antiparlando ist der Titel einer Vortragsreihe, die Andreas Hapkemeyer als Direktor des Museion Bozen gegründet hat und die seit nun mehr als einem Jahrzehnt als Kooperation zwischen dem Museion und der Design-Fakultät in Bozen weitergeführt wird und sich als ein Diskussionsforum zu aktuellen Themen wie Kunstmanagement, Sponsoring, Kultur in Unternehmen und Unternehmenskultur etabliert hat. Unter dem Titel Global Culture – Local Views sind gerade die Vorträge der Jahre 2011-2012 in einem Band gesammelt worden, aus dem Faust-Kultur die Überlegungen des Medientheoretikers Peter Weibel zum Museum im globalisierten Zeitalter nachdruckt.

Medientheorie

Umschreibung des Museums im Zeitalter der Globalisierung

Von Peter Weibel

Wir alle glauben zu wissen, was ein Museum ist. Was aber ist ein Museum im Zeitalter der Globalisierung? Im Folgenden werde ich mich mit den Begriffen Umschreibung und Globalisierung auseinandersetzen. Die Globalisierung wird von den meisten Theoretikern nicht aus der Perspektive des digitalen Zeitalters behandelt, sondern immer noch aus der Perspektive des analogen Zeitalters. In der Ökonomie gibt es grob gesprochen drei Sektoren: den primären Sektor oder die Landwirtschaft, den sekundären Sektor oder die industrielle Produktion, und den tertiären Sektor oder die Dienstleistung. Vor der industriellen Revolution war es der erste Sektor, also die Landwirtschaft, die Vermögen schuf. Durch die industrielle Revolution wurde die Größe der Sektoren verändert. Mithilfe der Maschinen stieg die Produktion an. Die Landwirtschaft wuchs durch Maschinen ebenfalls in beträchtlichem Ausmaß, wurde aber insgesamt von der industriellen Produktion überholt, die zum größten Sektor avancierte. Damit wurde im Zeitalter der industriellen Revolution der ursprünglich sekundäre zum primären Sektor.

Die Zeit der industriellen Revolution können wir im gegebenen Zusammenhang als die erste Phase der Globalisierung bezeichnen. Man baute Maschinen, Schiffe, Autos, Züge, man entwickelte die Radtechnologie (vom Fahrrad über den Autoreifen bis zu den Rollen des Filmprojektors): Man schuf globale Handelswege und eroberte die Welt. Die meisten Theoretiker der Globalisierung sprechen von der Eroberung der Welt mithilfe der Maschinentechnologie. Sie beziehen sich auf eine Form von Mobilität, bei der man einen Körper bewegen musste, wenn man eine Botschaft schicken wollte: einen Boten, eine Taube, einen Soldaten, ein Flugzeug oder ein Auto. Im Zeitalter der industriellen Revolution, in dem der sekundäre Sektor der primäre wurde, herrschte Maschinenmobilität. Botschaft und Bote bildeten eine Einheit. Das war die erste Phase der Globalisierung: Eine Art materielle Kommunikation, an welche die meisten Leute letztlich auch heute immer noch denken, wenn sie von Globalisierung sprechen.

Vor 125 Jahren (1886) erfand Carl Benz das Auto, das dann seinen Siegeszug durch die Welt antrat. Gleichzeitig machte Heinrich Hertz aber eine viel wichtigere Erfindung: Er wies durch Funkenexperimente nach, dass es elektromagnetische Wellen gibt, weshalb wir heute noch von Rundfunk und Mobilfunk sprechen. Im Wort Mobilfunk wird sichtbar, dass hier eine neue Form der Mobilität angelegt ist. Wenn man per Telefon oder Telefax eine Botschaft sendet oder empfängt, ist kein Körper mehr notwendig, der die Botschaft überbringt. Zeichen reisen in Form von elektromagnetischen Wellen ohne jegliches Trägermedium. Zum ersten Mal sind Botschaft und Bote getrennt. Die Botschaft braucht keinen Boten mehr. Entscheidend ist, dass im digitalen Zeitalter Bote und Botschaft getrennt sind, dass es keine körperlichen „Träger“ mehr gibt. Diese grundlegende Veränderung sollte man sich klar machen, wenn man heute ein Museum leitet. Dieser Prozess der Delokalisierung oder auch Deterritorialisierung kann nicht mehr rückgängig gemacht werden. Die heutige Welt basiert auf Funktechnologie: auf mobilem Radio, Fernsehen, Telefon usw., also nicht auf Produktionstechnologie, sondern auf Distributionstechnologie. Wir haben einen Sender und eine Botschaft, die über das Radio oder den Fernseher vertrieben wird. Das Handy, das eine Art individueller Mobilfunk ist, vertreibt eine Botschaft von einem individuellen Sender zu einem Empfänger. Heute ist jeder Sender.

Wir haben heute zwei verschiedene technische Medien der Mobilität: Das Auto und die Funktechnologie. Natürlich hat die digitale Technologie, welche die sogenannte Informations- und Kommunikationsrevolution einleitete, auch die Wirtschaftssektoren verändert. In der postindustriellen Zeit wird die Dienstleistung zum primären Sektor. Vom globalen Bruttoeinkommen entfällt der größte Teil der erwirtschafteten Summe nicht auf die Produktion, etwa von Autos oder irgendwelchen Maschinen, sondern auf den Bereich der Dienstleistung. Das bedeutet eine ungeheure Veränderung für das Wirtschaftsleben: die Dienstleistung, nicht mehr die Produktion ist der Motor.

Dienstleistung ist identisch mit Distribution. Angefangen vom Internetversand bis zum book on demand – das Geld wird nicht mehr mit Produktion verdient, sondern mit Distribution. Die Autofirmen haben tausende Mitarbeiter von Detroit bis Stuttgart, produzieren zigtausende Autos und erwirtschaften Defizite. Man übersieht, dass wir schon lange im Informationszeitalter leben. Die eigentliche Phase der Globalisierung manifestiert sich nicht durch Maschinen, sondern durch die Informationsmedien Radio, Fernsehen und ­‒ vor allem ‒ durch das Internet. Die Deutsche Bank beispielsweise erwirtschaftet ihren Gewinn weniger durch Kredite für Mittelstandsunternehmen, sondern an der Londoner Börse durch Derivate und durch Optionen, d. h. durch „Luftgeld“, das weltweit zirkuliert. Die Bank hat Spezialisten, die am Bildschirm sitzen und wenige Sekunden Zeit haben, um eine Entscheidung zu treffen. So bewegen sie in Sekunden riesige Summen zwischen Kanada und China. Von den Banken über die Filmindustrie bis zu den Flughäfen – alles ist global vernetzt, alles ist Dienstleitung, alles ist Kommunikationstechnologie. Computergestützte bzw. mediengestützte Dienstleistungen sind das eigentliche Kapital: die Kapitalschöpfung erfolgt durch Distributionstechnologie.

Wo steht da die Kunst, wo steht das Museum? Die Kunst versteht Technik immer noch im Wesentlichen als Produktionstechnologie. Viele Künstler besitzen einen Computer oder einen Fotoapparat, aber sie machen damit ein Werk, das ein Unikat ist oder zumindest eine begrenzte Auflage hat, im Sinne einer traditionellen Arbeit also. In der Kunst ist der Mehrheit offensichtlich noch immer nicht klar, dass Technologie heute primär Distributionstechnologie bedeutet. Ihr verdanken Kultur und Wirtschaft jedoch ihre Breitenwirkung, die Massenkultur in Form von Schallplatten, Filmen, Fernsehen usw. Es hat in den 1970er-Jahren Versuche in der Kunst gegeben, die Distributionstechnologie substanziell zu nutzen. Man wollte z. B. Kunst im und für das Fernsehen machen. Es gab eine Phase von zwei, drei Jahren, in denen es möglich schien, im Fernsehen Kunst zu machen. Das ist dann aber wie in einer Diktatur effektiv durch Zensur verhindert worden. Tatsächlich sind Leute wie etwa Gerry Schum, die dies versucht haben, gescheitert.

Die Kunst hinkt heute in ihrer Entwicklung der Wirtschaft und der Finanzwelt hinterher, da sie die Technik immer noch als Produktionstechnik begreift. Wenn man als Künstler ein Foto macht, könnte man problemlos industriell hunderttausend Abzüge machen oder man könnte das Foto an eine Illustrierte weitergeben, die es publiziert. Aber die Kunst will einen Originalabzug, den sogenannten Vintageprint. In Wirklichkeit ist jeder Abzug gleich gut wie der andere, aber man besteht auf dem Abzug, den der Künstler am Entstehungsdatum gemacht hat, deshalb gilt nur der Vintageprint als Kunstwerk. Die Abzüge, die danach entstehen, kosten nur einen Bruchteil dessen, was das sogenannte Original kostet, obwohl es sich um genau das gleiche Foto handelt. Die Kunst arbeitet hier mit einer ideologischen Konstruktion. Auch wenn das Foto eigentlich schon längst Teil der Distributionstechnologie und nicht mehr der Produktionstechnologie ist, versuchen Handel und Markt mit allen Mitteln, daraus noch einmal ein Objekt der Produktionsästhetik zu machen. Ein anderes Beispiel: Wenn man ein Video macht, könnte man es – wie das Pop-Gruppen tun – in einer Auflage von hunderttausenden machen, man könnte es im Fernsehen senden, im Internet freistellen usw. Aber der Markt will keine distributiven Werke, er will Originale. Das Video läuft auf einem Monitor, der auf einem Podest steht. Ohne Podest geht es meist nicht. Man spricht nicht mehr vom Video, sondern von Ein-Kanal-Videoinstallation. Es werden hier also ideologische Lügen produziert, damit man etwas, das eigentlich substanziell mit Distributionstechnologie zusammenhängt, wieder zurückdrehen kann in Kategorien der Produktionstechnologie. Das heißt, die Kunst retardiert absichtlich, sie fällt aus der Globalisierung heraus, da sie diesen Sprung nicht schafft. Einerseits ist der Kunst der Zutritt zu aktuellen Produktions- und Vermarktungsformen verwehrt worden, andererseits verweigert sie sich selbst der Distributionstechnologie aus ideologischen Gründen.

Die Distributions- und Kommunikationsmedien haben in den letzten Jahren etwas Neues entwickelt: die so genannten social media. Es hat sich erwiesen, dass diese technischen Medien im Stande sind, Gemeinschaften zu gründen. Bis dahin hatte man geglaubt, dass Gemeinschaften entstehen, indem z. B. die Mitglieder alle dieselbe Sprache sprechen oder dieselbe Religion haben, also dass sich Gemeinschaften herausbilden, wo Menschen gemeinsame ethische oder kulturelle Grundsätze haben. Plötzlich sieht man aber, dass neue Formen der Gemeinschaftsgründung möglich werden, wenn wir dasselbe Netzwerk benutzen, sei es Facebook, sei es Twitter. Und wir sehen, dass die Technologie ideologiefrei ist: Dort können Frauen und Männer, Muslime und Katholiken gleich agieren, die Technologie hat alle anderen Kommunikationsgemeinschaften umgeschrieben und überschrieben. Die anderen Gemeinschaften sind nun overruled: Heute treffen sich Leute, die früher separierte Gemeinschaften bildeten, in der großen Gemeinschaft der sozialen Medien. Das sind die neuen Kirchen, das sind die neuen Parlamente, wo das Neue verhandelt wird.

Was bedeutet Umschreibung? Ich möchte dies zuerst an dem Beispiel des Wortes Frankreich verdeutlichen: 1765 bemerkte Gabriel Bonnot de Mably, der Bruder Étienne Bonnet de Condillacs in seinem Werk Observations sur l‘histoire de France, dass die Kühnen und die Freien, die „Franken“, Frankreich zwar nur dreihundert Jahre lang beherrscht haben, trotzdem sei das Land immer noch nach ihnen benannt. Man hat die Franken zwar vertrieben, sie leben nur noch als kleiner Stamm in Nordbayern, aber eine große Nation wie Frankreich trägt heute noch den Namen derer, von denen sie einmal erobert worden ist. Da die Franzosen das wissen, sind die eigentlichen Nationalhelden der Franzosen Asterix und Obelix, die Gallier, die erfolgreich gegen Rom gekämpft haben. Deshalb heißt in Frankreich die Nationalzigarette auch nicht France, sondern Gauloises; in der Trivialkultur haben sich also Reste eines Widerstands erhalten. Obwohl die Spanier stolz darauf sind, dass sie 1491 die Araber vertrieben haben, basiert der berühmte spanische Ausdruck „olé“ auf dem arabischen Allah. Ein letztes Beispiel für Umschreibung: Ursprünglich hatte Beethoven die 9. Symphonie als Erinnerung an die Französische Revolution komponiert und mit Schillers „Ode An die Freude“ verbunden. Nach der Uraufführung 1824 begann eine Reihe von Umschreibungen: Ode und Symphonie wurden Leitmotiv der englischen Freimaurer, dann Hymne der deutschen Nationalsozialisten, dann Nationalhymne des rhodesischen Apartheidsregimes. Seit 1972 ist die Symphonie die Europahymne ‒ Umschreibungen sind vom Vergessen begleitet.

Zurück zur Kunst: Die Kunst zieht sich heute immer mehr in die Paläste zurück, sie nimmt Attitüden der Feudalherrschaft an, sie refeudalisiert sich, sie verschläft die Entwicklungen. Wir müssen uns um die social media kümmern, wenn wir ein Museum so umschreiben möchten, dass es für das Zeitalter der Globalisierung gerüstet ist. Ein Museum ist per se lokal gebunden: Eine Sammlung bedeutet lokale Bildung – man sammelt Werke, versammelt sie an einem Ort und möchte die Leute dazu bringen, sie anschauen zu kommen. Die „Mona Lisa“, behauptet man, ist einzigartig und das berühmteste Werk der Welt. Deshalb strömen täglich hunderte Touristen in den Louvre, um sie im Original zu sehen. Die Möglichkeit, die „Mona Lisa“ so zu distribuieren, dass sie überall zu sehen ist, wird ausgeschlossen mit dem Argument, es handle sich dann nur um Kopien des originalen Bildes. Dennoch ist klar, dass kein Tourist im Stande wäre, eine Kopie vom Original zu unterscheiden. Es geht nur um den Mythos des Originals; auch hier erfolgt eine Ideologisierung, eine fiktive Konstruktion, damit lokale Bindung und das Museum als lokaler Ort bestehen bleiben.

Einige Museen stellen sich der Herausforderung. Wie das Metropolitan Museum in New York versucht etwa auch das ZKM in Karlsruhe, das Museum aus der lokalen Bindung zu befreien. Das heißt nicht, dass es am Ort des Museums keine Kunstwerke mehr zu sehen gibt, sondern, dass die Kunstwerke auch auf andere Weise distribuiert werden. Die Kunstwerke werden nicht nur ins Netz gestellt ‒ das ist heute eine Selbstverständlichkeit, die keiner weiteren theoretischen Erörterung bedarf. Globalisierung, so wie ich sie sehe, hat damit zu tun, dass bestimmte Aufgaben des Museums umgeschrieben werden. Ich bringe das auf folgenden Nenner: Das Museum wird performativ und das Museum wird perforiert. Normalerweise ist ein Museum acht Stunden am Tag geöffnet und es hat fixe Öffnungszeiten, in denen seine Dienstleistungen erfolgen. Das herkömmliche Museum ist ‒ vergleichbar einem Gefängnis ‒ ein geschlossenes, stark geregeltes Universum, darauf hat bereits Michel Foucault in seiner Beschreibung der Heterotopien hingewiesen.

Einige progressive Museen – außer dem MoMA und dem ZKM etwa auch das Centre Pompidou – lassen reproduktive Künste zu: Sie haben ein Kino, das abends um acht Uhr geöffnet wird, wenn der Ausstellungsraum geschlossen ist. Bezeichnenderweise befindet sich aber das Kino sowohl beim Centre Pompidou als auch beim MoMA im Keller. Das ZKM ist das einzige Museum der Welt, das einen Kinosaal direkt im Museum hat; die Besucher können Filmprogramme anschauen, oder sie stellen sich ihr eigenes Programm zusammen. Im ZKM gibt es eine riesige Auswahl von Avantgarde-Filmen, von denen sich das Publikum im Kinosaal etwas auswählen und ansehen kann. Kino und Musik sind im ZKM ganz bewusst nicht aus dem Museum verbannt: Es gibt Konzerte, die im Museum stattfinden. Der Ton gehört zu den wesentlichen Elementen der Kunst des 20. Jahrhunderts. Und der Ton ist ein elementares Medium der Distribution: Es gibt Konzerte im Radio und im Fernsehen. Das ZKM bietet folglich auch die Möglichkeit, sich mit der Kunst des Tons auseinander zu setzen.

Das ZKM versucht also, das Museum als Gefängnis zu perforieren und damit durchlässig zu machen: einerseits durch Online-Angebote, über welche die Menschen, auch wenn sie nicht in Karlsruhe sind, möglichst viel über das Museum erfahren, andererseits durch die Möglichkeit, dass die Menschen selbst via sozialer Medien mit dem Museum kommunizieren. Es geht um eine substanzielle Perforation des Ortes und der Zeit, also des geschlossenen Raums und der festgelegten Öffnungszeiten. Es geht um die Möglichkeit, auch um zwei Uhr früh online einen Ansprechpartner im Museum zu finden. Wenn man das Museum in diesem Sinne umschreibt, benötigt man viel Personal, das die entsprechenden Dienstleistungen anbietet, und damit auch die entsprechenden Mittel. Die Tate hat beispielsweise zwanzig Mitarbeiter, die nur online arbeiten, das Metropolitan Museum hat mittlerweile neunzig solcher Mitarbeiter. Das sind natürlich unvorstellbare Zahlen. Das ZKM hat achtzig Mitarbeiter insgesamt und zwei externe Online-Spezialisten.

Der zweite Aspekt der digitalen Globalisierung ist das Performative: Der Betrachter wird zum „User“, das ist ein Gebot, das sich nicht nur aus der Kommunikations- und Informationstechnologie ergibt, sondern von der Kunst selbst ausgeht. 1968 erscheint ein Buch von Franz Erhard Walther, das Objekte, benutzen heißt. Den Begriff „Benutzer“ oder „User“ gab es in der Kunst schon seit fünfzig Jahren, bevor er in den 1990er-Jahren im Zuge der Verbreitung des Internets wieder auftauchte. Marcel Duchamp hat 1957 bei einem Vortrag über den kreativen Akt gesagt, die Hälfte der Mittel der Kreativität zahle der Betrachter. Nur durch den intellektuellen und materiellen Input des Betrachters entstehe das Werk, das heißt, der kreative Akt des Betrachters ist genauso wichtig wie der kreative Akt des Künstlers. Ende der 1950er-, Anfang der 1960er-Jahre luden die Künstler der Op-Art und der Kinetik die Besucher ein, die Werke zu berühren und mit ihnen zu arbeiten. Während es bis dahin in einem Museum strikt hieß „Nicht berühren“, forderte 1965 die Groupe de recherche d’art visuelle (GRAV) in ihrem Manifest genau das Gegenteil: „Es ist verboten, die Werke nicht zu berühren.“ Die Kunst kennt also schon lange solche Positionen, sie sind aber aus dem Kunstmarkt ausgeschlossen worden. Nun erleben wir ein Revival dieser Künstler, da man erkennt, dass der Wechsel der Funktion vom Betrachter zum User durch die Kunst selbst vorbereitet war.

Der Terminus „performativ“ geht auf das 1962 erschienene Buch How to Do Things with Words des Sprachphilosophen J. L. Austin zurück. Wie lassen sich Dinge mit Worten tun? Dahinter steht der Gedanke, dass Sprechen nicht nur ein Dahinreden ist, sondern eine folgenreiche Handlung. Mit jedem Satz, den man sagt, ändert sich nicht nur das Bewusstsein desjenigen, der zuhört, sondern man verändert tatsächlich die Wirklichkeit. Im Standesamt sagt der Standesbeamte zu einem Paar: „Sie sind jetzt verheiratet“. Das sind nicht nur Worte. In dem Moment, in dem sie gesprochen werden, ändert sich der rechtliche Status des Paares, sie sind jetzt tatsächlich verheiratet. Wenn der Richter zum Angeklagten sagt: „Sie sind zu drei Jahren verurteilt“, dann wird der Angeklagte tatsächlich eingesperrt. Sprache ist ein Akt, der etwas in die Tat umsetzt, daher ist Sprache ein performativer Akt. Performativität ist genau das, was sich heute die Besucher von einem Museum erwarten, da sie in einer Realität leben, in der sie ständig performativ agieren.

Heute kann jeder jeden zu jeder Zeit anrufen und jeder antwortet jeder Zeit. Es gibt eine sehr schöne Anekdote, um verständlich zu machen, was das eigentlich bedeutet. Edgar Degas war ein sehr fortschrittlicher Künstler und hatte als einer der ersten ein Telefon. Einmal lud er Auguste Rodin ein und zeigte es ihm bei dieser Gelegenheit. Im Lauf des Zusammenseins klingelt das Telefon. Degas steht auf, geht hin und hebt ab. Als er zurückkommt, sagt Rodin: „On sonne et Vous marchez.“ Er bezog sich damit auf die Gepflogenheit der Adeligen und der Bourgeoisie, einen Bediensteten mit der Glocke zu rufen. Es ist ja tatsächlich so, dass wir uns mit den neuen Technologien freiwillig zu Dienern gemacht haben. Das ist der Preis, den wir gern zahlen, damit wir jederzeit erreichbar sind und jeden anderen jederzeit erreichen können. Wir sind alle Dienstleister und arbeiten im tertiären Sektor, der heute der primäre ist. Wir haben gelernt, dass unsere Umgebung eine Welt aus Knöpfen ist, die auf Knopfdruck reagiert. Wenn ich Wasser will, drehe ich den Wasserhahn auf und es kommt Wasser, wenn ich mit jemandem sprechen will, drücke ich auf einen Knopf und ich kann mit der gewünschten Person sprechen: Die Welt ist mit Hilfe der Technologie zu einer Welt der Sprechakte geworden. Nur im Museum nicht. Im Museum soll man auf keinen Knopf drücken. Im Museum darf man weder handeln, noch sprechen, noch sonst irgendetwas tun. Der User merkt sofort, dass er sich hier in einer veralteten Welt befindet. Man kann natürlich trotzdem das Museum mögen, weil man sozusagen „veraltete Welten“ liebt. Das würde aber bedeuten, dass sich das Museum bzw. die Kunst freiwillig von der Konstitution der globalen modernen Welt ausschließt. Dann bleibt das Museum der Ort, an dem man die alte Kunst erleben kann, also eine Kunst, die nicht mehr Teil der zeitgenössischen globalen Welt ist. Wenn das Museum hingegen die Absicht hat, mit der Kunst der heutigen Welt umzugehen, muss es sich im Sinne der Performativität und der Interaktivität umschreiben: Es muss den Menschen ermöglichen, performative Akte zu vollziehen und interaktiv zu sein.

Im Metropolitan Museum hatte eine Restauratorin einen Twitter- Account und schrieb jeden Tag ganz kurz auf, was sie machte, was sie restaurierte, wie sie es machte, wie viel Zeit sie noch bis zur Eröffnung hatte usw. Diesen Blog führte sie Tag für Tag fort. Was passiert plötzlich? Die Leute interessieren sich weniger für die Kunstwerke, an denen sie arbeitet und über die sie schreibt, sondern für sie selbst. Plötzlich stehen die Besucher Schlange im Museum, um diese Frau kennen zu lernen und um zu sehen, was aus all der Arbeit geworden ist, über die sie geschrieben hat. Da versteht das Metropolitan Museum, dass es hier eine unerwartete Quelle für Zuschauerbindung und -schöpfung gibt. Jeder Kurator führt jetzt einen Blog und schreibt täglich etwas möglichst Interessantes für das Publikum auf. Inzwischen dürfen die Besucher mit ihren eigenen Handys im Museum filmen: Eine hochkarätige Jury sucht jede Woche den besten Besucherfilm aus, der dann preisgekrönt und vom Museum online gestellt wird. Ähnliches lässt sich in vielen Variationen ausdenken, um ein Museum performativ zu machen. Der Besucher wird zum freiwilligen Mitarbeiter des Museums, zu einem im Museum aktiven Produzenten, mit anderen Worten: er wird zu einem Dienstleister.

Das Smartphone oder der Tablet-Computer sind derzeit die interessantesten Möglichkeiten, die Kunst von der Produktionstechnologie zur Distributionstechnologie zu überführen. Apps können den Charakter von Kunstwerken haben: man könnte von app-art sprechen. Das ZKM als Mekka der Medienkunst schreibt seit 2011 jährlich den ersten AppArtAward der Welt aus. Künstler werden eingeladen, mit apps zu arbeiten. Diese Arbeiten kann man, egal wo man ist, anschauen und benutzen, sie sind an keinen Ort gebunden. Jeder kann sie herunterladen und dann – je nach dem ‒ löschen oder sammeln.

Wir sprechen hier von ganz spezifischen Kunstformen, die nur mit Smartphone und Tablet möglich sind. Für app-art braucht die Kunst kein Museum mehr, sondern jeder kann die Kunst jederzeit und überall sehen. Das ist ein bisschen wie die Schachtel, die boîte en valise, die Duchamp geschaffen hat, um darin sein Lebenswerk zusammen zu fassen. Heute kann mit Hilfe eines Smartphones oder Tablets jeder eine solche Schachtel produzieren, in der er seine Kunstwerke versammelt. Die Kunst hat also auch das vorbereitet. Man kann diese Kunst auch mithilfe einer augmented reality mit der Wirklichkeit verknüpfen. Ein Programm im Mobiltelefon erlaubt dabei, etwas in die Wirklichkeit integriert zu sehen, das dort nicht ist. Wir haben z. B. eine Ausstellung mit leeren Leinwänden, und nur dann, wenn wir mit einem Smartphone vor einer dieser leeren Leinwände stehen, können wir sehen, was das Programm einsetzt. Die Botschaft ist nur auf dem Smartphone zu sehen, ohne das Medium steht man vor der leeren Leinwand und sieht nichts. Augmented reality erlaubt mir, die Wirklichkeit um etwas zu ergänzen, was gar nicht da ist. Der Museumsbesucher könnte mit seinem Smartphone vor weißen Museumswänden stehen und einen Yves Klein oder einen Giotto sehen. Diese Entwicklung in Richtung Performativität ist nicht mehr aufzuhalten: wenn Museen nicht mitmachen, werden sie überrollt. Es ist ein Gesetz der Geschichte: Wenn man sich nicht selbst umschreibt, wird man umgeschrieben.

Im Jahr 1914 stellte sich der norwegische Mathematiker Axel Thue die Frage, ob sich mathematisch beweisen lässt, wie man aus einer gegebenen Menge von Zeichen, z. B. sechs Buchstaben und zwei Umformungsregeln (aus A wird B, aus B wird BA), Sätze bauen und Romane schreiben kann. Sein Aufsatz „Über Veränderungen von Zeichenreihen nach gegebenen Regeln“ gilt als erste Auseinandersetzung mit Umschreiberegeln. Später haben Linguisten entdeckt, dass die Sprache mit Umschreibungen arbeitet. Noam Chomsky sprach von Semi-Thue-Systemen. Diese wurden in den 1960er-Jahren zur ersten Programmiersprache Algol, die einer algorithmischen Logik folgt. Auf der Algol-Sprache bauten dann die weiteren Programmiersprachen auf. Alle Programmiersprachen, die wir heute haben, sind faktisch nur rewriting rules, also Formen von Umschreibung einer Ursprungssprache. Der Beginn liegt im Jahr 1914 bei Axel Thue. Umschreiberegeln sind nicht nur Sprachregeln, sondern wir können mit ihnen in digitalen Filmen Wolken, Fische oder Saurier auftauchen lassen. Wir können Tiere erzeugen oder Landschaften, die es nicht gibt. Genau vor diesem Problem steht das Museum heute: Will es sich umschreiben? Oder wird es von anderen umgeschrieben und wird dadurch zu einem Dinosaurier?

Aus: Andreas Hapkemeyer, Gerhard Glüher (Hg.): Global Culture – Local Views. Die Beiträge der Vortragsreihe artiparlando 2011/12.

Mit freundlicher Genehmigung © Verlag Königshausen & Neumann, Würzburg

Peter Weibel ist 1944 in Odessa geboren. Er hat Medizin, Literatur und Philosophie studiert. 1993-1998 kuratierte Weibel den österreichischen Pavillon auf der Biennale von Venedig. Seit 1999 ist er Vorstand des Zentrums für Kunst und Medientechnologie (ZKM) in Karlsruhe.

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erstellt am 29.7.2014

Peter Weibel
Peter Weibel

Andreas Hapkemeyer, Gerhard Glüher (Hg.)
Global Culture – Local Views
136 Seiten
ISBN: 978-3-8260-5354-2
Verlag Königshausen & Neumann, Würzburg 2014

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Außenansicht des ZKM © ZKM | Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe. Foto: Uli Deck

Blick ins Foyer des ZKM © ZKM | Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe. Foto: Fabry