Für die Beurteilung künstlerischer Persönlichkeiten standen nach dem Zweiten Weltkrieg gerade mal zwei große Töpfe bereit, – für die Guten und für die Bösen. Wohinein der Komponist Richard Strauss gehörte, war ausgemacht. Der Mann wurde schließlich von den Nationalsozialisten zum Präsident der Reichsmusikkammer ernannt. Dass dieser Komponist aber auch eine bedeutende Figur der Moderne war, ruft Hans-Klaus Jungheinrich in Erinnerung.

Richard Strauss, 1910
Richard Strauss, 1910
Klassik

Jubiläums-Strauss

Neubewertung und Neuentdeckung eines großen Komponisten

Von Hans-Klaus Jungheinrich

Mit Jubiläen steht es vertrackt. Man kann sich belästigt fühlen, wenn eh Dauergefeierte im Rhythmus ihrer Fünfzig- oder Hundertjährigkeiten nochmals hochgefeiert werden. Jedesmal um die Jahreszahlen 70 oder 27 herum wünscht man sich gerne ein länger anhaltendes Beethovenverbot. Oft – und namentlich bei im Halbschatten Stehenden – besorgen Gedenkjahre indes auch einen begrüßenswerten rezeptionsgeschichtlichen Anschub. Neue Recherchen und größere Veröffentlichungen werden gerade für solche Anlässe fokussierter Aufmerksamkeit präpariert. Geschichtsbewusste Kunstfreunde erfahren durch die Gedenkjahrpraxis, dass Rezeption nicht in sich logisch-kontinuierlich verläuft, sondern auch von den Kontingenzen banaler Jahreszahlen profitiert. Was sollte ein Richard Strauss ausgerechnet für die Musikreflexion des Jahres 2014 für eine Bedeutung gehabt haben? Nun, er hatte sie; kraft der animierenden Aktivitäten seines 150. Geburtstages.

Am Ende des Straussjahres sind einige interessante Markierungen zu verbuchen. Die vielleicht wichtigste gab der Musikwissenschaftler Laurenz Lütteken mit seiner bei Reclam erschienenen Monographie „Richard Strauss – Musiker der Moderne“. Das ist, mit nur 266 Seiten Haupttext, keine ausladende Biographie, sondern ein kluger Gang durch die verschiedenen Strauss’schen Schaffensbezirke und ihre Problematiken. In erstaunlichem Maß spart der (als Ordinarius in Zürich lehrende) Autor die geläufigeren Fakten und Aspekte aus und nutzt den knappen Platz für wenig oder frisch Bekanntgewordenes und vor allem für eine neue Sicht auf ein vielfach allzu einseitig betrachtetes und, etwa aus der Perspektive vorherrschender Strömungen des 20. Jahrhunderts wie Neoklassizismus und Atonalität, mehr oder weniger abgehaktes Oeuvre. Seine Hauptthese, die auch im Buchtitel anklingt, ist bedenkenswert: Er reklamiert Strauss mit guten Gründen für eine authentische Variante der „Moderne“, deren historische Wirksamkeit sich nicht verallgemeinernd zu realisieren vermochte (nicht zuletzt wegen ihrer Korrumpierbarkeit durch die NS-Diktatur), die indes ein durchaus brauchbares Zukunftspotential hat. So konstatiert Lütteken denn auch kaum einen Bruch und eine konservative Kehrtwende nach „Elektra“, zumal deren tonsetzerische „Errungenschaften“ in der viel späteren „Frau ohne Schatten“ weiter ausgebaut werden. Das Alterswerk von Strauss sieht Lütteken mit seiner entfunktionalisiert „künstlichen“, elaborierten Tonalität ohnedies als Neuland. Aufgeräumt wird auch mit der Fama der Strauss’schen Gleichgültigkeit gegenüber Texten; der unermüdliche und philosophisch beschlagene Lied- und Opernkomponist wusste sehr genau, was er komponierte. Allerdings: Ob Charaktermaske oder zweite Natur, Züge von Robustheit und Unnahbarkeit machten Strauss menschlich oft wenig sympathisch. Lütteken vermutet, dass Strauss’ zunächst willige Kooperation mit der NS-Kulturpoltitik aus einer lebenslangen Erfahrung resultierte, mit Repräsentanten der jeweiligen Staatsmacht dank seiner künstlerischen Autorität leichtes Spiel zu haben. Über einige weiße Zonen der Vita (Strauss und die Frauen) stellt Lütteken auch keinerlei Spekulationen an, was der Leser als wohltuend registriert.

Zwei Opern-Neuveröffentlichungen des Jahres 2014 sind hervorzuheben. Die eine gilt der als „bürgerliche Komödie“ bezeichneten Zeitoper „Intermezzo“, die in ihrem Habitus als alltagsnahe Ehe-, Eifersuchts- und Verwechslungsgeschichte nah an Musikbühnen-Aktualitäten wie Hindemiths „Neues vom Tage“ oder Schönbergs „Von heute auf morgen“ (ebenfalls aus den 1920er Jahren) herankommt. In der schrillen Charakteristik der Hauptprotagonistin und dem behaglich-gütigen Selbstbild ihres Gegenüber könnte man den Ausfluss eines autobiographischen Mitteilungsdrangs sehen (der Komponist schrieb das Libretto selbst), den sich der Privatmann Strauss verkniff. Der im Gegensatz zu Wagner dezidierte Nichtmetaphysiker Strauss versagt es sich freilich am Schluss des Werkes nicht, die einigermaßen triviale „bürgerliche“ Versöhnung des Ehepaares in leuchtender Verklärung zu überhöhen. Da wird denn also die leibhaftig-diesseitige Zweisamkeit der befriedeten Eheleute (mit nur ganz leisem Zwinkern) gleichsam als Sternbild an den Opernhimmel versetzt wie in etwa auch die Hauptfiguren von „Ariadne auf Naxos“, „Daphne“ oder „Die Liebe der Danae“. Im selbstreferentiellen späten Bühnenwerk „Capriccio“, einem an Spiegeleffekten und „sophistication“ schwer überbietbaren Stück, wird die zur Oper gemachte Nicht-Oper (die gesamte Handlung besteht aus Vorfeld-Debatten um den Sinn oder Unsinn einer im Entstehen oder Nichtentstehen begriffenen Oper) dann dennoch in einem sopranesken Abschiedsmonolog ins üppig Opernselige gelenkt. So ganz entkam Strauss noch mitten im 20. Jahrhundert dem Wagnerschatten nicht.

Im fulminanten „Intermezzo“ (cpo 777 901-2) brilliert das Münchner Rundfunkorchester unter der Leitung des Dirigenten Ulf Schirmer, der sich seit einiger Zeit besonders hervortut mit Ausgrabungen und Rarissima wie eine Generation vorher seine Kollegen Gerd Albrecht oder Heinz Wallberg. Mit Simone Schneider und Markus Eiche ist das Hofkapellmeisterpaar Storch (=Strauss) bestens besetzt. Diesen Namen begegnet man auch in der noch jüngeren Veröffentlichung des frühen theatralischen „Singgedichts“ (auf der Außenseite des CD-Pakets heißt es druckfehlerverteufelt „Sinngedicht“) „Feuersnot“ (cpo 777 920-2). Nur, dass da neben dem kernig-chevaleresken Bariton Eiche und der dramatisch ausgreifenden Sopranistin Schneider, dem Dirigenten Schirmer und dem wiederum potenten Münchner Rundfunkorchester (nicht zu verwechseln mit dem noch berühmteren Symphonieorchester des BR) noch Heerscharen weiterer Mitwirkenden auftreten, so der Chor des Bayerischen Rundfunks und der Kinderchor des Münchner Gärtnerplatztheaters. Denn so choraufwändig wie „Feuersnot“ ist keine der späteren Straussopern mehr, nicht einmal die monumentale „Frau ohne Schatten“, am ehesten noch der martialische „Friedenstag“, der freilich keinen so ausdifferenziert-immensen, immer wieder einmal auch walzer-schunkelnden Kinderchor-Charme enthält. Gut ein Jahrzehnt nach dem von den Zeitgenossen wenig ästimierten Opernerstling „Guntram“ (dessen stoffliche Wagner-Häresie Lütteken würdigt) war „Feuersnot“ zur vorletzten Jahrhundertwende und kurz vor der spektakulären „Salome“ Strauss’ ernstlicher und musikalisch hochkarätiger Bühnen-Einstand. Allerlei Motive durchflackern das stark vom Münchner Lokalkolorit geprägte Libretto Ernst von Wolzogens, vor allem die „Abrechnung“ mit einer Stadt, deren Bürger dem Genius Richard Wagner einst eine vehemente Abfuhr erteilt hatten. Als phantasmagorischer Wiedergänger wird der (in ein Schein-Mittelalter versetzte) Kunrad, gewissermaßen eine Mixtur aus Wagner und Strauss, zum Rächer und Eroberer zugleich, indem er auf drastische Weise die Liebe der schönen Bürgermeistertochter Diemut erringt. Als auch dramaturgisch verwegene Trouvaille schildert eine ausgedehnte Instrumentalstrecke kurz vor dem knappen Chorfinale den entflammten Koitus des Heldenpaares – mit der gleichen deskriptiven Deutlichkeit, die der Musik-Erotiker Strauss für den nämlichen Vollzug im „Rosenkavalier“-Vorspiel oder in der „Symphonia domestica“ parat hat. „Feuersnot“, auch im Straussjahr kaum an einer Bühne gespielt (eine respektable halbszenische Aufführung gab es im Dresdner Residenzhof), ein grandioser Sommernachtstraum, gehört in dieser interpretatorisch splendiden Aufnahme zu den Entdeckungen und bleibenden Funden des Straussjahres 2014.

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erstellt am 09.1.2015

Richard Strauss, 1922
Richard Strauss. Foto: Ferdinand Schmutzer, 1922