Courbet-Ausstellung in Frankfurt – ein Muss!

Die Modernität Gustave Courbets

Von Isa Bickmann

„Nachdem ich in das Aktionskomitee der ‚Société des Amis de Gustave Courbet’ berufen worden war, bestellte man mich eines Abends ins Polizeirevier meines Wohnviertels, Rue du Théâtre. Die Vernehmung zur Person erfolgte mit einem ironischen Beamtenlächeln. Ich wurde gefragt, ob ich in eigenen Möbeln wohne, und als ich mich darüber wunderte, daß man sich nicht für meine politischen Ansichten interessierte, vertraute man mir an, daß die Untersuchung, deren Gegenstand ich war, auf Ersuchen des Präfekten von Doubs durchgeführt wurde. Man wollte wissen, wer der komische Kauz sei, der beabsichtigte, sich mit René Huyghe, André Chamson, dem Grafen Doria und Co. in das Schlepptau des Burschen Courbet nehmen zu lassen. Was soll man darauf antworten, außer daß der Überprüfte gleich dem Burschen von Ornans unter die Kommunarden eingeordnet werden könnte. Das brachte mich auf den Gedanken, daß nach einundsiebzig Jahren in der Präfektur von Doubs noch eine Akte Courbet existieren könnte.“
Der Kunstkritiker George Besson (1882-1971) schilderte in diesem 1971 veröffentlichten Text („Actualité de Courbet, in: Almanach Ouvrier et Paysan, dt. Übersetzung in dem Sammelband George Besson, Moderne Kunst in Frankreich, Leipzig 1985) die noch in den dreißiger Jahren des 20. Jahrhunderts deutlich vorhandenen Ressentiments gegen Gustave Courbet, der als sozialistischer Aufwiegler galt, als Verantwortlicher des Sturzes der Vendôme-Säule im Jahre 1871, für den er ein halbes Jahr in Haft war. Courbet blieb die Zahlung der hohen Geldstrafe von 323.091,68 Francs erspart, denn er starb am 31. Dezember 1877 im Schweizer Exil, einen Tag vor dem Fälligwerden des Betrages. Die Bestände seines Pariser Ateliers waren inzwischen versteigert worden. Courbets politisches Engagement wirkte also Jahrzehnte nach seinem Tode nach. Besson, Mitglied der Kommunistischen Partei Frankreichs, machte daran die „Aktualität“ Courbets fest, die er auch in dessen Malerei zu finden glaubte. Der Realismus wurde aus Sicht der kommunistischen Parteigänger zur wahren Sprache der Kunst.
Unter dem Vorzeichen der Sozialkritik ist Courbets Motivwahl vornehmlich betrachtet worden. Die drei großen realistischen Werke „Die Steinklopfer“ von 1849 (ehemals Dresden, Galerie Neue Meister, 1945 vermutlich zerstört), „Das Begräbnis von Ornans“ (1850) und „Die Rückkehr der Bauern zum Markt“ (1850-55) prägen die Sicht auf sein Werk bis heute. Diese sogenannte Realismus-Trilogie zeichnet sich dadurch aus, dass sie unerhörterweise die Lebenswirklichkeit dem Rang und der Größe eines Historienbildes gleichsetzt, einem in jener Zeit höchst angesehenen Genre.
George Besson stieß zur oben genannten Vereinigung über den Dichter Louis Aragon, Kommunist und Gründungsmitglied der Surrealistengruppe, der ihn beauftragte, eine Courbetausstellung zu organisieren. Diese fand im Juni 1936 statt. Der Surrealist Aragon sah Courbet als einen Vorläufer des sozialistischen Realismus. Im Kontext des Surrealismus war Courbet wichtiges Vorbild: Joan Miró gründete schon 1918 eine „Gruppe Courbet“ in Barcelona.
Was Courbet eine besondere Stellung innerhalb der kunsthistorischen Forschung verschafft hat, ist die Verrätselung der Bildinhalte, die sich wie im berühmten Gemälde „Das Atelier“ einer kontinuierlichen und eindeutigen Lesart verweigern. Courbet ist ein Meister eines multiinterpretatorischen – Werner Hofmann beschreibt dies mit dem Wort „polyfokal“ –„Über-Naturalismus“ („Sur-Realisme“), wie es der frühe Freund Charles Baudelaire genannt hatte, der übrigens die realistischen Aspekte im Werk Courbets im Sinne einer Darstellung von Lebenswirklichkeit nicht anerkennen wollte. Am großformatigen Gemälde „Das Atelier“, entstanden 1855, wird diese Gleichzeitigkeit von Motiv- und Handlungssträngen eine Herausforderung für eine konsistente Analyse, vergleichbar mit Diego Velázquez‘ „Las Meninas“, die ebenfalls verschiedene kunsthistorische Interpretationstheorien hervorbrachten. Auch dort stellt sich der Künstler in den Mittelpunkt des Geschehens, malend, umgeben von den lebenden Motiven der höfischen Gesellschaft und seinen Auftraggebern, dem Königspaar, das in einem Bild (oder ist es ein Spiegel?) zu sehen ist. Gerade konnte Werner Hofmann in einer kleinen, gehaltvollen Monografie neue Überlegungen zu Courbets „Jahrhundertbild“ vorlegen (Werner Hofmann, Das Atelier. Courbets Jahrhundertsbild, München 2010, Verlag C.H.Beck).
Im Grunde jedoch schuf Courbet selbst die Schublade, in die man sein Werk schob: Da zur Weltausstellung 1855 einige seiner eingereichten Bilder drohten, nicht zugelassen zu werden und aus Furcht, seine Werke würden in der Masse der ausgestellten 5000 Bilder untergehen, stellte er 40 Leinwände in einem eigens errichteten Pavillon unter dem Titel „Réalisme“ aus, was übrigens die Aufmerksamkeit Delacroix’ erregte, der in seinem Journal am 3.8.1855 Lob ausspricht, aber mit dem seltenen Wort der „Amphibolie“ das Atelierbild kritisiert. Eben diese Mehrdeutigkeit erweist sich gleichfalls als Faszinosum.

Jenes Bild, „L’Atelier“, ist wie die anderen großformatigen Gemälde Courbets nicht mehr reisefähig, und so musste nun die Frankfurter Ausstellung ohne diese Hauptwerke des Künstlers auskommen. Wenn aber die bekanntesten Werke nicht verfügbar sind, können sich neue Perspektiven auf ein Œuvre eröffnen. Je nach Blickrichtung bekommt eine Ausstellung mit Werken Courbets ein anderes Vorzeichen, und so sind es nun in der Schirn und unter der Ägide des Courbetkenners Klaus Herding, Emeritus des Kunstgeschichtlichen Instituts der Frankfurter Universität, die Innenschau der Porträtieren, das Träumerische, Landschaften, die wie Metaphern für eine aufgewühlte Seele erscheinen, der Schlaf, präsymbolistische Themen allemal, die auf künstlerische Fragen und Themen des Fin de siècle und den Surrealismus vorausweisen. Herding ergänzt damit auch den eigenen engen Blickwinkel, der in den 1970er Jahren den Realismus Courbets in den Mittelpunkt gerückt hatte, und übt Selbstkritik, wenn er von „Männlichkeitsklischees“ spricht, von dem Glauben, „man könne der Wirklichkeit gerecht werden, wenn man Emotionen ausschaltet“ im Hinblick auf den ausufernden Gebrauch des Realismusbegriffes.

So steht die Frankfurter Ausstellung in der Schirn Kunsthalle Frankfurt unter dem unausgesprochenen Motto „Der andere Courbet“. Ganz so stark wollte man das wohl nicht betonen und gab der Ausstellung den etwas hölzernen Untertitel „Ein Traum von der Moderne“, womit Courbets Traum von dem Modernsein zu verstehen ist. Vor mehr als 30 Jahren wurde in Frankfurt (damals im Städel Museum) und Hamburg eine Retrospektive veranstaltet, die Courbets Verhältnis zu Deutschland thematisierte. Der Künstler hatte 1852 das „Begräbnis von Ornans“ in Frankfurt ausgestellt und heftige Diskussionen ausgelöst. 1858/59 hielt er sich ein halbes Jahr in Frankfurt auf. Hier wurde er als berühmter Meister empfangen. Die in Frankfurt entstandenen Werke „La Dame de Francfort“, eine Stadtansicht (Abb. 1), das „Selbstbildnis in Gestalt einer Pfeife“ und das Bild eines flüchtenden, sich zu Tode stürzenden Hirsches als Beispiel der Jagdbilder (Abb. 2) konnten für die Ausstellung ausgeliehen werden.

Das Vorzeichen „Ein Traum von der Moderne“ hat die Kunstkritik verkürzt zu „Schirn zeigt Courbet als Träumer“. Kein Jahrhundert zuvor hat sich so intensiv mit dem Motiv des Schlafes und der Träumenden auseinandergesetzt wie die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts. Der Traum galt als eine innere Bildquelle, somit als unerlässlicher Impulsgeber der künstlerischen und dichterischen Schöpfungskraft. Dieses ging auch einher mit der beginnenden Schlaf- und Traumforschung. Aber wer schläft/träumt denn da eigentlich bei Courbet? Bauern, die nach körperlicher Arbeit Erholung suchen, Frauen, die beim Lesen oder Spinnen eingeschlafen sind und „Die Mädchen an der Seine, im Sommer“ (Abb. 3) – tagträumend mit der Unschuld des Nichtstuns gleichzeitig erotisch aufgeladen, da wie verfügbar hingebettet, mit roten Wangen von der möglichen Erotik des Traumes, so zumindest aus Courbets männlicher Perspektive gesehen. Sie künden von einer geistigen Passivität, von einem Unterwerfen unter das Verlangen des Körpers, des sich Ergebens in eine wohlige Ruhe. Doch blitzt zugleich eine Aktivität auf: Die dem Betrachter/Maler Zugewandte stellt den Augenkontakt her. Ein Flirt, von dem ihre Nachbarin nichts weiß oder wissen soll? Neben der wunderbaren Malerei ist es die inhaltliche Offenheit, die schon Cézanne (der es zum Bild des Jahrhunderts kürte) begeisterte und Picasso zu einer Bildparaphrase inspirierte. Die nicht ausgesprochenen, aber deutlich spürbaren sexuellen Konnotationen erscheinen überdies in der reichen Zahl an Wogenbildern, in denen es ihm gelingt, dem Meer eine starke Körperlichkeit zu geben. Vielleicht ist es die Physis des Gegenstandes, von Courbet meisterlich durch seine Maltechnik hervorgebracht, die Klaus Herding dazu bewogen hat, einen weiblichen Akt, dessen Brüste und das Frauengesicht mit geöffneten Lippen und sichtbarer Zahnreihe miteinander ein Dreieck bilden, was die sexuelle Note deutlich betont, neben ein Stillleben mit überdimensionierten rotbackigen Äpfeln zu hängen?
Deutlich zeigt sich aber in der Gegenüberstellung, dass Courbets Malerei sich durch die Materialität der Farbe, die er auch mit dem Spachtel aufträgt, heraushebt.

Als Zeuge wird innerhalb der Ausstellung Odilon Redon zitiert, der 1882 die Retrospektive mit 130 Gemälden Courbets in der École des Beaux-Arts besucht hatte und in seinem „Selbstgespräch“ einen Artikel über ihn verfasste. Dort lobt er die „immer nur mit Liebe oder Wolllust“ gemalten Werke Courbets als eine „ehrliche Malerei“ und hebt besonders hervor, dass die negativen Urteile dessen Œuvre nicht die angemessene Anerkennung zuteil werden ließen. Doch es seien die großartige Malerei, die „überströmende Glut der Farbe“ des „großen Realisten“ und eine tiefsinnige Menschlichkeit, die sein Werk auszeichnen. Sicherlich konnte Redon auch etwas mit den Landschaften anfangen als Ausdruck für eine aufgewühlte Seele mit dem für Redon wichtigen Imaginationsspielraum, der aus der losen Farbtextur Anamorphosen herauslesen lässt. Er erkennt: „Wie bei Rembrandt gibt es auch hier heimliche, humane Vorbehalte, eine äußerste Ironie wird hinter der Belehrung sichtbar.“ Redon versteht Courbet anscheinend richtig: Er sieht hinter dem, was wir Realismus nennen, hinter dieser Gesellschaftskritik, weitere feine Nuancen. Redon hat jedoch über Courbet keine sehr umfassende Besprechung geschrieben, wenn man etwa mit seinen Texten über Eugène Delacroix vergleicht. Darüber hinaus hat Redon Courbet nicht im Kontext einer „Suggestiven Kunst“ sehen wollen, die für ihn oberste Leitlinie war. Die Themen Traum, Schlaf, das Unbewusste fand Redon bei Courbet ebenfalls nicht erwähnenswert. Auch ein anderer wichtiger Künstler des französischen Symbolismus, Gustave Moreau, urteilt deutlich über die Courbetsche „Methode“: Der Maler sei Sklave seiner „Flecken“, entzöge sich jeglicher Kontrolle der Natur und werde damit alle Gefühle unterdrücken. Doch aus diesem Grund war er ein Vorläufer Cézannes. Der Nabis Félix Braquemond sieht hierin die besondere Stärke Courbets.
Somit fehlt gerade im französischen Symbolismus eine deutliche Courbet-Empfänglichkeit, einzig Eugène Carrière erkennt in ihm ein Vorbild. Der in Straßburg aufgewachsene Künstler war ebenfalls ein politisch bewusster Mensch mit deutlich sozialer Ausrichtung. Betrachtet man Carrières brauntonige Bilder von Mutterschaft, die Konturen verschwimmen und Augen nur als Schatten sichtbar werden lassen, so wirken sie wie ein Spiegel auf Courbets ca. 50 Jahre früher entstandene Zeichnung „Zwei Frauen mit zwei Kindern (1848, Musée des Beaux-Arts et Archéologie, Besançon), mit ähnlich verwischter Zeichnung, in der die Augen der einen Mutter ebenfalls nur als dunkle Schatten gezeichnet sind.

Eben jene Künstler, denen es nicht um Erneuerung, um die Erschütterung der Tradition ging, bewunderten eher Eugène Delacroix als Courbet. Vielleicht aus dem Grunde, weil sie erkannten, dass Courbets Radikalismus zudem Strategie war. Er setzte sich damit Anfeindungen aus, die ihn berühmt machten – immerhin gehört er zu den am häufigsten karikierten Künstlern des 19. Jahrhunderts –, ihn jedoch auch voller Selbstzweifel zurückließen. Das „Selbstbildnis als Verzweifelter“ (Abb. 4) von 1844/45 oder „Selbstbildnis am Abgrund“ von 1846-48 zeigen traumatische Gefühle, Depression, Verzweiflung. Beide Werke sind ferner Aussagen über das Künstlersein, über die Angst zu versagen, und das Visionäre, das dem Künstler eigen sein muss, um die Moderne zu gestalten. Courbet befragt sich prüfend, gleichzeitig scheint er sich auch als Sehenden darzustellen.
Gerade dass Courbet sich eindeutigen Zuordnungen entzieht, macht sein Werk so anziehend für den Kenner wie für den Laien.

Sieht man einmal von der deutlich zu dominanten roten Wandfarbe ab und der für den Nichtkenner schwer nachzuvollziehenden Hängung, dann ist die Frankfurter Ausstellung etwas Besonderes: Nicht nur weil ein ausgewiesener Courbet-Spezialist sie betreut hat, nicht nur weil der Katalog den neuesten Forschungsstand mit hervorragenden Beiträgen darlegt, sondern auch, weil etliche Werke aus Privatsammlungen, deren Betrachtung einem in der Regel nicht vergönnt ist, präsentiert werden. Die Courbet-Ausstellung in Frankfurt ist ein Muss!

erstellt am 23.12.2010

Vue de Francfort

Vue de Francfort, 1858
Öl auf Leinwand, 53,5 × 78 cm
Städel Museum, Frankfurt
Fotografie: © U. Edelmann – Städel Museum – ARTOTHEK

Der Hirsch am Wasser

Le Cerf à l’eau, chasse à courre ou Le Cerf forcé
(Der Hirsch am Wasser), 1858–1861
Öl auf Leinwand, 220×275 cm
Marseille, Musée des Beaux-Arts
Fotografie: © Jean Bernard

Les Demoiselles des bords de la Seine

Les Demoiselles des bords de la Seine (Été)
Öl auf Leinwand, 174 × 200 cm
Petit Palais, Musée des Beaux Arts de la ville de Paris
Fotografie: © Petit Palais/Roger-Viollet

Le Désespéré

Le Désespéré, 1844-1845
Öl auf Leinwand, 45 × 54 cm
Private Collection, by courtesy of BNP Paribas Art Advisory
Fotografie: Michel Nguyen