Er ist Dichter und Künstler zugleich, arbeitet mit Wort- und Bildfetzen, die er zusammen montiert, collagiert, assembliert: Nanni Balestrini gehört zu den großen Meistern der italienischen Gegenwartskunst. Gerade wird er im Museion Bozen mit einer kleinen, feinen Ausstellung gewürdigt. Im Zentrum dieser Ausstellung stehen Balestrinis visuelle Werke, von denen das Museion in seiner Sondersammlung “Archivio di Nuova Scrittura” eine Werkgruppe aus den sechziger und siebziger Jahren besitzt. Diese Werkgruppe wird von Künstlerbüchern, Papier- und Videoarbeiten umrahmt, so dass ein Eindruck von der Arbeitsweise und der Experimentierbereitschaft von Balestrini entsteht. Mit Andreas Hapkemeyer, dem Kurator der Ausstellung, hat Balestrini über Literatur und bildende Kunst und ihre Bedeutung gesprochen. Faust-Kultur veröffentlicht das Gespräch, das im Katalog der Ausstellung erschienen ist, in einer leicht gekürzten Fassung.

Kunst

Mentale Emotionen

Andreas Hapkemeyer im Gespräch mit Nanni Balestrini

Lineare und visuelle Poesie

Andreas Hapkemeyer: Normalerweise ist jemand Schriftsteller, Künstler oder Musiker; und ist er Schriftsteller, dann schreibt er Gedichte, Romane oder Aufsätze. Du bist Schriftsteller, schreibst aber nicht bloß Gedichte und Romane, sondern bist auch ein wichtiger Vertreter visueller Dichtung, der sogenannten poesia visiva. In den letzten Jahren arbeitest Du auch als Künstler und Filmemacher. Wann hast Du entdeckt, dass Dir das Schreiben allein nicht genügt?

Nanni Balestrini: Das habe ich nicht entdeckten müssen, die gesamte Kunstentwicklung des 20. Jahrhunderts ist in Richtung Überschneidung und Vermischung der Künste und der Gattungen gegangen, was zur Entstehung sehr wichtiger Werke geführt hat.

Lässt sich Deine Entscheidung, in verschiedenen Bereichen tätig zu sein, etwa mit der Position eines Gerhard Richter vergleichen, der parallel in verschiedenen Stilen malt?

Es kann sicher interessant sein, sich zwischen verschiedenen Stilen hin und her zu bewegen. Was mich angeht, gilt, dass alles, was ich mache, auf der Poetik der Collage basiert; das schafft eine grundsätzliche Einheitlichkeit in meinem Werk. In meinen visuellen Dichtungen ist es evident, dass ich mit der Collage arbeite. Meine Gedichte sind nur scheinbar linear, tatsächlich basieren sie ebenfalls auf den Prinzipien der Collage und der Kombination. Meine Gedichte folgen nie einem durchgängigen Faden, sondern arbeiten immer mit Brüchen, spannungsreichen Kombinationen und Fragmentierung.

Bereits im Jahr 1961 machst Du die ersten Experimente mit einem IBM-Rechner. 1966 erscheint die erste Version von Tristano, einem auf fixen Elementen basierenden Roman, dessen Teile beliebig und dem Zufall gehorchend kombiniert werden können. Das sind ja wirklich extreme literarische Entscheidungen. 2007 bringst Du Tristano in einer neuen Version heraus, bei der nun wirklich alle Kopien voneinander verschieden sind, da ein Computer einem Algorithmus folgend die Teile bei jedem Band neu kombiniert.

Meine Absicht war es, das Buch von der einschränkenden Herrschaft der mechanischen Typographie Gutenbergs zu befreien, bei der alle Objekte identisch sind. Mit der Technik des Digitaldrucks hingegen ist es möglich, eine Auflage von einander sehr ähnlichen, aber nicht identischen Büchern zu machen. In der Natur sehen die einzelnen Exemplare einer Gattung ja auch sehr ähnlich aus, sind aber in Wirklichkeit alle verschieden.

Üblicherweise sehen wir Literatur als individuellen Ausdruck eines Schriftstellers an. Deine Arbeiten sind hingegen stark von einem Stil charakterisiert, den man als unpersönlich bezeichnen könnte.

Auch wenn meine erzählenden Bücher nicht Ausdruck meiner biografischen und ideologischen Inhalte sind – nebenbei bemerkt gilt das ohnehin nicht für jede Form von Literatur – , so ist mein Stil doch absolut wiedererkennbar. Bezüglich der von mir behandelten Themen halte ich es für wichtiger, die Protagonisten selbst zu Wort kommen zu lassen, als die Dinge von meinem Standpunkt aus zu erzählen. Ich bin Schriftsteller, nicht Theoretiker.

Wie würdest Du die kulturelle Rolle beschreiben, die der Gruppo 63, dem Du damals angehörtest, in Italien spielte?

Es ging um Erneuerung und Aktualisierung der italienischen Kultur nach der als Blockade erfahrenen Parenthese von Kriegs- und Nachkriegszeit.

Welche Rolle spielen Dichtung und Kunst in einem weiten Sinn in der zeitgenössischen Gesellschaft? Wie weit ist für Dich die Kunst ein utopischer, “anderer” Raum im Verhältnis zur Wirklichkeit, in der wir leben?

Für mich spielt die Kunst keinerlei direkte Rolle in sozialer Hinsicht, ja sie ist oft sogar antisozial. Ihre Aufgabe ist es, ästhetische Objekte zu entwickeln, die neue, wahrere, tiefere Realitäten zeigen jenseits der oft oberflächlichen, banalen und sinnlosen Ebene, auf der wir uns im Alltag bewegen.

Der engagierte Künstler

Ist es möglich, den Schriftsteller, Dichter und Künstler Balestrini vom politischen Menschen Balestrini zu trennen?

Ich bin kein Politiker, ich habe nie politische Theorie hervorgebracht und könnte das auch gar nicht. Wie alle anderen habe ich aber Interessen und politische Überzeugungen, die ich manchmal zum Thema erhebe: sie dienen mir als Material für meine formalen Operationen. Ziel meiner Arbeiten ist es nicht, politische Botschaften oder Meinungen zu sozialen Problemen zu vermitteln. Ich unterziehe Inhalte oder Themen formalen Sprachoperationen, welche den eigentlichen Zweck meiner Arbeiten darstellen.

In den 1970er Jahren beziehst Du Position auf der äußersten Linken, jenseits der von der Italienischen Kommunistischen Partei vertretenen Linie des historischen Kompromisses mit der Democrazia Cristiana Aldo Moros. Kannst Du kurz Deine Haltung darlegen, die ja am Ende dazu geführt hat, dass Du mehrere Jahre lang im Exil gelebt hast?

Die Geschichte und die politischen Motive der großen antikapitalistischen Bewegung im Italien der 1970er Jahre sind zu genüge bekannt. Ich war als Schriftsteller Teil dieser Bewegung und bin schließlich deshalb angeklagt worden; ich musste ins Exil gehen und schrieb ein paar Bücher über diesen Gegenstand.

In Deinen Romanen hast Du die Situation von Leuten dargestellt, die in den 1970er Jahren gegen die Arbeit in den Fabriken opponiert haben. Ich denke im Speziellen an den Protagonisten des Romans Wir wollen alles von 1971, der – aus einer konventionellen Sicht betrachtet – verantwortungslos und unüberlegt agiert. Aus einer anderen Warte besehen ist er einer, der sich einem inhumanen System entziehen will.

Ich habe in meinem Buch von einem Menschen erzählt, den ich kannte, und von einem bedeutenden Ereignis während der Kämpfe jener Jahre, die ich mit Interesse verfolgt habe. Der Protagonist ist nicht eine individuelle Figur, sondern er ist ein Typus, der für alle steht, die in jene Ereignisse involviert waren. Am besten sieht man ihn als jemanden, der den Horror der kapitalistischen Ausbeutung erkennt und versteht, dass man nur im kollektiven Kampf gegen ihn ankommt.

Im Roman Die Unsichtbaren (Gli invisibili) aus dem Jahr 1987 stellst Du das Leben einer Gruppe von Leuten dar, die aus politischen Gründen im Gefängnis sitzen. Wie weit hast Du hier persönliche Erfahrungen bzw. Erfahrungen von Leuten verarbeitet, die Du kanntest?

Ich war Teil der Widerstandsbewegung der 1970er Jahre und habe zu erzählen versucht, was ich gesehen und erlebt habe. Ich war damals – wie auch heute noch – der Meinung, dass es sich um eine außerordentliche, von einem großen Veränderungswunsch getragene Bewegung von großer Vitalität gehandelt hat, die dann brutal erstickt worden ist. Dadurch ist an ihrer Stelle eine Leere zurückgeblieben, die bis heute nicht aufgefüllt werden konnte. Auch Die Unsichtbaren basiert auf direkten Erfahrungen. Ich habe den Protagonisten gekannt und habe auch selbst die Atmosphäre erlebt, die im Buch vorkommt.

Bist Du der Ansicht, dass wir heute in einer Welt ohne Alternativen leben, in der es im Verhältnis zur dominanten Logik keine „externen“ Perspektiven mehr gibt; dass wir im Empire leben, wie es Dein Freund Antonio Negri bezeichnet?

Ja, auf kurze Sicht mag das stimmen. Aber ich glaube, früher oder später bildet sich immer eine Alternative heraus, nichts bleibt auf ewig statisch.

Du hast mehrere Jahre in Frankreich gelebt, als Du im Exil warst. Welche Bedeutung hat der direkte Kontakt mit der französischen Kultur für Dich gehabt?

In eine andere Kultur einzutauchen, ist immer wichtig. Es hilft, die Dinge, die Welt in einer neuen, anderen Perspektive zu sehen. Es ist aber auch wahr, dass die Welt, in der wir aufgewachsen sind und leben, letztlich die europäische Kultur ist, deren Vielfalt wir zu unserem Vorteil nutzen können.

Objets trouvés

Visuelle und konkrete Dichtung gelten heute als eine historisch klar umrissene Bewegung. Ihre Blütezeit endet spätestens Mitte der 1970er Jahre. Für Dich jedoch ist die Kombination der Schrift mit visuellen Aspekten keineswegs abgeschlossen. Kannst Du erklären, warum?

In den 1960er Jahren habe ich Dichtungen in Form visueller Poesie produziert. Danach habe ich begonnen Kunst zu machen, die sich der Wörter als Material bedient.

Auch wenn ich die historischen Bild-Text Formen, die man manchmal auf italienisch als „forme verbovisuali“ bezeichnet, für überwunden halte, bin ich der Meinung, dass das Potenzial der Kombination von Sprache und Bild keineswegs erschöpft ist. Wo siehst Du das zeitgenössische Potenzial der Verbindung von Bild und Text in der zeitgenössischen Kunst bzw. Literatur?

Offen gesagt halte ich es nicht für sinnvoll, von Bild-Text-Kunst (arte verbovisuale) zu sprechen. Es gibt auf der einen Seite die Dichtung, welche über die lineare typografische Anordnung hinausgeht und aus Wörtern besteht, die unterschiedliche Gestalten annehmen oder von Bildern oder Klängen usw. begleitet sein können: aber es geht hier immer um Dichtung. Das wäre also die visuelle Dichtung (poesia visiva), zu der meine frühen Dichtungen gehören. Die bildende Kunst hingegen ist zu einem Raum geworden, in dem alles unter dem Gesichtspunkt der Form betrachtet und eingeordnet wird. Das gilt auch für Wörter: ihre Bedeutungen sind dann sekundär im Verhältnis zur formalen Behandlung. Hierher gehören alle Arbeiten, die ich nach den 1960er Jahren gemacht habe, z.B. die “Plis”, die einfach Kunst sind. Ich bediene mich der Wörter, aber um ihrer Form willen, ihre Bedeutungen sind sekundär und manchmal spielen sie gar keine Rolle, es handelt sich hier also um Operationen, die nichts mit Dichtung, sondern nur mit Kunst zu tun haben. Bei den „Plis“ geht es absolut nicht um Dichtung. Mich hat damals die Ambiguität interessiert, welche Falten in Bildern hervorrufen, aber auch die Verwendung von Konsumartikeln wie dem Plastikbeutel und die Bezüge auf Gilles Deleuze’ Text über die Falte bei Leibnitz.

Wie bist Du zum Konzept für die “Plis” gelangt?

Mich hat dieses funktionale Ding, der so verbreitete und so vielfach verwendbare Plastikbeutel, der meist mit Schriften und Bildern versehen ist, einfach angezogen. Ich wollte ihm durch Manipulation einen ästhetischen Aspekt abgewinnen.

Tristanoil

Der Film Tristanoil, den Du 2012 realisiert hast, ist mit seiner Dauer von 2400 Stunden der längste Film aller Zeiten. Er erfuhr eine Präsentation auf der documenta des Jahres 2012, einer der weltweit wichtigsten Ausstellungen zeitgenössischer Kunst. Wie bist Du dazu gekommen, diesmal mit bewegten Bildern und höchst avancierter Technik zu arbeiten?

Seit mehr als einem Jahrhundert haben sich die Grenzen zwischen den Künsten aufgelöst und gerade die Kreuzungen und Vermischungen haben viele der bedeutendsten Werke hervorgebracht. Der Gedanke der Spezialisierung auf eine Form ist überholt; künstlerische Verfahrensweisen können alle Formen einbeziehen. Tristanoil ist nicht ein Film in dem Sinn, wie ihn Fellini und andere ihn gemacht haben; es handelt sich vielmehr um die Übertragung kombinatorischer Prozesse auf bewegte Bilder.

Der Film kombiniert disparate Bilder aus Film und Fernsehen mit einer schillernden Bewegung, die an einen auf dem Wasser sich bewegenden Ölschleier erinnern.

Es handelt sich hier nicht um disparate Bilder, alle beziehen sich auf die destruktive Ausbeutung der Ressourcen unseres Planeten, wobei die Ölförderung das bekannteste Beispiel ist. Ich denke, dass wir gewohnheitsmäßig indifferent auf die Katastrophen blicken, auf die wir zugehen. Es gibt hervorragende Bücher und Dokumentarfilme zu diesem Thema. Ich habe vorhandenes Material für ein Kunstwerk verwendet, da es ja auch jenseits einer rein rationalen Ebene wirken kann.

Die Länge des Films bringt mit sich, dass niemand ihn je vollständig sehen wird, es bleibt immer bei kleinen Ausschnitten. Welche Rolle spielt für Dich die die Länge des Films?

Es geht hier nicht um einen Event, der einen Anfang und ein Ende hat, sondern um eine Situation, welche der Zeit, in der wir leben und die von uns verantwortungsvolle Entscheidungen fordert, folgt und sie begleitet.

Soll der Film uns durch seine Monumentalität überwältigen?

Mein Wunsch wäre es, dass er uns durch die von ihm hervorgerufenen mentalen Emotionen dazu bewegt, Antworten zu suchen, zu handeln und uns zu engagieren.

Aus: Nanni Balestrini: Una poesia totale. Dreisprachiger Katalog (italienisch, deutsch, englisch), MUSEION Bozen, 2014

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erstellt am 24.11.2014

Ausstellungsansicht Nanni Balestrini im MUSEION Bozen. Foto: Luca Meneghel

Ausstellung in Bozen

Nanni Balestrini. Oltre la poesia

Bis 22.02.2015

MUSEION. Museum für moderne und zeitgenössische Kunst
Dantestraße 6 / Via Dante I-39100 Bozen/Bolzano

Nanni Balestrini Presse Magazin, 1992

Ausstellungsansicht Nanni Balestrini im MUSEION Bozen. Foto: Luca Meneghel

Nanni Balestrini Non capiterà mai più, 1969