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Ein kontroverser Song, ein starkes Album, historische Meilensteine, überraschende künstlerische Konstellationen: Die Reihe Pop-Splitter gibt unkonventionelle Einblicke in die wundersame Welt der Popkultur.

Kolumne

POP-SPLITTER

In Teil 2 seiner Miniserie zum Thema „Original und Version“ in der Rockmusik skizziert Michael Behrendt die Entwicklung des Musikgeschäfts von einem partituren- zu einem tonträgerorientierten System. Mit dem tonträgerbasierten System rückten nicht nur die Interpreten in den Fokus, es wurden nach und nach auch künstlerische Praktiken wie das Covern möglich.

An Excursion On The Version

Teil 2: Von der „sheet music“ zur Coverversion

Von Michael Behrendt

Die Macht des schriftlich fixierten Originals

Keine Frage: Covern ist Kunst. Und am spektakulärsten sind solche Coverversionen, die sich provozierend weit vom Original entfernen – oder solche, die ihm massiv zusetzen. Unvergessen ist hier die 1978 von den Sex Pistols veröffentlichte Punkversion des Evergreens My Way. Der selbstverliebt-lamoryante Schmachtfetzen, den einst Frank Sinatra, ein Held der konservativen 1940er und 50er Jahre, berühmt gemacht hatte, wird hier regelrecht zerspielt und zersungen. Und der Schluss des Videos gewinnt Textzeilen wie „Now the end is near“ noch einmal ganz neue Facetten ab: Das ist Publikumsbeschimpfung radikal zu Ende gedacht.

Coverversionen beziehen sich immer auf ein verbindlich akustisch fixiertes Original – was erst durch die Erfindung von Techniken der Aufzeichnung, der Wiedergabe und der Verbreitung von Schallereignissen möglich wurde. In den Jahrhunderten davor meinte der Begriff Original vor allem die Partitur und das Textblatt, also die schriftliche Notation und die Lyrics einer Komposition. Es waren die Erfindung des Buchdrucks im 15. Jahrhundert und die Erfindung der Lithografie gegen Ende des 18. Jahrhunderts, die die massenhafte Verbreitung von Noten und Texten ermöglichten und die Macht des schriftlich fixierten Originals zementierten. Diese Macht wurde aber nicht einfach so und schon gar nicht von jetzt auf gleich durch die Erfindung von Phonograph, Grammophon und Rundfunk gebrochen. Die Etablierung eines Phänomens wie der Coverversion ist eine längere Geschichte – und die trug sich ungefähr folgendermaßen zu…

Musik für Zielgruppen

Es war einmal im 19. Jahrhundert… Da entwickelt sich um die alles bestimmenden Partituren und Textblätter herum so etwas wie ein Musikmarkt. Eine große Rolle spielen dabei gesellschaftliche Veränderungen: Mit der schwindenden Bedeutung des Adels, der zunehmenden Verstädterung und dem Anbruch des industriellen Zeitalters kristallisieren sich immer deutlicher eine Oberschicht, eine Mittelschicht und eine Arbeiterschaft heraus. Mit der Folge, dass eine Alltagskultur mit neuen Unterhaltungsformaten entsteht. Der „klassische“ Kulturbetrieb, die sogenannte „Ernste Musik“, wird gleichzeitig immer unerreichbarer für die breite Masse – und führt in der Folge ein abgeschiedenes Eigenleben. Der alltägliche Musikbetrieb, der nach der Aufhebung des Zunftwesens und der Einführung der Gewerbefreiheit zunehmend von freien Musikern getragen wird, erfasst, wie Peter Wicke in seiner lesenswerten Abhandlung Von Mozart zu Madonna erklärt, „freilich auch die Lebenswelt des Bürgertums“.

Im Zuge dieser Entwicklung entstehen neue Berufsgruppen: „populär“ orientierte Komponisten, die „tagesaktuell“ den Publikumsgeschmack bedienen, Laien-Ensembles, die berühmte „klassische“ Werke in gut „konsumierbaren“ Versionen spielen, und Arrangeure, die für diese „gut konsumierbaren“ Bearbeitungen sorgen. „In den Verlagskatalogen fand sich nunmehr immer häufiger Kurioses und Bizarres. Ganze Opern erschienen in Bearbeitung für ein einzelnes Instrument, Mozarts ‚Zauberflöte’ gar für Flöte solo. (…) Es gab keine Tabus – was sich auf fünf Linien bringen und irgendwie in ein Notensystem zwängen ließ, das wurde gedruckt, so viel wie möglich, so oft wie möglich und so lange wie möglich.“ Kurz: Zielgruppen werden definiert und bedient. Als beispielhaft für diese Entwicklung im 19. Jahrhundert beschreibt Wicke den Erfolg des „Walzerunternehmens“ der Familie Strauß in Wien: Die Straußens beschäftigen Arrangeure und verteilen Flyer, sie vereinbaren erstmals vorab Pauschalhonorare für Auftritte, statt nach dem Konzert mit dem Hut herumzugehen, sie schicken nach und nach gleich mehrere Kapellen und Orchester unter der Marke „Strauß“ zu Konzerten, erreichen die unterschiedlichsten Publikumsschichten – und verkaufen ihre Kompositionen über Verlage in Form von gedruckten Partituren.

Diese Noten sind ein Hit!

Das 19. Jahrhundert ist außerdem gekennzeichnet durch ein munteres Neben- und Miteinander der unterschiedlichsten musikalischen Entwicklungen. In Amerika etablieren sich kompositorisch geschulte Politiker, Ärzte und Lehrer als Songwriter, in Deutschland kommen volkstümlich angehauchte Liedkompositionen in Mode, in Frankreich machen politische Chansonniers wie Pierre-Jean de Béranger Furore. In Original & Bearbeitung halten Christian Bielefeldt und Marc Pendzich fest, dass dessen „Bekanntheit ohne die diversen Druckausgaben seiner Chansons und ohne die Berichte, die das aufstrebende bürgerliche Feuilleton ihm widmete, nicht denkbar“ wäre. Wiederum in Amerika locken Music Halls und Singspielhallen mit „variety shows“ und werden unter dem Namen Vaudeville zum beständigen Entertainmentfaktor. Was den meisten dieser Unterhaltungsstätten, über denen nach wie vor die Operettenhäuser für ein etwas zahlungskräftigeres Publikum rangieren, gemein ist, ist das Prinzip der Aneinanderreihung eigenständiger „Nummern“. Und dazu gehören natürlich auch Songs. Wie etliche der aus dem Operettenkontext herausgelösten Erfolgstitel werden auch Music-Hall- und Singspielhallen-Nummern zu „Schlagern“ – zu „Hits“. Hinter deren Durchschlagskraft stehen oftmals professionelle Texter und Komponisten.

Die Namen dieser Kreativen geraten zum Teil in Vergessenheit, zum Teil erlangen sie große Berühmtheit. Für Amerika nennt das aufschlussreiche Internetportal www.parlorsongs.com etwa Chas K. Harris, einen 1865 geborenen Songwriter, der ein feines Gespür für den Publikumsgeschmack besaß und seine Stücke selbst verlegte. Mit dem Hit After the Ball soll er über 100.000 US-Dollar eingenommen haben, von Titeln wie Cast Aside, Fallen by the Wayside und There'Il Come a Time Someday konnte er nach eigenem Bekunden jeweils rund 300.000 Exemplare verkaufen. Lovesongs, Kriegs- und patriotische Lieder, Heimatsongs, erzählende Balladen oder speziell für die Pausen in Theaterinszenierungen geschriebene Stücke bildeten das Betätigungsspektrum für Harris und zahlreiche andere Schreiber. Die große Zeit der Music-Halls, Singspielhallen und Vaudevilles erstreckt sich etwa über die Jahre 1880 bis 1920. In Deutschland werden daraus wiederum Kabaretts hervorgehen – Aufführungsorte für literarisch-musikalische Kleinkunst, die berühmten Schriftstellern wie Kurt Tucholsky und Joachim Ringelnatz ein Forum bieten und begnadete Songtexter und -komponisten als Vertragskünstler beschäftigen.

Schlafender Riese: die schwarze mündliche Musiktradition

Parallel zur Fortführung der kulturellen Bräuche und Traditionen, die die Einwanderer aus der „Alten Welt“ importiert haben (Hausmusik, Marschkapellen, Salonorchester, Opern- und Konzertaufführungen, bürgerliches Songwriting), gibt es auch in Amerika eine lange Tradition der ausschließlich mündlich weitergegebenen Musik. Dazu gehört im Wesentlichen das volkstümliche Liedgut – Volkslieder, Folksongs & Co. Speziell in Amerika entwickelt sich zusätzlich Neues aus der Kultur der schwarzen Sklaven, konkret aus den Alltagsliedern, die sie bei der Arbeit oder zu bestimmten Anlässen singen. Daraus gehen etwa religiöse Varianten wie die Gospelsongs (Wechselgesang zwischen Prediger und Gemeinde beim Gottesdienst) und die außerhalb des Kirchenkontextes gesungenen Spirituals hervor, aber auch der Blues mit seinem typischen Strophenaufbau. Eigene Arten der Phrasierung und der Intonation (zum Beispiel die „blue notes“), Polyrhythmik oder Off-Beat gehören zu den Merkmalen dieser schwarzen musikalischen Tradition, die bald, vor allem in den Städten, mit der weißen Tradition zu verschmelzen beginnt. Was im ausgehenden 19. Jahrhundert noch niemand ahnt: Diese schwarzen musikalischen Strömungen werden die Entwicklung der Musik des 20. Jahrhunderts und das Verständnis von „Originalen“ entscheidend beeinflussen.

Das „sheet music“-Monopol oder Notenblätter in die Charts: Grammophon, Phonograph und Rundfunk als Diener der Verlage

Um 1900 treten dann Schallplatte und Rundfunk auf den Plan. Der 1877 von Thomas Alva Edison erfundene Phonograph hat endlich Tonaufzeichnungen ermöglicht, und das 1887 von Emile Berliner der Öffentlichkeit präsentierte Grammophon hat einen Prototyp der Schellackplatte zur Klangwiedergabe verwendet. Seit 1895 sind Schellackplatten serienreif, und rasch entwickeln sie sich zum Massenartikel. Schlagerinterpretinnen und -interpreten, aber auch Opernstars wie Enrico Caruso erhalten Plattenverträge und lassen ihre Songs und Arien auf Schellack veröffentlichen. 1925 wiederum lösen das Mikrofon, erfunden von Joseph Maxfield, und das elektrische Aufnahmeverfahren die Schalltrichter ab, was eine erheblich bessere Klangqualität ermöglicht. Bereits vier Jahre zuvor, nämlich 1921, ist in Pittsburgh (USA) der erste Mittelwellensender in Betrieb genommen worden. Die Folge: Der aufstrebende Rundfunk ermöglicht Musikübertragungen über lokale und regionale Grenzen hinweg.

Es ist eine einschneidende Entwicklung, aber sie hat zunächst noch keine Auswirkung auf die Strukturen der Musikbranche: Das Musikgeschäft basiert weiterhin vorrangig auf Live-Musik. „Im Radio wurden bis ungefähr 1940 kaum ‚Konserven’ gespielt, vielmehr traten Musiker direkt im Hörfunk auf. Neue Lieder lernten Musikhörer meist bei Revuen, Konzerten oder in Cafés kennen“, halten Bielefeldt und Pendzich für diese Anfangsphase der „neuen Medien“ fest. „Das bedeutet, dass ein Hit überall in vielen verschiedenen Interpretationen von unterschiedlichen Interpreten erklang.“ Kunstvolles Covern hat da noch niemand auf dem Schirm. Stattdessen werden Schallplattenaufnahmen eines neuen Liedes oft zeitgleich und unabhängig voneinander mit verschiedenen Künstlern realisiert, ihr vorrangiges Ziel ist die technisch saubere Aufzeichnung. Nach wie vor dreht sich alles im Verkauf um „sheet music“, um Musik vom Notenblatt. Und hier haben die Musikverlage das Monopol, denn sie besitzen das Copyright eines Titels und machen nicht nur durch den Verkauf der Notenblätter, sondern auch durch die Tantiemen für Aufführungen des Stücks Gewinn. Hitparaden gibt es damals ebenfalls schon, aber sie bilden ausschließlich die Notenverkäufe ab. Schallplatten bieten nur ein Zusatzgeschäft.

Willkommen in den Hitfabriken: Aus der Tin Pan Alley um die ganze Welt

Die meisten großen amerikanischen Musikverlage des ausgehenden 19. und des beginnenden 20. Jahrhunderts sitzen im New Yorker Stadtteil Manhattan, und dort in einer humorvoll „Tin Pan Alley“ genannten Straße. Sie beschäftigen Texter und Komponisten, die angehalten sind, den Massengeschmack zu bedienen, also mit Blick auf größtmögliche Umsätze durch Noten- und Textblätter zu arbeiten. Die Tin-Pan-Alley-Künstler komponieren einzelne Schlager, aber auch Stücke für die großen Revuen und Musicals, die die 1920er und 30er Jahre prägen, später kommen Arbeiten für Musikfilme hinzu. Zu den erfolgreichsten Vertretern dieser Zunft gehören Cole Porter, George Gershwin und das spätere Gespann Richard Rodgers und Oscar Hammerstein. Auch Interpreten wie der oben erwähnte Frank Sinatra (geboren 1915), Dean Martin oder Ella Fitzgerald (beide Jahrgang 1917) werden später mit Songs aus den Tin-Pan-Alley-Hitschmieden berühmt. Dort arbeiten von Anfang an Meister des Librettos und der Komposition, die in den verschiedensten Musiksparten und -genres zu Hause sind und mühelos zwischen sogenannter „Kunst-“ und sogenannter „Populärmusik“ changieren.

Jazz – ohne die Schallplatte weniger populär?

Daneben aber sorgen schwarze Stile wie Ragtime und Blues für Furore. Die Stücke werden sowohl „klassisch“ komponiert als auch mündlich weitergeben – von Künstlern ohne Notenkenntnisse. Mit wachsender Verbreitung. Denn Schallplatte und Rundfunk verschaffen auch ihnen zunehmend Gehör. Ragtime und Blues sind ungemein wichtige Einflüsse für den bald entstehenden Jazz. Auch dieser neue Stil, der rasch immer neue Varianten ausbildet, wird wie der Ragtime begeistert in Europa aufgenommen. Die Dixieland-Variante schafft es laut Parlorsongs.com durch eine Konzerttournee der Original Dixieland Jazz Band im Jahr 1919 über den großen Teich. In den 20er Jahren bringen Paul Whiteman und sein Orchester den Big-Band-Jazz nach Europa. „Jazz war die erste Form der populären Musik, für deren Verbreitung die Schallplatte eine herausragende Rolle spielte“, so die These von Peter Wicke. „So konnten sich nun auch charakteristische Spielweisen und Stilistiken verbreiten und nicht bloß die in Noten gesetzten Melodien der Stücke.“ Die akustisch konservierte individuelle Interpretation ist ein Aspekt, der auch für notenunkundige Interpreten wichtig wird. Unter anderem Götz Alsmann, den man in Deutschland heute vor allem als begnadeten Musiker und einen der Gastgeber der TV-Show „Zimmer frei“ kennt, liefert hier wertvolle Einblicke. Nichts als Krach: Die unabhängigen Schallplattenfirmen und die Entwicklung der amerikanischen populären Musik 1943–1963 heißt seine Abhandlung aus dem Jahr 1985, in der er zeigt, wie der Individualstil eines Künstlers immer bedeutsamer wird und wie notenpapierferne weiße und schwarze volkstümliche Musiktraditionen nach und nach in den Sog konkurrierender Schallplattenfirmen geraten.

„Hillbilly“ und „Race“ – abschätzige Begriffe für Musik von unschätzbarem Einfluss

So erscheinen die Show-Tunes aus der Tin-Pan-Alley-Schmiede überwiegend bei großen Industriefirmen. Doch bereits 1892 sind die ersten Aufnahmen mit volkstümlicher Musik entstanden, womit die Erschließung von „Spezialmärkten“ begonnen hat. Im Zuge dieser Erschließung, die ab 1902 fortgesetzt wird, kommt es zur dauerhaften Polarisierung zwischen den genannten großen Industrieunternehmen und kleinen unabhängigen Plattenfirmen, sogenannten „Indie-Labels“ oder „Indies“. Auf einem solchen Indie-Label, nämlich Okeh, sind 1920 auch die ersten gesungenen Blues-Songs erschienen, die Künstlerin heißt Mamie Smith. Bessie Smith oder Billie Holliday sorgen in den 1920er Jahren für eine weitere Popularisierung des Blues. Da sie auch bei einem weißen Publikum Anklang finden, wird schwarze Musik endgültig als „Markt“ entdeckt.

Der neuen Nachfrage begegnen Industrie- und Indie-Firmen mit sogenannten „field trips“, das heißt „Aufnahmereisen in die Provinz“, bei denen Talentsucher in lokalen Blättern inserieren und die Musik der neu entdeckten Künstler auf Wachsmatritzen mitschneiden, die nur einmal abspielbar sind und daher von den Firmen sofort auf die Press-Stempel übertragen werden. Weil sich fast folgerichtig auch weiße Musiker den umherreisenden Aufnahmegruppen vorstellen, wird parallel zur schwarzen auch die weiße ländliche Musik zielstrebig erschlossen. Natürlich handelt es sich nach wie vor um Subkulturen, weshalb sie zunächst auch nur als „Submärkte“ erschlossen werden. Dennoch findet sich hier schon die Keimzelle dessen, was später als Rock’n’Roll seinen Siegeszug um die Welt antreten soll.

Weiße amerikanische Musik „vom Land“ umfasst in der Fortführung der Volkslied- und Volksballadentradition neben den überlieferten Traditionals etwa folgendes Repertoire: Songs über außergewöhnliche Erlebnisse und Begebenheiten, Songs über Einsamkeit und Enttäuschung, Eisenbahnsongs oder Songs aus dem Kneipen- und Spielhöllenmilieu. Für diese Musik prägt sich im Lauf der 1920er Jahre branchenintern die abschätzige Bezeichnung „hillbilly music“ ein: „Hinterwäldlermusik“. Schwarze ländliche, aber auch städtische Musikstücke wiederum, also Gospelsongs, die Bluessongs ungebildeter Arbeiter und Stile wie Jump und Boogie, werden nicht minder abschätzig als „race music“, „Rassenmusik“, kategorisiert. Wie bereits anklang, erlebt die Schallplatte in den 1930er Jahren einen gewaltigen Aufschwung. Spätestens jetzt wird sie, wie auch Alsmann betont, zum wichtigen „Medium der Musikentwicklung“. Zum einen eröffnet sie zahlreichen Künstlern aus dem „race“- und dem „hillbilly“-Umfeld die Möglichkeit, Berufsmusiker zu werden; zum anderen bewirkt sie, natürlich in Verbindung mit dem Aufstieg des Rundfunks, dass sich unterschiedlichste musikalische Stile und Strömungen immer schneller gegenseitig beeinflussen und mitunter verschmelzen.

Die strategische Vernetzung von Schallplatten- und der Rundfunkindustrie, die Musikhistoriker auf das Jahr 1929 datieren, zieht weitere entscheidende Entwicklungen nach sich: So werden musikalische und technische Neuerungen, etwa die um 1935 einsetzende elektrische Verstärkung von Instrumenten, in Windeseile zu internationalen Standards. Gleichzeitig kommt es zu immer stärkeren Beeinflussungen von Künstlern durch konsequent kommerziell orientierte Plattenfirmen: Typische Firmensounds, aber auch Mainstream-Märkte für „race music“ und „hilbilly music“ entstehen. Vor allem schwarze Musiker spüren den Druck der von weißen Produzenten dominierten Industrie, und zwar in Form von Zensurmaßnahmen und künstlerischer wie kommerzieller Ausbeutung. Die Anpassung an den Massengeschmack bedeutet für schwarze Künstler nicht selten die Glättung der von Weißen als „primitiv“ empfundenen afrikanischen Polyrhythmik und die erfolgreiche Ausschlachtung ihrer Musik durch sogenannte „white covers“. So beginnt die Praxis des bewussten Coverns eigentlich gleich mit einer Schweinerei: Denn bei dieser weniger schönen Vorform – der Aneignung schwarzer Songs durch weiße Interpreten – haben die Originalautoren und -interpeten meist das Nachsehen, sowohl finanziell als auch mit Blick auf den Ruhm.

Tonfilm kills the Stummfilmstar: Kino zum Hören

Und es gibt noch eine entscheidende Entwicklung in der Zeit zwischen Erstem und Zweitem Weltkrieg: die Evolution des Tonfilms. Sind zuvor in den Lichtspielhäusern viele Filmvorführungen noch von ganzen Orchestern und zum Teil auch Sängern live mit Musik begleitet oder untermalt worden, leitet der 1927 gedrehte Film The Jazz Singer eine technische Revolution ein. Der Streifen mit Al Jolson, der 1929 in die deutschen Kinos kommt, ist der erste kommerzielle Tonfilm und Auslöser einer Entwicklung, in deren Verlauf zahlreiche Orchestermusiker ihren Job verlieren und bis dato unantastbare Stummfilmdarsteller den Anschluss verpassen. Schon Ende der 1930er Jahre hat sich der Tonfilm international durchgesetzt und – in Form des Musikfilms, des Film-Musicals – eine weitere lukrative Möglichkeit zur Veröffentlichung und Verbreitung von Songs etabliert. Neben den aufwendigen Produktionen aus Amerika schreiben auch einige deutsche Musikfilme Geschichte. So macht etwa 1930 Josef von Sternbergs Film Der Blaue Engel mit Friedrich Hollaenders Kompositionen Ich bin die fesche Lola und Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt Marlene Dietrich zum Weltstar. Die bis dahin unbekannte Berliner Schauspielerin und Sängerin hat von Sternberg zuvor in einer Revue entdeckt.

Peter Wicke macht hierzu eine wichtige Beobachtung: „Im Kino nun wuchs beides zusammen, Darbietung und Dargebotenes verschmolzen zu einem Ereignis. Ob Zarah Leander mit ‚Kann denn Liebe Sünde sein?’ aus dem 1938 in die Kinos gekommenen Ufa-Schinken ‚Der Blaufuchs’ (…) oder Hans Albers mit ‚La Paloma’ aus ‚Große Freiheit Nr. 7’ – diese Lieder waren keine Vorlagen mehr für den Vortrag von jedermann. Sofern sich überhaupt jemand daranwagte, bleiben es Reminiszenzen an die zum Original gewordene Erstfassung – bis heute.“

Vom Verlags- zum Tonträgergeschäft: Der Fall des „sheet music“-Monopols und die Geburt der Coverversion

In den vierziger Jahren wird das „sheet music“-Monopol der großen Musikverlage endgültig gebrochen – und nicht nur die unabhängigen Schallplattenfirmen, sondern auch dezentralisierte Radiostationen tragen entscheidend dazu bei. 1940/41 müssen die in der American Society of Composers, Authors, and Publishers (ASCAP) zusammengeschlossenen Hollywood- und Broadway-Musikverleger im Streit um höhere Tantiemen eine entscheidende Schlappe durch die Sendervereinigung Broadcast Music, Inc. (BMI) hinnehmen. Denn es kommt zum Boykott aller ASCAP-Produkte durch die Rundfunksender. Gleichzeitig ergibt sich eine verstärkte Beschäftigung von bisher nicht gebundenen und nicht beachteten Songschreibern, vor allem Folk-, Blues- und Jazzmusikern, die in der Urheberrechtsgesellschaft der Sender, also der BMI, organisiert werden. Die Folge: „hillbilly music“ und „race music“ erleben einen Aufschwung. Dabei profitiert „race music“ auch von der wachsenden Zahl an Radiostationen, die sich an Schwarze richten – und die natürlich nicht nur von Schwarzen gehört werden. Die meisten dieser Sender werden in den Jahren des Zweiten Weltkriegs von Weißen gegründet, beschäftigen aber schwarze DJs und sorgen maßgeblich dafür, dass vom gängigen musikalischen Angebot enttäuschte junge Weiße Bekanntschaft mit schwarzer Musik machen.

In Nichts als Krach beschreibt Götz Alsmann, wie der Eintritt der USA in den Zweiten Weltkrieg eine Krise der Plattenindustrie auslöst, weil das vorherrschende Schallplattenmaterial Schellack für militärische Zwecke benötigt wird. In der Folge geben die großen Plattenfirmen die Spezialmärkte fast vollständig auf und beschränken ihr Repertoire auf „konventionelle Schlagersänger wie Bing Crosby (…), große Unterhaltungsorchester wie die von Xavier Cugat oder Paul Whiteman und auch die Big Bands“. So entsteht ein Vakuum, das sich die kleinen Indie-Labels zunutze machen. In den frühen vierziger Jahren erfolgen einige Neugründungen, nach Kriegsende setzt dann der „große Boom unabhängiger Schallplattenmarken“ ein, die sich ganz bewusst auf Spezialmarken beschränken. Während die damaligen vier großen Firmen – RCA Victor, Columbia, Decca und Capitol – den „hillbilly“-Markt zurückerobern können, übernehmen die Indies den „race“-Markt.

Die immer zahlreicher in das Indie-Geschäft einsteigenden schwarzen Geschäftsleute empfinden das Etikett „race music“ bald als diskriminierend und setzen als Oberbegriff für schwarze populäre Musikformen die Bezeichnung „Rhythm & Blues“, kurz: „R&B“, durch. Das wichtige Branchenblatt „Billboard“, das 1940 die ersten Hitparaden eingeführt hat, ersetzt den Begriff „race music“ im Sommer 1949 kommentarlos durch „Rhythm & Blues“. Analog dazu erfolgt schließlich auch die Umbenennung von „hillbilly music“ in „Country & Western“, kurz: „C&W“.

Mit der Wandlung des Verlagsgeschäftes zu einem Tonträgergeschäft und nicht zuletzt durch das verstärkte Auftreten von Künstlern, die keine Notenkenntnisse besitzen, aber selbst geschaffene Lieder aufnehmen, verändern sich auch das Selbstbewusstsein der Musiker und die Wahrnehmung ihrer Musik. Bielefeldt und Pendzich halten hier praktisch für Künstler aus dem reinen Tonträgerbereich dasselbe fest, was Peter Wicke für die Stars des Tonfilms konstatierte: „Mittels der voranschreitenden Studiotechnik kreierten sie ihren jeweils persönlichen Sound, der ihre Aufnahmen von anderen Aufnahmen desselben Lieds abhob und damit einzigartig machte. (…) Entsprechend galten andere Versionen eines mit einem bestimmten Interpreten bekannt gewordenen Liedes nun nicht mehr als gleichberechtigt, sondern als Abkömmlinge der Erstaufnahme – also im Unterschied zur Originalversion als Coverversion. Ihr Bezugspunkt war die Tonträgervorlage – inklusiver aller musikalischen Elemente, die sich der Notation mehr oder weniger entziehen.“

Spätestens mit dem Durchbruch von C&W und R&B erfolgt also die Verlagerung des wirtschaftlichen Schwerpunkts von der Komposition auf die Präsentation. Zwar werden auch die Namen der Texter und Komponisten auf den Schallplatten und Plattenhüllen genannt, doch sind es jetzt eindeutig die Interpreten, die im Mittelpunkt des Interesses stehen und „vermarktet“ werden. „It’s the singer, not the song“, so lautet ab den fünfziger Jahren das Credo der Schallplattenindustrie. In den neuen schwarzen und weißen Musikströmungen, im Rock ’n’ Roll und später im Rock freilich sind Autoren, Komponisten und Interpreten oftmals identisch. Vinyl, Vier-Spur-Technik und der neue Beruf des Tontechnikers bzw. Produzenten prägen die weitere Entwicklung und etablieren eine neue Kategorie: Sound.

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erstellt am 31.8.2014