Nach Oscar Wilde ist jede Kunst amoralisch, außer jener, die zum Handeln anstacheln, also aufs Ethische hinauswill. So positionieren sich Künstler bis heute gegen jede außerästhetische Konsequenz ihrer Arbeit. Ungeachtet seiner vielfältigen historischen Anbindungen bleibt der Amoralismus jedoch eine Haltung überspielter Resignation, meint Christian Janecke.

Maschen der Kunst

Amoralismus

Von Christian Janecke

Nicht alles Amoralische in der Kunst huldigt sogleich dem Amoralismus. Wie Christoph Menke zuletzt in seiner Erörterung der Kraft zeigte, gehört zum Künstlertum eine gewisse Hinwegsetzung über wertbezogene Vereinbarungskataloge einer Gesellschaft, so dass ohne letztlich asoziale und amoralische Momente eine experimentelle Haltung des Künstlers nicht zu haben ist. So projektiert Menke einen Künstler (ziemlich ähnlich einem einst von Rorty projektierten Denker), der sich jenseits der marodierenden Unreife nietzscheanischen Ästhetizismus und diesseits der Langeweile eines habermasianisch gezähmten Staatsbürgers bewegt.

Etwas ganz anderes als derartige Legitimationen eines, sagen wir: moralindifferenten Spielraums der Künstler als auftretender Personen ist die offensiv eingenommene Haltung des Amoralismus in der Kunst selbst. Implizit beanspruchen Vertreter dieser Haltung Oscar Wildes Einsicht, jede Kunst sei amoralisch, außer jener, die zum Handeln anstacheln, also aufs Ethische hinauswolle. Und in der Schmähung dieser Allianz machen die neuen Amoralisten deutlich, gegen welche Art von zugemuteter Weltverbesserung sie sich als Künstler bereits erfolgreich immunisiert haben. Lesbar werden an dieser Aversion gegen außerästhetische Konsequenz von Kunst auch die historischen Konjunkturen des künstlerischen Amoralismus, die sich dementsprechend dann als Antidot zu zeitgleich unterschwelligen moralischen Instrumentalisierungen begreifen lassen. Zu denken wäre hier an die von Helmut Lethen so eindrucksvoll untersuchten Ästhetiken der Kälte in der Weimarer Zeit, die sich gegen Ausläufer des Expressionismus stemmten, und ebenso an die 1990er Jahre, als eine auf den Zusammenbruch sowohl des Kunstmarktes als auch einer überschaubaren Westkunst antwortende Hinwendung der Künstler und insbesondere der maßgeblichen Kuratoren zu interventionistischen und sozialen Kunstpraktiken ihrerseits Allergien hervorrief: In diesen Dunstkreis gehören die pittoresken Tierfallen Andreas Slominskis und jene wohlkalkulierten Geschmacklosigkeiten Carsten Höllers, die beispielsweise im Gewande der Verlockung oder des Spielzeughaften eine tödliche Gefahr für nichtsahnende Kinder bereitstellten oder auch bloß mimten. Das augenzwinkernd Perfide nach dem kalauernden Motto »Wer keine kleinen Kinder oder Hunde mag, kann kein ganz schlechter Mensch sein« wusste jene vom Sozialeudämonismus Kurierten auf seiner Seite, die einem nun auch in der Kunst allseits verlangten Gutmenschentum eine zynisch skandalöse Haltung gegenüberstellten.

Ungeachtet solch historischer Anbindungen bleibt Amoralismus eine Haltung überspielter Resignation, in der, seltsam genug, ausgerechnet die Künstler, also die im Ernstfalle als Erste zum Opfer Prädestinierten, großspurig nun Täterschaft wertschätzen.

Übertriebenes Amoralisieren (das, wie Brecht in seinen Baudelaire-Notizen argumentiert, als Kehrseite eines moralischen Rigorismus reüssiert) findet seine heutige Entsprechung im süßen Gift schmollender Begründungsfreiheit, von dem sich Kuratoren in der Unerfindlichkeit der von ihnen bei der Wahl ›ihrer‹ Künstler praktizierten Ein- und Ausschlüsse gerne einmal eine Prise genehmigen. Auch in den Legitimationsdiskursen gewisser Großkünstler gehört es seit Gerhard Merz immer wieder zum guten Ton, das archaische Register des Voluntarismus zu ziehen. Innerhalb eines dicht verwobenen, befriedeten Sozialgefüges sorgfältig gewahrter Partikularinteressen, in dem mit Argusaugen jene drohenden Asymmetrien überwacht werden, als welche amoralische Avancen auf den Plan treten müssten, scheint es allein die Enklave der Kunst zu sein, die noch Raum für sanktionsfreie Atavismen bietet.

Aus: Christian Janecke: Maschen der Kunst. Mit freundlicher Genehmigung © Zu Klampen Verlag, Springe

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Maschen der Kunst

Kommentare


Alban Nikolai Herbst - ( 18-12-2014 11:52:05 )
Seltsam unargumentiert: eine Aneinanderreihung von Behauptungen, die vielleicht im Buch begründet werden, so herausgelöst aber allenfalls müde Provokation sind. Welch andere Funktion hat also dieser Auszug als eine bloßer PR?

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erstellt am 15.12.2014

Aus vielen Lebensgebieten kennen und schätzen wir womöglich sogar das Instituierende und Kreativitätsersparende des wie auch immer Vorgestanzten. Niemand käme auf die Idee, gewisse ‘Maschen des Anmachens’, ‘Maschen der Werbung’ o.ä. zu leugnen oder auch nur besonders verwerflich zu finden. Mitunter zollen wir dem, der die ‘Trickkiste’ eines Gebietes wie z. B. Fußball beherrscht, sogar besonderen Respekt.

Auch die hehre Kunst hat sich längst in einer stattlichen Zahl von ‘Schubladen’ eingerichtet. Und die artigen Vertreter von Kunstwissenschaft und -kritik belassen es oftmals dabei, das eine oder andere Stück daraus hervorziehen, um es im Verhältnis zur direkten Nachbarschaft zu begutachten – statt über die Schubladen, eben einschlägige Maschen zu reden: über je nachdem offenkundige oder verborgene Muster der Effekterzielung, über zuweilen verengende, mitunter aber durchaus produktive Routinen der Kunst.

Installation „SOMA“ von Carsten Höller in der Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof, Berlin, 2010