Der Schriftsteller Jürgen Becker ist eine literarische Institution. In der Begründung des Georg-Büchner-Preises, der ihm 2014 zuerkannt wurde, wird er als „eine maßgebliche Stimme der zeitgenössischen Poesie“ gewürdigt, der „die deutschsprachige Dichtung über Generationen entscheidend geprägt“ hat. Becker, der 1932 in Köln geboren wurde, aber 1939 mit seiner Familie nach Erfurt zog, wo er die Kriegsjahre verbrachte, ging 1947 zunächst ins bergische Waldbröl, bevor er 1950 nach Köln zurückfand. Dort machte er Abitur, studierte Germanistik, wurde Mitarbeiter des Westdeutschen Rundfunks, Lektor im Rowohlt-Verlag, freier Schriftsteller, dann Leiter des Suhrkamp-Theaterverlags, schließlich Leiter der Hörspielabteilung im Deutschlandfunk. Mit den Büchern „Felder“ (1964) und „Ränder“ (1968) traf er das Lesebedürfnis einer Nachkriegsgeneration, das der heimeligen oder dramatischen Erzähltradition überdrüssig geworden war. Er hielt aber auch nichts davon, alte in neue Übel zu verändern. Seine Prosa vermied alle liebgewordenen Gewohnheiten und zog sich radikal zurück auf die Bestandsaufnahme des Wahrnehmbaren oder, noch strenger, auf die Sprache selbst. Anlässlich einer Lesung im September 2014 im Frankfurter Literaturforum im Mousonturm sprachen mit Jürgen Becker Harry Oberländer und Bernd Leukert.

Georg-Büchner-Preis 2014

Ich bin kein Geschichtenerfinder

Jürgen Becker im Gespräch

Bernd Leukert: Mit dem Erscheinen Ihres Buches „Ränder“ 1968 hat sich der Begriff der Prosa verändert. Mit dem Verzicht auf Dramatik, der Vermeidung von Spannungselementen, von expressivem Ausdruck, auch von Unernst und der Hinwendung zur Wahrnehmung und Bestandsaufnahme ist eine neue, besondere, formale Disziplin entstanden, die Schule gemacht hat. Jetzt habe ich gelesen, dass Wolfgang Hildesheimer Ihre Haltung zurückführte auf das Unaussprechliche und das Versagen vor dem Entsetzen. Sie selbst aber haben wohl geäußert, dass Sie im Rahmen Ihrer Möglichkeiten geblieben sind. Hat das Eine etwas mit dem Anderen zu tun?

Jürgen Becker: Nun ja, das sind einschüchternde Begriffe, das Unaussprechliche oder das Entsetzen. So weit würde ich nicht gehen. Das hatte eher damit zu tun, dass eine bestimmte Art von Erzählen oder Prosaschreiben mich nicht weit gebracht hat. Es hatte wenig zu tun mit den Erfahrungen, die ich glaubte, mit meiner Umgebung zu machen und darauf sprachlich zu reagieren. Das brachte mich in die Situation, in der ich mich fragte: Taugen die vorhandenen Muster dafür, die Erzählmuster oder die poetischen Muster? Wenn ich eine Erzählung oder ein Gedicht schreibe, dann sind ja Vorentscheidungen gefallen. Aber ich versuchte, Erfahrung von Wirklichkeit – was immer das ist – unmittelbar in sprachlichen Vorgängen zu reflektieren und darzustellen und dabei eine Textform zu entwickeln, die sich außerhalb dieser Gattungen bewegt, zunächst nur dem Material der Sprache folgt, den Vorgängen in der Sprache – was nicht ausschließt, dass dabei erzählt wird, dass dabei reflektiert wird, dass dabei poetische Bilder entstehen, all das, wozu Sprache imstande ist; nur nicht die Absicht: Ich will ein Gedicht schreiben, oder ich will eine Erzählung schreiben. Sondern ich will zunächst diese Erfahrung, die immer eine Bewusstseinserfahrung ist, reflektieren in den vorhandenen, mir zur Verfügung stehenden sprachlichen Möglichkeiten.

Leukert: Als Sie damals die Fiktion als literarische Form der Lüge bezeichneten, haben Sie damit das Wahrlügen, wie es bei Aragon heißt, mit abgelehnt.

Ja, es war eine sehr dogmatische Einstellung gegenüber etwas, was an sich so alt ist wie die Literatur selber, das Sich-etwas-Ausdenken, das Fingieren. Ich war damals sehr kritisch gegenüber Fiktionen, die so taten, als würden sie die Wirklichkeit abbilden, als würden sie uns etwas über die Wirklichkeit erzählen, als würden sie uns zur Erkenntnis verhelfen. Dabei geht die Fiktion dem aus dem Wege. Aber, wie gesagt, das war eine sehr dogmatische Position, die auf die Dauer für mich auch unhaltbar war. Ich merkte ja selber sehr viel später, als ich anfing zu erzählen und sogar einen Roman zu schreiben, dass es ohne Fiktion nicht geht, wobei Fiktion für mich immer noch etwas ist, was ich nicht kann. Ich habe keine Phantasie, um mir Geschichten auszudenken, Handlungsverläufe zu entwickeln, Personen in Kontrast miteinander zu bringen, all das, was eine Familiengeschichte dann ergeben könnte. Dazu habe ich wenig Lust und auch keine Phantasie. Aber ich weiß, die Imagination, das ist für mich das Entscheidende. Ohne die kommt man beim Schreiben, beim Erzählen nicht aus. Denn soweit ich versuche, der Erinnerung zu vertrauen, weiß ich doch, dass die Erinnerung ständig mich im Stich lässt, dass sie mir etwas Falsches sagt, dass ich nicht weiß, ob ich mich authentisch erinnere, ob ich nicht Erinnerungen erzähle, die mir als Erinnerungen erzählt worden sind. Und ich sehe, dass, wo die Erinnerungen aufhören, plötzlich die Imagination hinzukommen muss, um sozusagen im Konjunktiv zu zeigen, wie etwas hätte sein können, wenn die Erinnerung schon nicht mehr sagen kann, wie es genau war.

Leukert: Man ergänzt sie ja auch. Meine Erinnerungen verändern sich auch.

Harry Oberländer: Ich glaube, das ist schon der Fall, wenn man in die Naherinnerung geht. Also, man steht morgens auf, man macht sich einen Kaffee, man fängt an, ihn zu trinken und sagt, jetzt schreibe ich mal auf, was zwischen dem Erwachen und diesem Punkt geschehen ist, – und schon ist eine neue Ebene entstanden. Ich glaube, das ist bei Ihnen immer sehr stark mit reflektiert in der Art des Schreibens.

Ja, das sind eben auch solche augenblicklichen Erfahrungen. Und wenn ich von Erinnerungen spreche oder von Vergangenem, das muss ja nicht immer nur die Kindheit sein, sondern die Geschichte fängt jetzt an, wie wir sie heute nachmittag erlebt haben im Stau auf der Hanauer Landstraße. Und dieser Augenblick hat eine Ursache, die zurückreicht in was weiß ich. Das sind die Zusammenhänge zwischen dem Augenblicklichen und dem Vergangenem. Und das fängt eben im Jetzt an, im Hier. Und dann eben fragt man sich, was haben wir eigentlich die letzten drei Stunden erlebt? Jede Minute, wie ist sie vergangen? Was haben wir gesehen, welche Leute? Und das kann man nicht erfassen, muss man ja auch nicht. Man würde ja verrückt werden, wenn alles ständig jederzeit abrufbar wäre. Aber wenn man doch beim Schreiben z. B. eines Gedichts auf den Moment kommen will und ihn wiederzufinden sucht, merkt man, wie jetzt die Assoziationen nur noch helfen können, diesen Bereich, um den es geht, wieder herzustellen. Das macht auch die Unsicherheit meines Schreibens aus. Ich weiß ja nicht, wenn ich anfange zu schreiben, wo ich hin will. Ich versuche ja herauszukriegen beim Schreiben, worüber ich schreibe. Ich habe zwar einen Impuls im Kopf, aber … – gut, es gibt Ausnahmen. Dann sind bestimmte Motive da, und ich weiß, darüber will ich jetzt was sagen. Aber sehr oft, wenn ich so etwas anfange gerade bei Gedichten – wo führt’s hin, wird’s ein kurzes Gedicht oder bin ich nach zehn Seiten immer noch bei diesem Gedicht?

Leukert: Sie haben, unter anderen Preisen, 2011 den Thüringer Literaturpreis bekommen. In der Laudatio von Michael Hametner ist zu lesen, wie er die Konvergenz von Prosa und Gedichten bei Ihnen beschreibt, dass das Gedicht wie Prosa sich liest und umgekehrt die Prosa komprimiert und rhythmisiert ist wie ein Gedicht. Trotzdem gibt es ja auch bei Ihnen einen Unterschied. In Ihrem Buch „Die folgenden Seiten“ habe ich gefunden: „Dann stellen sich einige Zeilen ein, die auf ein Gedicht hinauswollten, und vielleicht wäre es auch im Laufe des Tages entstanden.“ In diesem „auf ein Gedicht hinauswollten“ ist ein Gespür für etwas, was dann Gedicht ist. Lässt sich das beschreiben?

Ach, das ist natürlich auch ein bisschen ironisch gesagt: was auf ein Gedicht hinauswill. Aber es gibt schon zweierlei Arten zu erzählen. Das ist richtig. Und ich habe in einem langen Gedicht immer etwas erzählt, allerdings nichts, was ich nacherzählen könnte, was jetzt der Stoff wäre, der Inhalt, der Gegenstand des Erzählens. Es ist ein assoziatives Erzählen, ein Erzählen, wie man es auch im Traum erlebt, ein ständiges Wechseln von Ort und Zeit. Und man weiß auch oft selber nicht, wie man da weiterkommt. Man vertraut einfach so einer inneren Spur. Das ist aber eine andere Art zu erzählen, die in der Prosa stattfindet. Da muss ich ja nun doch wissen, um was es geht, da das jetzt ein Vorgang ist, eine richtig nacherzählbare Geschichte, wie sie im Roman vorkommt oder in diesen Journalbüchern, und wenn es auch nur mehr Wahrnehmungen sind, Beobachtungen, Zustandsbeschreibungen, aber doch in einer erzählerischen Form. Ich bin kein geborener Erzähler im Sinne eines Geschichtenerfinders. Das habe ich nie gekonnt. Aber trotzdem finde ich das Erzählen schön, – einer Erzählung folgen, von der man gar nicht weiß, wo sie hingeht und deren Ende man nicht kennt. Es kommt immer etwas dazu, und dann vergisst man wieder, wie es eigentlich angefangen hat, und das aber alles sehr kontrolliert! Es ist nicht so, dass man da hilflos rudern würde. Am Ende eben: Jetzt weiß ich, was ich habe schreiben wollen. Und dann ist auch eine Geschichte zu Ende, wenn ich sehe, was dabei zustande gekommen ist.

Leukert: Das Gedicht braucht offensichtlich eine andere Methode.

Natürlich, das ist ein anderes Schreiben. Da sind es auch Wortbilder, die einen leiten. In der Prosa kommt es nicht so sehr auf diese Wortbilder an, sondern doch mehr auf Sachliches, auf Genauigkeit: Dieses Zimmer, wie sieht es aus? Diese Eckbank und die Geschichte der Eckbank; die hat der Großvater noch geschreinert, und schon ist eine halbe Familiengeschichte in dem Zimmer. Und dann muss die beschrieben werden. Ein Gedicht über die Eckbank, das ist dann etwas anderes. Das ist dann auf einmal so ein Gegenstand, der hat eine grüne Farbe, und die korrespondiert mit dem Grün vor dem Fenster; und dann ist das vielleicht ein Gedicht über einen Farbzustand in einem Zimmer und außerhalb des Zimmers.

Leukert: Das Gedicht kommt wahrscheinlich ohne Metapher nicht aus.

Metaphern sind bei mir relativ selten. In früher Jugend, als ich anfing, machte ich die Entdeckung der Genitiv-Metapher. Das war sehr, sehr gefährlich. Denn da war der Willkür keine Grenzen gesetzt. Das war auch ein bisschen Zeitgeist, das, was uns noch der Surrealismus mitgebracht hatte und Celan. Die Fünfzigerjahre waren die Zeit der Genitiv-Metapher, die auch sehr schön war. Aber ich merkte, dass sie …

Oberländer: … auch überstrapaziert wurde.

Es stimmte dann auch nicht mehr.

Oberländer: Die hat man sich dann verboten.

Nicht, dass ich mir die verboten hätte, – mir ist einfach nichts mehr eingefallen. Ich merkte, das ist einfach nur ein Wortspiel. Und mir ging’s dann, bei aller Freude am Spiel mit Worten, darum: Was steckt denn dahinter? Das muss ja irgendwie auch einen Sinn und eine Bedeutung haben. Das ist der Unterschied – weshalb ich die Musik, die Komponisten so beneidet habe: Das Klangmaterial, das ist wirklich etwas ganz Neutrales, das hat keine Vorbedeutungen. Auch die Maler! Die Farben, das sind chemische Zustände. Aber wir Schriftsteller, wir arbeiten mit den Wörtern, mit denen wir uns auch jetzt verständigen, mit Inhalten, Bedeutungen, mit der Geschichte eines Wortes. Da kann man nicht so tun, als hätte man ein frei verfügbares Material – was ich auch ganz früh einmal probiert hatte. Aber da merkte ich auch, das wird am Ende doch nur so eine Bastelei, die keinen Inhalt mehr hat.

Oberländer: Wir haben jetzt von „Rändern“ geredet. Das liegt ja sehr lange zurück. Das ist ja 1967 auch mit dem Preis der Gruppe 47, den letzten, den die Gruppe noch vergeben hat, ausgezeichnet worden. Das war ja dann doch ein sehr guter Einstieg in den Literaturbetrieb. Damals war ja das experimentelle Arbeiten – man hätte damals auch noch gesagt: avantgardistisches Arbeiten, was heute niemand mehr sagt, weil es sich ja historisch ganz anders entwickelt hat, als die Vorstellung, die dahinter steckt – dann kam sehr viel später die Zeit, wo sie sehr stark an die Kindheitserinnerungen herangegangen sind und auch an die Kindheitslandschaften. Ist das dann im Laufe der Zeit auch ein anderes Schreiben geworden?

Ja, das Schreiben bekam mehr Raum. Der Raum wurde größer, der Gedächtnisraum. Erinnerungen haben bei mir immer eine Rolle gespielt, schon sehr früh, als ich merkte, dass ich mich gern erinnere. Aber Erinnerung hat ja keine Tiefe, brachte mir auch nicht mehr Erkenntnis. Erinnerung als solche ist sehr schön. Aber die Erinnerung an historische Dinge, also an Ursachen, also was nicht nur mich betrifft, sondern die Geschichte einer ganzen Generation, das hat sich erst später deutlicher so herausgestellt und dass sich mit dieser Art der Erinnerung auch der Raum größer machte und die Augenblicke jetzt sich ausdehnten. Ich merkte, die jetzt so vorgehenden Augenblicke haben alle ihre Geschichte, haben alle mit diesem Gedächtnisraum zu tun, ja, und da jetzt die Beziehungen herstellen durch Assoziieren, durch Nachdenken, durch Erinnerung oder beim Schreiben eben. Das geschieht vor allem beim Schreiben, dass Erinnerungen entstehen. Wenn Sie mich jetzt nach Erinnerungen fragen, fange ich an zu grübeln. Aber beim Schreiben, dann kommen sie. Wenn der Impuls da ist, dann auf einmal entdecke ich Dinge, wo ich überrascht bin, dass ich die jetzt wiedergefunden habe.

Oberländer: Kommen die auch dann, wenn man Orte aufsucht, die man lange nicht gesehen hat? Orte von früher, die man dann wiedersieht?

Ja, das ist mir laufend so gegangen in den letzten fünfzehn Jahren, dass ich etwa in Thüringen, in Paulinzella, da ist eine alte Ruine. Als Kind, 1942, sind mein Vater, meine Mutter und ich da mal hin. Das war ein Vorgang, den ich vergessen hatte. Und jetzt, vor zehn Jahren, kamen wir wieder hin, und der Geruch von Rostbratwürsten, der ja eigentlich nur in Thüringen richtig wahrnehmbar ist – und auf einmal war die ganze Paulinzella-Geschichte wieder da im Kopf, ohne dass ich geschrieben hatte. Ich hab’s dann später noch mal aufgeschrieben. Also das Wieder-Sehen konkreter Orte – wobei dann oft der Ort die Erinnerung widerlegt oder in Frage stellt; dann ist der Ort doch ganz anders, als die Erinnerung sich sagt. Der ist dann plötzlich viel kleiner, viel überschaubarer. Man erinnert sich daran, dass man als Kind einen Ort erlebt hat, da war die Straße lang, die Häuser hoch. Und später kommt man hin, und dann ist das alles sehr klein. Und dann ist das nicht nur eine äußerliche Dimension. Man merkt dann, die Erinnerung hat anders gearbeitet, hat etwas anderes hinterlassen.

Oberländer: Es gibt bei Ihnen eine Formulierung – wenn ich das richtig im Kopf habe: Man muss auch in die Keller unterhalb des Gedächtnisses steigen. Was hat es denn damit auf sich? Sind das die Traumwelten?

Das Gedächtnis, wie ich es wahrnehme, zeigt nur das, was sichtbar, was erkennbar, was vorhanden ist. Aber ich bin sicher, dass ich darüber hinaus viel mehr erlebt habe, als mein Gedächtnis mir sagt. Wo ist das? Ist das verschwunden? Oder ist es herabgesickert in etwas, wo ich nicht hinkomme oder immer nur ein bisschen mehr hinkomme? Ich meine, dass das alles, was wir sehen und hören, im Kopf gespeichert ist, dass das irgendwo in uns drin ist. Und der Beweis sind die Träume, was wir nachts träumen. Da kommen Dinge hoch, die wir uns ja nicht freiwillig erfinden. Träume überraschen uns. Die haben eine eigene Dramaturgie, einen eigenen Inhalt, in der Regel versteht man sie nicht. Irgendwo kommen sie her, irgendwo hören sie auf. Ich nehme an, dass der Traum mit so etwas arbeitet. Der erfindet etwas, oder er arbeitet mit unbewussten Dingen, die er auf seine Weise wieder verändert. Wie auch immer, ich denke nur, alles, was ich erlebt habe, ist in mir drin. Aber nur ein Teil davon ist im Gedächtnis vorhanden, wobei Gedächtnis so ein Speicher ist, den die Erinnerung erst aktiviert. Es ist also zweierlei: das Gedächtnis, das ist da, aber die Erinnerung muss das da herausholen, vor’s Auge bringen.

Das Gespräch führten Bernd Leukert und Harry Oberländer

Kommentare


Marion Hinz - ( 23-10-2014 08:33:29 )
Danke für dieses wunderbare Gespräch mit einem Sprachkünstler, der alles andere als künstlich ist im Umgang mit dem Wort und vielleicht gerade deshalb so Kunstvolles schafft.

Wolfgang Mattern - ( 24-10-2014 02:55:55 )
Wohltuend, dass Jürgen Becker im Umgangssprachlichen und bei seinem konkreten Erleben bleibt, die Dinge nicht gleich in Fachtermini, sei es germanistischer, psychologischer oder soziologischer Zusammenhänge fasst. So bildet seine Sprache das Ungefähre und nicht wirklich Greifbare von sogenannter Wirklichkeit ab. - Wer wagt es noch, so schlicht und unmittelbar zu sprechen?

Andreas Fervers - ( 24-10-2014 09:18:09 )
Wie angenehm! Eine leise, intensive Stimme im Gebrüll des (Literatur-)Betriebs.

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erstellt am 20.10.2014

Jürgen Becker. Foto: Wolfgang Becker
Jürgen Becker. Foto: Wolfgang Becker
Preisverleihung

Georg-Büchner-Preis 2014 an Jürgen Becker

Am 25. Oktober 2014, Staatstheater Darmstadt, Georg-Büchner-Platz 1, Darmstadt

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