Ein kontroverser Song, ein starkes Album, historische Meilensteine, überraschende künstlerische Konstellationen: Die Reihe Pop-Splitter gibt unkonventionelle Einblicke in die wundersame Welt der Popkultur.

Kolumne

POP-SPLITTER

In Teil 3 seiner Miniserie zum Thema „Original und Version“ in der Rockmusik beschreibt Michael Behrendt, was es alles an Songversionen gibt – und was diese mit den Originalen machen.

An Excursion On The Version

Teil 3: Von „Stecker raus“ bis „Pimp my original“, von Remix und Re-Recording bis Musikvideo: Songs im Versionendschungel

Von Michael Behrendt

Original und Zufall

Ende der Siebzigerjahre: Da steht sie nun im Studio, die junge britische Band The Police. Eingespielt werden soll ein Stück namens Roxanne. Und was macht Sting, der Sänger und Bassist der Gruppe? Gerät ins Stolpern und rammt dabei die Tasten eines Klaviers. Klar, dass er erst mal lachen muss. Genauso lustig wie der kleine Vorfall selbst ist die Tatsache, dass die Aufnahme bereits läuft. Mit der Folge, dass der durch Sting ausgelöste schräge Klavierakkord und sein Lachen für die Nachwelt festgehalten sind. Doch was auf Klassik-Aufnahmen ein No-Go und längst gelöscht worden wäre, wird im Fall von Roxanne ganz bewusst nicht eliminiert. Im Gegenteil: Es findet sogar Eingang in die endgültige Abmischung und damit in das Intro des Originals, das 1978 ein weltweites Publikum vom Hocker reißt.

Ob Stings Ausrutscher in Roxanne oder die im Hintergrund zufallende Studiotür in Nobody’s Fault von Aerosmith (1976), das klingelnde Telefon, das im Fade-Out von David Bowies Life on Mars (1971) zu hören ist, oder Nelly Furtados kleiner Lachanfall in Saturdays (2003) – die Rockgeschichte ist voll von Patzern und zufälligen akustischen Ereignissen, die den Weg auf eine Originalaufnahme gefunden haben. Und in jedem einzelnen Fall mag es gute Gründe dafür gegeben haben. Bei Roxanne kann der rockhistorische Kontext eine Rolle gespielt haben: Denn die New-Wave-Bands der späten Siebziger, zu denen The Police gehörten, lehnten den Perfektionismus und den Bombast der zu dieser Zeit vorherrschenden Heavy-, Hard- und Art-Rock-Bands ab – das Zulassen von Spontaneität und ganz offensichtlichen Missklängen im Intro eines Hits durften da durchaus als symbolischer Stinkefinger verstanden werden; zum anderen passt der Makel zu der im Song erzählten „kaputten“ Geschichte von einem Jungen, der sich in eine Prostituierte verliebt und davon träumt, sie aus dem Milieu herauszuholen, nur um sie letztlich ganz für sich allein zu haben. Wie auch immer: Roxanne wurde ein Evergreen, und längst wird der schräge Klavierakkord aus dem Intro nicht mehr als Fehler wahrgenommen, sondern als zwingender musikalischer Effekt, der sich nahtlos ins harmonische Gerüst einfügt. Als nicht mehr wegzudenkender Bestandteil eines Originals, das Musikgeschichte schreibt und durch die digitalen Medien immer neue Verbreitung erfährt.

„Nehmen wir besser diesen Take – wer weiß, welche Patzer beim nächsten passieren!“

Während sich bei Opern und Kunstliedern, bei Sinfonien und vielen Beispielen Neuer Musik häufig alles um die schriftlich fixierte Komposition dreht, die mit jeder Aufführung, mit jeder Einspielung eines beliebigen Ensembles neu zum Leben erweckt wird, steht im Zentrum des modernen Songs meist die ein für alle Mal hörbar gemachte, verbindliche Version mit all ihren klanglichen Besonderheiten. Und zu diesen Besonderheiten können – neben studiotechnischen Effekten wie Echo, „Micky Maus“-Stimmen, rückwärts laufenden Tonspuren und der gezielten Einspielung von Alltagssounds – eben alle möglichen akustischen Zufallsphänomene gehören: Atemgeräusche oder ein unbeabsichtigtes Husten, mitklingender Hintergrundlärm, unkontrollierte Rückkopplungsgeräusche, schiefe Gesangsparts, auch spieltechnische Patzer. Kurz: Alles, was von Mikrofonen erfasst oder elektronisch hervorgebracht, aber weder gelöscht noch verworfen wird. Jede unsauber ausgeführte Klangabmischung, jeder missratene Schneidevorgang, der keine Korrektur erfährt – all das wird in der Originalaufnahme verbindlich für die Nachwelt verewigt.

Manchmal sind solche Pannen aufgrund der beschränkten technischen Möglichkeiten auch einfach nicht korrigierbar. So wurden noch in den 1960er Jahren Songs von den Musikern häufig gemeinsam und an einem Stück, „in einem Take“, eingespielt. Wenn sich dann – wie 1965 in Unchained Melody von den Righteous Brothers – der Bassist nach etwa 2 Minuten und 15 Sekunden verspielte und eine hastige Korrektur vornahm, musste man entscheiden, ob man das Ganze noch einmal probierte oder die ansonsten gelungene Aufnahme so beließ, wie sie war. Und die wichtigste Frage lautete: Wer weiß, was beim nächsten Take alles schiefgeht? Unchained Melody wurde letztlich ebenso mit Patzer veröffentlicht wie Led Zeppelins Misty Mountain Hop aus dem Jahr 1971, wo Meistergitarrist Jimmy Page nach etwa einer Minute und 12 Sekunden mitten im Spiel abbricht und neu einsetzt. Chronisten zufolge sollen Band und Produzent ansonsten mit der Aufnahme sehr zufrieden gewesen sein. Weshalb sie sich entschlossen hätten, diesen kleine Aussetzer, den man ohnehin kaum bemerkt, „drinzulassen“. Vielleicht hat damals auch der Gedanke an eine gewisse „Authentizität“, an das Handgemachte dieser kraftvollen Musik, eine Rolle bei der Entscheidung gespielt.

Ich glaub, mein Pedal pfeift

Led Zeppelin waren es auch, die an anderer Stelle einfach nur mit simplen mechanischen Tücken zu kämpfen hatten. Und die ließen sich selbst durch noch so perfektes Spiel nicht umgehen. So sorgt im Song Since I’ve Been Loving You auf der 1973 erschienenen LP Led Zeppelin III das quietschende Pedal von Schlagzeuger John Bonhams Bassdrum für ein ganz besonderes Hörerlebnis. Vor allem während der ersten Takte, die fast ausschließlich von langsamem, kraftvollem Schlagwerk bestritten werden, ist das rhythmische hohe Fiepen des Scharniers unerbittlich zu vernehmen. Es dürfte kaum zu eliminieren gewesen sein, da die einzelnen Teile des Schlagzeugs (Trommeln, Hi-Hat, Becken) über mehrere Mikrofone aufgezeichnet wurden. Und die fingen eben alles ein, was an Geräusch in ihrer Nähe produziert wurde. Interessanterweise hat dieses Quietschen eine derart hohe Frequenz, dass man es nur unter dem Kopfhörer wahrnimmt. In einem Interview aus dem Jahr 1993 behauptet Jimmy Page, das Geräusch sei damals traurigerweise überhört worden, aber das will man kaum glauben. Wahrscheinlich gilt auch hier, dass man 1973 im Studio entweder reichlich bekifft war und das Ganze unheimlich witzig fand oder sämtliche Elemente der Aufnahme als authentische Wiedergabe der Produktionssituation akzeptierte.

Schnipselmusik

Quietschende Instrumente wird man bei Aufnahmen klassischer oder Neuer Musik kaum zu hören bekommen. Zwar sorgen auch hier gelegentliche Atemgeräusche oder das leise Rascheln eines Notenblatts für einen lebendigen Eindruck – spieltechnische Patzer aber oder unkontrollierte Zufallsgeräusche sind nicht zu erwarten. Denn Ziel ist die perfekte akustische Umsetzung von Partitur und Libretto, eingespielt von einem Orchester und Solisten, die ihr Handwerk beherrschen. Diesen Anspruch einer perfekten Aufnahme gibt es natürlich auch in der Rock- und in der sogenannten „Pop“-Musik, wo es mitnichten nur um Spontaneität oder Provokation geht. Allerdings wird in Rock und „Pop“ Perfektion viel häufiger durch die Aufspaltung einer Aufnahme in unzählige Einzelschritte erreicht. Die Evolution der studiotechnischen Möglichkeiten hat dazu geführt, dass man heute nicht nur jedes Instrument separat aufnehmen und nach Belieben mit Toneffekten bearbeiten, sondern auch jede Aufnahme beliebig unterteilen und die einzelnen Teile wiederum beliebig kopieren und verschieben kann. So lassen sich beispielsweise besonders schwierige Stellen einer kleinen Gesangslinie so lange wiederholen, bis sie „sitzen“, und nahtlos in die gesamte Linie einfügen. Und sollte am Ende hier und da die Tonhöhe noch immer nicht stimmen, kann sie nachträglich durch entsprechende Effektgeräte korrigiert werden. Fertige Vokal- und Instrumentalparts werden dann so oft kopiert und an anderen Stellen eingesetzt wie nötig, schließlich leben Songs von Wiederholungen. So kann ein Rocksong, der beim Hören wie aus einem Guss wirkt, aus Hunderten von kleinen Einzelaufnahmen und bearbeiteten akustischen Schnipseln zusammengefügt und gemischt sein.

Versionen ohne Ende

Nicht zuletzt diese unbegrenzten Möglichkeiten sind wohl der Grund dafür, dass der moderne Song meist in mehreren Versionen angeboten wird – für die unterschiedlichsten Zwecke und Zielgruppen. Und Versionen sind nicht nur vielfältig, sie manipulieren zum Teil auch wesentliche Elemente des Originals, wie der folgende Überblick zeigt:

Die Kurzversion wird bei Hitverdächtigkeit als Single(-Auskopplung) veröffentlicht und bezeichnenderweise gern „Radio Edit“ genannt. Manchmal werden für eine solche radiotaugliche Version neben Instrumentalpassagen auch Strophenteile und dramaturgisch relevante Gesangsparts „amputiert“, wodurch wesentliche Aussagen verloren gehen. Beispiel: die Fünfeinhalbminutenversion des Zwölfminutensongs I’d Do Anything for Love (But I Won’t Do That) von Meat Loaf.

Die Lang- oder Albumversion umfasst manchmal nur ein paar Takte mehr, enthält aber meist zusätzliche Strophen, Refrains oder Instrumentalpassagen.

Mono-, Stereo-, HD-PCM-Stereo- und 5.1-Mixe sind vielleicht nicht eigenständige Versionenvarianten, lassen aber doch unterschiedliche Eindrücke eines Stücks beim Hörer entstehen. Parallel erstellte Mono- und Stereo-Mixe gab es vor allem in der Zeit des Übergangs von der Mono- zur Stereotechnik – und werden heute gern als historische Dokumente (wieder-)veröffentlicht. Zum Beispiel enthält die 2014 erschienene 5-CD-Box Hard Road: The Mark 1 Studio Recordings 1968–69 von Deep Purple zwei frühe Alben der Band in Mono- und in Stereomix, wobei, wie das Musikmagazin „Eclipsed“ bemerkt, „die Stereo-Fassungen den Hardrock-Anteil besser abbilden“. Modernere Soundsteigerungen sind Mixe in HD PCM Stereo und in 5.1-Surround-Sound. Eine solche Ausgabe erschien 2014 etwa von der 1994 veröffentlichten Pink-Floyd-LP The Division Bell, als Blu-Ray-Disc in der 20th Anniversary Edition.

Nicht explizite, zensierte oder geschnittene Versionen sind Songs und Videos, aus denen Text- oder Bildteile entfernt wurden. Nicht immer sind brutale Zensur oder unterdrückerische Verbotsimpulse der Grund: So finde ich es vertretbar, dass etwa das Video zu Rock DJ von Robbie Williams seinerzeit tagsüber nur in der um die drastischen Splatterszenen gekürzten Version im Fernsehen gezeigt werden durfte. Bei My Generation allerdings, einem Stück der amerikanischen Rap-Rock-Crossover-Band Limp Bizkit, wurden im Video – wohl damit die Jugend nicht verdorben wird – sämtliche Kraftausdrücke aus dem Text entfernt. Mit unfreiwillig komischem Effekt: Wenn „Talk shit about me“ und „We don’t give a fuck until you give a fuck about me“ zu „Talk about me“ und „We don’t give until you give about me“ werden, wird die Aussage verdreht oder komplett zerstört, und mit ihr die künstlerische Freiheit.

„Extended Versions“ sind speziell für den Einsatz in Clubs und Diskotheken produzierte Songversionen, die zur Steigerung der Tanzbarkeit ganz gezielt mit zeitlich gestreckten Rhythmuspassagen und klanglichen Spielereien arbeiten.

Liveversionen werden von Künstlern gern genutzt, um ihre Virtuosität zu demonstrieren und eine bestimmte Atmosphäre einzufangen – oder um einem Song ganz neue inhaltliche Facetten abzugewinnen. So zeigt Fritz Werner Haver in seiner 1987 veröffentlichten Abhandlung Bob Dylans surrealistische Songpoesie, wie Dylan live die Aussagen einiger Studio-Originale relativiert oder um neue Textteile ergänzt, etwa um auf aktuelle zeitgeschichtliche Ereignisse zu reagieren. Peter Framptons Show Me the Way aus dem 1976er Erfolgsalbum Frampton Comes Alive! beweist, dass solche Liveversionen auch berühmter sein können als die ursprüngliche Studioversion – vorausgesetzt natürlich, sie liegen als akustisch fixierte Veröffentlichungen vor. Smoke on the Water von Deep Purple wiederum, einer der berühmtesten Songs der Rockgeschichte, wurde gleich mehrmals in verschiedenen Bandbesetzungen live eingespielt und veröffentlicht. Die bekannteste – und wenn man so will: definitive – dieser Liveversionen ist die Aufnahme, die 1972 auf dem Album Made In Japan erschien. Allerdings genießt hier auch die originale Studioaufnahme bereits „Klassikerstatus“.

Die „Unplugged“-Version ist eine besonders vom Musiksender MTV vermarktete Sonderform der Liveversion, dargeboten mit „nicht eingestöpselten“ Instrumenten, also rein akustisch. Manchmal offenbart sich erst in der Reduktion die Schönheit eines Songs – wie bei der 30 Jahre später präsentierten Unplugged-Version von Eric Claptons Songklassiker Layla (1970).

Demoversionen halten eine erste Idee fest oder dokumentieren, wie ein Song in einem früheren Stadium geklungen hat. Einige Beatles-Aufnahmen sind in dieser Hinsicht durchaus erhellend. Dagegen wirkt die mit Verspielern gespickte Demoversion von Blue Öyster Cults Megahit Don’t Fear the Reaper, die 2001 auf der The Blue Öyster Cult Cöllection CD-Ausgabe des „Klassiker“-Albums Agents of Fortune erschien, ziemlich ernüchternd. Immerhin bekommt man einen Eindruck davon, wie einfallsreiche Arrangeure und Produzenten als zusätzliche „Urheber“ eine schöne musikalische Idee in ein begeisterndes Monumentalsongwerk verwandeln können.

Alternativversionen dokumentieren einst verworfene Studioabmischungen eines Songs und dienen wie Demoversionen gern zur Erschließung neuer Umsatzquellen, etwa nach einer Bandauflösung oder dem Tod eines Interpreten.

A-cappella-Versionen, bei denen sämtliche Instrumente ausgeblendet werden, und Instrumentalversionen, bei denen sämtliche oder fast alle Gesangsstimmen fehlen, sind ähnliche Spielereien.

Der Remix ist eine Art Neuabmischung, den in der Regel einschlägige Gast- oder DJ-Produzenten für ein Clubpublikum oder andere Zielgruppen anfertigen. Sie bekommen dafür meist die Tonspuren der Originalaufnahme zur Verfügung gestellt.

Aus dem Remix kann auch eine Dubversion resultieren. Inspiriert durch die Reggaekultur und die besondere Technik jamaikanischer Studiotüftler wie Lee Scratch Perry, werden dabei einzelne Songteile, vor allem rhythmusbetonte Passagen, zeitlich gestreckt und mit allerlei Hall- und klanglichen Verfremdungseffekten manipuliert. Dem Originalinterpreten sind solche Remixes nicht wirklich mehr zuzuordnen. Was interessante Fragen nach der Autorschaft eines Songs bzw. einer Songaufnahme wirft.

Die „Remastered“-Version ist eine Remix-Variante, die zurzeit gerade Led Zeppelin wieder bemühen. Dabei geht es vor allem um die behutsame studiotechnische Nachbearbeitung einer im Lauf der Zeit angestaubten Songaufnahme – frei nach dem Motto: „Pimp my original“. „Uralte“ Tonspuren werden in einer halbwegs aktuellen Klangqualität präsentiert, Patzer von damals eliminiert. Hört man sich beispielsweise eine „Remastered“-Version des oben erwähnten Led-Zeppelin-Songs Misty Mountain Hop an, fällt neben einem „besseren“, volleren Gesamtklang auf, dass der Verspieler, der auf der Vinylveröffentlichung von 1971 nach einer guten Minute zu hören war, geschickt weggemischt wurde. So will man einerseits langjährige Fans zum Wiederkauf ihrer geliebten Musik auf CD bewegen, andererseits neue, jüngere Käuferschichten erschließen. Das Ergebnis ist aber eine Manipulation: Langjährige Fans ziehen oftmals ihr lieb gewonnenes „schlechtes“ Original“ vor.

Womit wir zu Phänomenen kommen, die hier wirklich nur noch erwähnt werden sollen, um der Chronistenpflicht zu genügen. Instrumental-Coverversionen eines gesungenen Hits, wie sie durch Fremdinterpreten – etwa das James-Last-Orchester oder ein Symphonieorchester – meist für ein altbackenes Easy-Listening-Publikum oder in Form von „Muzak“ zur Beschallung von Kaufhäusern und Fahrstühlen eingespielt werden, stellen neben Remix-Varianten weitere hier zu vernachlässigende Sonderformen dar. Dasselbe gilt für Kinder-Coverversionen, die die Zielgruppen Familie und Kids ansprechen, und für Karaoke-Versionen. Bei Letzteren werden Hits ohne die Gesangsparts meist von Profis nachgespielt und Hobbysängern als „backing tracks“ zur Verfügung gestellt. Mit „Kunst“ hat das nichts zu tun.

Bringt ein erfolgreicher Künstler einen seiner Songs Jahre später in einer neuen Version noch einmal heraus, dann spricht man durchaus auch von einer Neuaufnahme oder Neueinspielung, englisch: einem Re-Recording. Genauso gern aber stellt man fest, dass der Künstler „sich selbst gecovert“ hat. Er hat gewissermaßen ein zweites Original veröffentlicht, das in einem besonderen Spannungsverhältnis zum eigentlichen Original steht. Zu den jüngeren Beispielen hierfür gehören die 2003 und 2011 veröffentlichten CDs The Randy Newman Songbook Vol. I und Vol. II, auf denen der amerikanische Singer/Songwriter Randy Newman einige seiner bekanntesten Songs am Piano neu interpretiert.

Copycats – die unsmarte Seite des Coverns

Gegen Coverversionen, die ausdrücklich als solche ausgewiesen werden, ist überhaupt nichts einzuwenden. Anders liegt der Fall, wenn das Covern verschleiert wird und das Publikum glauben soll, das Original zu hören. Dazu muss die Neuaufnahme, das Re-Recording, dem ursprünglichen Song so nah wie möglich kommen, Instrumente, Gesang und Soundeffekte müssen exakt wie die Vorlage klingen. Wie bei der Kopie eines berühmten Gemäldes (das erst dann zur Fälschung wird, wenn man es als Original ausgibt) ist hier enormes handwerkliches Geschick notwendig. Untergekommen sind mir solche Songkopien bisher bei zwei Gelegenheiten: beim Radiohören in einem fernen Urlaubsland und beim Kauf der einen oder anderen verdächtig preiswerten Hit-Compilation. Der Effekt ist immer derselbe: Der Song beginnt, und ich freue mich, mal diesen oder jenen alten Gassenhauer wiederzuhören. Doch irgendwann stelle ich fest, dass etwas nicht stimmt. Klingt die Stimme nicht etwas kratziger, als ich sie in Erinnerung habe? Und die Leadgitarre da – hat sie nicht ein Quentchen zu viel Hall? Andererseits powert der Refrain, wie ich ihn schon immer im Ohr hatte…

Das Perfide daran ist, dass man, wenn man einmal zweifelt, allmählich den Boden unter den Füßen verliert und im schlechtesten Fall anfängt, auch andere Songs zu hinterfragen. Plötzlich meint man, selbst in Stücken, die man täglich hört, etwas Falsches zu entdecken, und das kann quälend sein. Gründe für die Existenz solcher fast perfekten Songkopien können Lizenzprobleme oder finanzielle Aspekte sein. Entweder sind die Songrechte nicht geklärt, oder die Übernahme eines Originalsongs würde den Produzenten einer neuen Compilation zu viel Geld kosten. Manchmal kann dann sogar die Originalband für ein Re-Recording gewonnen werden, was eine hohe Ähnlichkeit mit der ursprünglichen Aufnahme verspricht; oder aber professionelle Studiomusiker übernehmen den Job. Doch egal, wie verwirrend die Ergebnisse klingen: Hauptsache, die Songwriting-Credits sind auf Tonträger beziehungsweise Tonträgerhülle genannt, und die Aufnahme ist eindeutig als Re-Recording gekennzeichnet. Firmen wie K-Tel sind auf diesen Gebieten besonders aktiv.

Dass solche Re-Recordings aber auch bewusst zu Täuschungszwecken veröffentlicht werden, zeigt ein Urteil des Nürnberger Oberlandesgerichts, das von der Informationsschrift „Aktuelle Rechtsprechung (Februar 2011)“ der Oldenburgischen Industrie- und Handelskammer folgendermaßen zusammengefasst wird:

Wird eine CD-Box mit „100 Number 1 Hits“ betitelt, müssen die CDs auch die Originalversionen der jeweiligen Titel enthalten, die in den Hitlisten waren. Der Hersteller handelt irreführend und damit wettbewerbswidrig, wenn er auf der Verpackung nicht klar und deutlich darauf hinweist, dass die Hitsammlung zumindest teilweise auch sogenannte Re-Recordings (von meist unbekannten Interpreten nachgespielte Titel) enthält.
Urteil des OLG Nürnberg vom 26.10.2010 3 U 914/10 JurPC Web-Dok. 195/2010

Hier geht es ganz offensichtlich um eine Musikveröffentlichung, die die Käufer hinters Licht führen sollte. Doch egal ob legal oder illegal: Re-Recordings durch andere als die Originalkünstler sind nicht wirklich smart. Denn oftmals verfolgen sie nur das Ziel, dem Original so nah wie möglich zu kommen – was etwas Absurdes hat, denn wozu gibt es Originale? Mit kreativer Neuinterpretation jedenfalls, wie sie oben für überraschende, „originelle“ Coverversionen à la Heart of Glass von den Puppini Sisters oder für Randy Newmans Re-Recordings eigener Songs festgestellt wurden, haben solche Kopien nichts zu tun.

Von Stalkern und befleckter Liebe: Videoversionen

Neue Songs werden häufig zeitgleich mit einem Musikvideo veröffentlicht: zu Promotionzwecken, aber auch aus Lust am künstlerischen Ausdruck. Nur selten handelt es sich dabei um Produktionen der Songautoren selbst, sondern um Werke Dritter, die von Plattenfirmen oder Interpreten in Auftrag gegeben wurden und dem Song eine zusätzliche visuelle Ebene verleihen. So kommt mit Videos parallel zu den Audioveröffentlichungen eine weitere Songversion in Umlauf, nämlich seine Videoversion – und damit eine weitere Variation des Originals. Oft werden in solchen Musikvideos die Interpreten beim Interpretieren ihrer Songs gezeigt. Oder die Bilder illustrieren mehr oder weniger den Textinhalt und die stimmlich, musikalisch erzeugte Atmosphäre. In solchen Fällen halten sich Irritationen, was das Verständnis des Songs betrifft, in Grenzen. Komplizierter wird es allerdings, wenn Dramaturgen und Regisseure für die Umsetzung des Songs in ein Musikvideo Bilder wählen oder Geschichten erzählen, die entweder eine eindeutige Auslegung des Songs erzwingen oder den vordergründigen Audioversionen nicht entsprechen – oder diesen sogar unerwartete neue Bedeutungsebenen verleihen. Dazu vier von vielen Beispielen:

Video legt Songaussage fest: In Suzanne Vegas Hit Luka aus dem Jahr 1987 geht es um häusliche Gewalt. Doch während man sich als Hörer des Songs unter Luka durchaus eine junge Frau vorstellen kann, die von ihrem Ehemann, oder gar eine Hausangestellte, die vom Familienvater geschlagen wird, rückt das Musikvideo des Regieduos Candace Reckinger & Michael Patterson einen kleinen Jungen und damit das Thema Kindesmisshandlung in den Fokus. Ohne diese Festlegung wäre die Songaussage offener, universaler gewesen.

Video überdreht Song: Im Video zum eingangs erwähnten Song Roxanne von The Police beobachtet ein Mann – ein gehörnter Ehemann oder ein Stalker? – heimlich eine Frau und ihren Liebhaber. Schließlich lauert er dem Liebhaber auf und erschießt ihn, nur um anschließend selbst von der begehrten Frau ermordet zu werden. Es braucht schon viel Fantasie, um diese Story aus den Roxanne Lyrics herauszuholen, und doch ist sie über die Deutung „Einsamer Junge liebt Prostituierte und will sie für sich alleine haben” hinaus nicht völlig abwegig. Die Videoversion liefert einfach eine sehr gewagte, spektakuläre (Über-)Interpretation und spinnt die Handlung weiter.

Video vertieft Song: Wenn im Achtzigerjahreklassiker It’s My Life von Talk Talk das Song-Ich von einer emotional angespannten Situation berichtet, kann man von Liebesstress über Streit bis hin zu einer grundsätzlichen Lebensskepsis vieles in den Text hineininterpretieren. Doch das Video zu It’s My Life, gedreht von Tim Pope, zeigt Sänger Mark Hollis stumm, mit buchstäblich versiegelten Lippen, in einem Zoo. Keine spannend oder charmant erzählte Geschichte illustriert die Songaussage – stattdessen sehen wir im ständigen Gegenschnitt zu den Mark-Hollis-im-Zoo-Einstellungen Aufnahmen von allen möglichen Tieren in freier Wildbahn. Hinzu kommen aus dem Nichts auftauchende schwarze Kritzeleien, die die Bilder stören und überlagern. Damit etabliert das Video gleichzeitig mehrere Erzählstränge und Bedeutungsebenen – von der Kritik am Einsperren von Tieren bis hin zur Entlarvung der Mechanismen der Musikindustrie. Der Künstler wird zum bemitleidenswerten Popstar – von der Musikindustrie in ein Korsett gepresst und für die Öffentlichkeit zur Schau gestellt. So holt das Video noch einige weitere in den Lyrics verborgene Bedeutungsschichten ans Licht.

Video verändert Song: Besonders Videos zu Coverversionen scheinen ein beliebtes Feld für radikale Umdeutungen und das Formulieren ernster, harter Botschaften zu sein. Krasses Beispiel: das Video zu der von dem britischen Duo Coil eingespielten Coverversion des Welthits Tainted Love. Tainted Love wurde erstmals 1964 von der schwarzen Sängerin Gloria Jones interpretiert, und zwar als flotter Soulsong. In den Lyrics geht es um eine enttäuschte Liebe. Der Song wurde 1981 von dem britischen Duo Soft Cell in einer mindestens ebenso schwungvollen Synthipop-Version gecovert und ist heute ein Evergreen. Indem Soft Cell etwa aus „I gave you all a girl can give you“ die Zeile „I gave you all a boy could give you“ machten, erhielt Tainted Love – in Verbindung mit der offen bekannten Homosexualität von Sänger Marc Almond – eine deutliche schwule Note. Coil wiederum gehen 1985 in ihrer Coverversion von Tainted Love noch einen Schritt weiter: Sie orientieren sich zwar an der Soft-Cell-Textversion, variieren diese aber noch einmal, indem sie den eigentlich im Präsens gehaltenen Strophenpart in die Vergangenheitsform setzen: „Sometimes I thought I had to / run away, I had to / get away from the pain you drove into the heart of me…“ Die Stimme, die den Text vorträgt, ist die Stimme eines gebrochenen Mannes, der mühsam, ja fassungslos nach Worten ringt. Die Musik dazu schleppt sich quälend dahin. Das Video zeigt, wie der adrett gekleidete Sprecher seinen deutlich geschwächten Partner ins Krankenhaus bringt und dort bis zum Tod begleitet – besagter Marc Almond hat sogar einen Cameo-Auftritt als Todesengel. Wer hier noch auf der Leitung steht, dem hilft spätestens der Vermerk im Abspann des kleinen Musikfilms auf die Sprünge: „All profits from this record go to the Terrence Higgins Trust who provide counselling and information on AIDS.“ So wird aus der enttäuschten Liebe des eher konventionellen Originalsongs in der Coil-Videoversion eine wahrhaft „befleckte“, mit dem HI-Virus infizierte Liebe.

Kommentare

Kommentar eintragen









erstellt am 18.9.2014