, mehr noch, wo sie der Illusion dient, andere würden sagen, dem Mythos. Das Rückgrat der Story bildet der Kampf Mann gegen Mann: US-Sniper-Hero Chris Kyle gegen den syrischen Olympiasieger und Sniper-Hero auf Seiten der Insurgents/Al Quaida. Das ist nicht neu, das ist klassischer Western und gab es im Kriegsfilm zuletzt bei Enemy at the Gates. Die Heldengeschichte endet natürlich nicht dort, sondern bleibt dem wirklichen Ende des Protagonisten treu, sogar ein Abgang mit Originalaufnahmen Chris Kyles letzter Reise, oder zumindest sehr dokumentarisch dem Original nachempfunden Aufnahmen, geben dem Zuschauer noch einmal, wenn auch ‘restrained’, wie alles in diesem Film, einen ordentlichen Schuss aus der Pathosspritze.

Restrained, kontrolliert, dosiert, das ist die wahre Größe der Eastwood-Regie. Der Mann hat alles unter Kontrolle. Er ist der Master seines Universum. American Sniper ist ein Film der stellenweise Videospiel-Ästhetik hat und Combat-Thrill nachempfindet, was im Kino beeindruckend herüberkommt. Nur ist das alles nicht die Geschichte. Die wahre Geschichte geschieht zwischen den Bildern, und man muss sie sich selbst zusammenreimen. Denn niemals wird die Frage nach der Berechtigung, dem Sinn, der Notwendigkeit des Krieges ernsthaft erhoben – und zweifelt einmal ein Soldat am Sinn seines Einsatz, dann stirbt er auch gleich darauf. Weil‘s tragisch ist und dem Helden einen Freund nimmt. Der böse Krieg nimmt dem Helden ständig Freunde, und er leidet darunter, sie nicht alle retten zu können. (Frage am Rande: Töten Zweifel? Nachdenkenswert.) Dass sich diese Frage für Eastwood nicht stellt, ist durchaus in Ordnung, weil ich glaube, dass sich diese Frage in dem Umfeld seiner Charaktere auch niemand stellt. Sie reflektieren ihre Umwelt nicht, sondern hadern mit sich selbst und ihrem Los. Das Ende des Krieges ist für den Einzelnen erreicht, wenn er subjektiv zu der Meinung gekommen ist, er hätte dem Vaterland genügend Opfer gebracht. Punktum. Damit ist der Regisseur wahrhaftig, weil echt. Nur liegt er völlig falsch.

Die ganze Prämisse dieses Filmes ist falsch. Diesen Film so zu erzählen, heißt die wahre Tragödie zu verdrängen: Wer die Frage nach dem Warum des Krieges nicht grundsätzlich stellt, ist letztlich ein Kriegspropagandist. Das gilt auch für Eastwood. „Ein Mann tut, was ein Mann tun muss,” die dumme Westernplattitüde heißt hier „Gott, Vaterland, Familie”. Der Slogan, vom Helden ausgesprochen, gilt über dessen Tod hinaus. Und die Tragik des Helden ist, dass er ausgerechnet von einem Veteranen getötet wird – damit das auch schön ominös daher kommt, muss Sienna Miller, Gattin des Helden, auch misstrauisch schauen. Und natürlich sieht der spätere Mörder gestört und irgendwie verschlagen aus. Wie im wahren Leben. Beim zweiten Blick auf den Film springen übrigens all die Klischees ins Auge, die Eastwood reitet. Die gelernten Einstellungen, die ewig gleichen Bilder, wie aus einem Rekrutierungsvideo der US-Marines, die pathetisch bis zur Unerträglichkeit daher kommen. Wobei der Regisseur es versteht, sie nur bis an die Grenze und nicht darüber hinaus aufzupumpen, wie man bei peinlichen Regiefummlern, von Michael Bay bis Ridley Scott immer wieder sehen kann, und so seine vorgenannte Kontrolle über das Material beweist.

Fazit: American Sniper ist handwerklich perfekt fabrizierte Propaganda – schon der Titel verweist auf Patriotismus –, die bei allen persönlichen Opfern des Helden (brachten Helden nicht schon in der Antike persönliche Opfer?), welche von der Gesellschaft nicht ignoriert werden können und daher sublimiert werden müssen, nur scheinbar schonungslos und ehrlich ist. Das Gegenteil ist der Fall. Es ist ein völlig absurder Film, ungewollt komisch, stellenweise geradezu lachhaft. Übrigens, inmitten patriotisch gesinnter US-Kinogänger an den falschen Stellen zu lachen, zieht nicht nur böse Blicke der NRA-Anhänger auf sich. Chris Kyle ist ein dummer Protagonist, dessen ungebildete Blödheit von den Mächtigen gerne benutzt und ausgenutzt wird. Er ist kein Held sondern ein nützlicher Idiot. Von ihm bleiben seine über 160 ‚registered kills’, die ihn zu The Legend machten, zu einem Vorbild für Heerscharen nützlicher Idioten nach ihm.

Warum schreibe ich das alles, wenn American Sniper ein so elendes Machwerk ist? Weil es ein ziemlich perfektes, elendes Machwerk ist. Eastwood ist ein absoluter Könner, und das verdient Respekt. Beim Betrachten dieses Films ist mir allerdings klar geworden, Eastwood ist nicht Hamlet, wie Jörg Fauser einst formulierte, er war auch niemals Hamlet. Eastwood hat mit Shakespearschen Helden absolut nichts gemein. Eastwood hat keine Selbstzweifel, er zaudert nicht, er ist nicht tragisch oder absurd oder albern, selbst wenn er sich gelegentlich so inszeniert und dafür von der verblödeten Filmkritik Beifall bekommt. Clint Eastwood war und ist Zeus, und Hollywood ist sein Olymp.

American Sniper, USA 2014, Regie: Clint Eastwood

28.1.2015

Martin Compart über

Simon Kernick

Simon Kernick gehört zu den britischen Autoren, die sich seit der Jahrtausendwende im Windschatten des Erfolges von Autoren wie Lee Child oder Andy McNab als eine Art New Breed des britischen Thrillers etablieren. Sie sind genauso von multimedialen Pop-Kulturtraditionen geprägt, wie von den literarischen Traditionen des Genres. Sie gehören zu einer Generation, die einen Bondfilm gesehen hat, bevor sie Romane von Ian Fleming oder Eric Ambler entdeckte. Und sie schreiben in einer Zeit, in der sie mit Fernsehserien wie 24, LUTHER oder SPOOKS um das Publikum konkurrieren. Denn diese und andere Serien, deren primäres Medium die DVD ist und denen die Erstausstrahlung im TV nur als Schaufenster dient, haben Einfluss auf Literatur und Rezeption.

Kernick ist das voll bewusst – und er hat es drauf. Ihm gelingt es, das Tempo der TV-Serien auf den Roman zu übertragen: Gleich auf der ersten Seite fängt er den Leser ein, schaltet den Motor seines Romans in Blitzgeschwindigkeit hoch in den fünften Gang und rast durch die Story bis das Getriebe kracht. Den Leser beim Schlafittchen packen und auf geht’s in die Turboachterbahn. Wie etwa bei „24“ kann er durch das hohe Tempo eventuelle Plotunstimmigkeiten oder Unwahrscheinlichkeiten überfahren, Widersprüche von der Fahrbahn kicken. Und wie „24“ kommt er damit durch weil er genügend Überraschungsmomente im Köcher hat. Wer das nicht mag, sollte die Finger von ihm lassen. Ich dagegen bin froh über Autoren, die nicht mit völlig psychopathischen Forensikstudien wie Patricia Cornwell oder Charakterquark wie die völlig durchgeknallte Mo Hayder daherkommen. Ich langweile mich zu Tode bei diesen Waltons-meet-Dr.Lecter-Geschichten von Karin Slaughter oder Kathy Reich und mir wird übel bei den Reissbrett-Slashern von Cody McFadyan oder der langweiligen Sozialdemokratie eines Hanning Mankells (der Traum aller verlebten Thalia-Kundinnen).

Der 1966 in Slough geborene Kernick wuchs in Henley-on-Thames auf, eine Kleinstadt fünfzig Kilometer von London entfernt. „Ich schreibe, seitdem ich einen Stift halten kann. Es hat Jahre gedauert und einige hundert Ablehnungen, bis ich mit 35 Jahren meinen ersten Vertrag bekam. Ich glaube, ich musste einfach so lange üben und lernen, bis ich was Druckbares hin bekam.“

Mit 19 ging er vom College ab und schlug sich mit einem Job als Transportmanager durch. Nach einem Jahr ging er nach Toronto, wo er wieder aufs College ging und sich verlobte. „Es hielt kein Jahr. Danach ging ich über Australien zurück nach England. Ich hatte Heimweh. Ich ging in Brighton aufs Polytechnikum und machte anschließend die unterschiedlichsten Jobs: Im Straßenbau, als Barkeeper oder als Holzfäller für Weihnachtsbäume. Schließlich etablierte ich mich als Handelsvertreter in der Computerbranche und blieb zehn Jahre dabei.“ In seiner wilden Zeit machte er auch eine böse Erfahrung, die sich wohl in der Intensität bestimmter Szenen in seinen Büchern niedergeschlagen hat: Beim trampen mit Freunden wurde er einmal ausgeraubt. Sie mussten sich ausziehen, wurden geschlagen und kamen gerade noch mit dem Leben davon. Inzwischen ist er verheiratet, hat zwei Töchter und lebt als erfolgreicher Schriftsteller in Oxfordshire.

„In meiner Jugend war ich ein großer Science Fiction und Fantasy-Fan. Wahrscheinlich hat mich Tolkien am stärksten beeindruckt. Gefolgt von Michael Moorcock – insbesondere die Corum- und Runestaff-Zyklen. Großartig und völlig unterbewertet wie vieles in dem Genre. Auf dem College entdeckte ich Raymond Chandler. Ich las THE BIG SLEEP in einem Rutsch. Es hat mich umgehauen und mir einiges beigebracht. Zum Beispiel, dass man nicht zuviel beschreiben muss. Weniger ist oft mehr, wenn es um Thriller geht. 95% von allem, was ich gelesen habe, war Kriminalliteratur inklusive einer ordentlichen Portion true crime.“ Er sieht sich vor allem von amerikanischen Autoren beeinflusst und bewundert Leute wie Dennis Lehane oder Harlan Coben, den er – wen wundert es – für seine überraschenden Wendungen schätzt. „Mein größter Einfluss war Lawrence Block. Ich habe alles von ihm gelesen – und er hat eine Menge geschrieben. Ich bewundere seine Vielseitigkeit. Er kann alles.“ 2004 hielt Kernick bei der Verleihung der Diamond Dagger Awards für Blocks Lebenswerk eine bewegende Laudatio auf sein Idol. Wie Block schreibt er in einem scheinbar kunstlosen Stil, der sich ganz der Geschichte unterordnet.

Begonnen hat er mit Noir-Romanen in der britischen Tradition. Sein Debut, “Tage des Zorns”/”Vergebt mir!” (The Business of Dying, 2002) war ein rabenschwarzer Cop-Roman über einen Bullen, der nebenher Leute umbringt, die es nach seinem Wertesystem verdient haben und ihm zusätzlich ein bißchen Geld einbringen. Er wird von seinem Auftraggeber reingelegt und tötete bei einem Hit unschuldige Zollbeamte. Von da an geht es bergab und schließlich muß er aus England fliehen. Im zweiten Roman über Dennis Milne, “Fürchtet mich” (A Good Day To Die, 2005), lebt er als Gelegenheitskiller auf den Philippinen. Als er vom Mord an seinen besten Freund und Ex-Partner erfährt, kehrt er nach London zurück, um diese Angelegenheit auf seine Weise zu regeln. Laut Aussage des Autors ist dies sein Lieblingsbuch.

Bei der Recherche zu “Tage des Zorns” lernte Kernick Beamte von der Metropolitan Police kennen. “Ich war überrascht, wie angefressen die waren. Sie fühlten sich von Politikern und ihren Chefs unter Druck gesetzt und empfanden sich als dämonisiert, nur weil sie ihre Arbeit taten.

Sie hatten nicht genügend Instrumente, um die Kriminalität einzudämmen, und wurden von der Öffentlichkeit und denjenigen kritisiert, die ihnen diese Instrumente verweigerten. Sie blieben nur wegen der Pension dabei. Ich schickte das Manuskript an einen Agenten, der es ablehnte, nachdem er zuerst Interesse gezeigt hatte. Das traf mich ziemlich hart. Ich dachte daran, was Neues zu schreiben. Aber meine Frau Sally glaubte an den Roman. Ich schrieb ein paar Szenen um und fand eine Agentin, die das Buch anbot. Als mir Transworld einen Vertrag dafür und ein weiteres Buch anbot, nahm ich sofort an, ohne noch Reaktionen anderer Verlage abzuwarten. Das war eine gute Entscheidung. Die Copper waren ebenfalls zufrieden mit dem Buch, da ich keine Verfahrensfehler gemacht hatte.”

Auch die drei anderen frühen Romane behandeln die düstere Welt des organisierten Verbrechens in Nord-London. “Mich hat die organisierte Kriminalität immer interessiert – in der Gegenwart und in der Vergangenheit. Ich finde es bemerkenswert, daß man Kriminalität genauso wie ein normales Geschäft führen kann, direkt unter den Augen der Autoritäten, die kaum Interesse haben, etwas dagegen zu unternehmen.”

21.1.2015

Martin Compart über

John Buchan (2)

John Buchan, erster Baron Tweedsmuir von Elsfield wurde am 26. August 1875 in Perth, Peebles-shire in Schottland als ältester Sohn eines presbyterianischen Pfarrers geboren. Seine Kindheit verbrachte er in Kirkcaldy, Fife (wo auch der Anfang von PRESTER JOHN spielt) und im Tweed Tal an der schottischen Grenze. Es blieben seine Lieblingslandschaften, die auch immer wieder in seinen Büchern geschildert wurden. 1888 ging die Familie nach Glasgow. Er besuchte die Glasgower Universität und anschließend das Bresnose College in Oxford, wo er klassische Philologie und Jura studierte.

Schon während des Studiums kündete sich eine glanzvolle Karriere des Hochbegabten an: gerade zwanzig Jahre alt erschien sein erstes Buch und 1897 und 1898 gewann er zwei wichtige Universitätspreise, den Stanhope Essay Prize und den Newdigate Prize. Noch während des Studiums veröffentlichte er zwei Romane, eine Sammlung Gedichte und Kurzgeschichten und eine Essaysammlung. Das führte zu einer Eintragung im “Who’s Who”, noch bevor er einen akademischen Grad errungen hatte. 1899 schloss er sein Studium ab. 1901 wurde er als Anwalt zugelassen, ging aber noch im selben Jahr als Sekretär zu Lord Milner, dem Hochkommissar für Südafrika. Er wurde nach Kapstadt geschickt und kümmerte sich um die Kriegsgefangenenlager, in denen furchtbare Zustände für eine ungewöhnlich hohe Sterberate sorgten. Dem kämpferischen Humanisten Buchan gelang es durch Reformen und bessere Behandlung diese Verhältnisse zu ändern. Um dieser Zeit, in der er zum inneren Kreis der “bright young men” im Londoner Polit-Establishment zählte, wurde sein politisches Bewusstsein nachhaltig geprägt und seine Liebe zu Südafrika vertieft (reaktionäre Bemerkungen über Schwarze, die sich in seinen Thrillern finden, lassen ihn als überzeugten Imperialisten seiner Zeit und als Anhänger der Apartheid erscheinen).

1903 trat er in den Verlag Nelson ein, wo er es bis zum Direktor brachte. Bis zum Ausbruch des ersten Weltkriegs entstanden fast zwanzig Bücher, darunter Gedichte, Geschichtswerke und erste Biographien.

Sein erster Thriller, THE HALF-HEARTED, war bereits 1900 erschienen. In diesem Buch verhindert sein Held Lewis eine Invasion Indiens durch die Russen. 1910 veröffentlichte er mit PRESTER JOHN einen Roman, der schon auf die späteren Hannay-Romane vorausweist und Buchans Ansichten über Afrika illustriert: Ein junger Engländer verhindert einen Aufstand der Schwarzen, der durch einen diabolischen, “ungewöhnlich intelligenten Neger” angezettelt wurde. Trotz seiner imperialistischen Ideale, zeichnet den Roman ein gewisses Verständnis der südafrikanischen Situation aus. Erstmals in einem Polit-Thriller (der hier ganz klar in der Tradition der school boy adventure novel steht) taucht auch die Parole “Afrika den Afrikanern” auf. Noch heute ist das Buch ein überzeugendes Zeitdokument.

1907 heiratete er Susan Charlotte Grosvenor, mit der er drei Söhne und eine Tochter hatte.

Anfang des Krieges war er Direktor des Reuter-Pressedienstes in London. Unter dem Eindruck des beginnenden Weltkrieges entstand Buchans bekanntestes und in der Geschichte des Spionageromans eine Schlüsselposition einnehmendes Werk: THE 39 STEPS.

1915 diente Buchan als Stabsoffizier im französischen Hauptquartier der englischen Armee. Während des Krieges lernte er den späteren Feldmarshall Edmund Ironside, Lord of Archangel, kennen, der im Krieg mit nachrichtendienstlichen Aufgaben in Rußland betreut war. Ironside war angeblich das Vorbild für Richard Hannay (seine Figur Sandy Arbuthnot, Kenner und Freund der arabischen Welt, basiert zum Teil auf dem begeisterten Buchan-Leser T.E.Lawrence und dessen arabische Abenteuer). Nachdem Lloyd George Premierminister geworden war, holte man Buchan als Direktor ins Informationsministerium unter Lord Beavenbrook. Kurze Zeit später wurde er Chef des Nachrichtendienstes. Ereignisse dieser Zeit hat Buchan geheim gehalten und kein Biograph weiß nähere Einzelheiten über Buchans Treiben als Geheimdienstler. Nach dem Krieg verlief seine Karriere weiterhin erfolgreich.

Es würde den Rahmen sprengen, wollte man alle gesellschaftlichen Stellungen und Auszeichnungen und seine vielfältigen literarischen Aktivitäten hier gebührend würdigen. 1924 bis 1930 war er Präsident der schottischen historischen Gesellschaft. Von 1927 bis 1935 war er konservativer Abgeordneter des Parlaments; 1933 wurde er für zwei Jahre Hochkommissar für die schottische Kirche.

1935 wurde er als Baron Tweedsmuir in den Adelsstand erhoben und bis zu seinem Tod am 11.Februar (einige Quellen nennen den 6.) 1940 war er Generalgouverneur von Kanada. In dieser Funktion unterschrieb er am 9. September 1939 die kanadische Kriegserklärung an Deutschland. Obwohl er ein überzeugter Tory war, setzte er sich für progressive Ideen ein: Er unterstützte die Suffragetten, stimmte für die Anerkennung der Sowjetunion und setzte sich nach dem Krieg für eine Amnestie der Kriegsdienstverweigerer ein.

Die John Buchan Society

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erstellt am 24.1.2015